讓·艾什諾茲

關於讓·艾什諾茲的小說，法國人已經評論的相當多了，對於法國文壇來說，這樣風格鮮明又不拘一格的作家確實難得。在法國人們對讓·艾什諾茲寄予厚望，如果說二十世紀60年代有戈達爾的電影，70年代有沃霍爾的繪畫，那麼80年代之後，毫無疑問就是艾什諾茲的小說。

讓·艾什諾茲已經在法國的文學風景里打上了自己深深的印記，這也許是因為他的作品比別人的作品向我們講述得更好、更有力。也因為他以某種方式佔有我們的時代，用他的語言和思維習慣、生活方式、新的文化實踐和他自己的想象，用成為時代認知符號的戲擬精神和虛假的漫不經心。最後，還有在冒充微不足道的小事件上捕捉住意義的碎片的藝術。在他的作品深處，任何相遇都是可能的：儒爾·凡爾納和讓-呂克·戈達爾，熱納·斯特勞斯和布萊希特，查理·帕克和讓-帕特里克·芒謝特……小說在這變成了各種類型各個時代的各種美學實踐的令人開心的博物館，最終總是構建出某種意義。

讓·艾什諾茲在中國不可能獲得米蘭·昆德拉一般的熱烈追捧，這麼說的依據是，讓·艾什諾茲的人物除了對電器插座之類的東西作即時的反應，對所謂宏大敘事缺乏深入地思考。這樣的閱讀風尚是很難從一個熱衷於政治消息混合著流言蜚語的環境中產生轉變的。

一位不引人注目的年輕人憑其第二部作品《切羅基》無可爭議地奪去了梅第西斯獎。這位年輕人在文學道路上穩步前進，行走在形式之外，而在文學偉大傳統的核心之中。艾什諾茲的小說像一個石榴果實，外面極光滑，裡面則塞滿了顆粒、塊狀物、隱秘的角落以及布置詭譎的蜂房。

讓·艾什諾茲的小說里，愛情、偵探、冒險總是一種過度切分的語句以及濫成災的各種比喻惡作般地糾纏在一起，然而每一個細節又都是精心雕琢煞費苦心。

讓·艾什諾茲的小說讀起來有困難，人物很多也不交代這些人的背景，但敘事風格卻非常吸引人。同樣是冷敘事，電影劇本中的文字一般客觀、機械、不帶表情，但這種“製冷”后的敘事彷彿是作者對自己全知全能的敘事權利的主動放棄，是對現實生活本身的過濾，是把彩色照片PS成黑白的，是故意讓一個啞巴做旅行團的導遊，作者是在成心地製造閱讀障礙。

讓·艾什諾茲小說的情節不乏黑道動作片的成分，讓·艾什諾茲對於敘事的興趣超過對於故事的興趣。對於法語文學，艾什諾茲這樣的作家可謂風格鮮明。沒有故事、人物形象模糊、情節無法理解......但僅憑敘事的魅力，文字的魅力，就能讓人得到閱讀的享受。

讓·艾什諾茲借鑒大量不一的資料。但是人們可能會說他更多的是採用挪用的手法而不是戲擬。暗示經常是非常明顯的，拼貼既沒有掩飾也沒有被隱藏：圖書館里的寶藏似乎是公開地、輕快地被盜用了，以一種愉快的認同方式。從這些借鑒中會進發出新的氣氛和意義，就像在《格林威治子午線》里“持槍盲人”這一幕： “化妝室里一片狼藉。卡拉坐在一面邊上有光禿禿燈泡的大圓鏡前，大部分燈泡被燒壞了，她卸妝再化妝。有人敲門，她迅速地站起來跑去開門，一打開門她的衝動就馬上剎住了。她機械地把手臂交叉放在胸脯上。 ——對不起，她說，我正在等別的人。 ——我為了盲人而來，呂塞爾說。他把厚眼鏡換成不透明眼鏡。他左手拿著一根棍，右手拿著一個帶把手的小鐵箱，上面有道縫隙，前面貼了張標籤。 ——當然，等一下，卡拉放下手臂。她轉向鏡子，打開她的包，拿些硬幣回來塞到為此設想的那條縫裡。 ——謝謝您的好心，呂塞爾邊說邊撳了一下他手提募捐箱的把手。這發出的聲音很小，但卡拉左乳下同上面提到的機關一般高的地方突然有了一個小洞。她驚跳一下，然後眼中滿是驚訝，滑到鋪著仿桃紅色大理石的大塊漆布地板的地面，她散開的頭髮在她著地時形成一小塊圓圓的金色地毯。”到底是什麼使得這一幕具有偵探小說的色彩、偵探小說的節奏、偵探小說的氣氛、偵探小說的“現實主義”，而經過讓·艾什諾茲的寫作方式之後，就不再是偵探小說的一幕了呢？這取決於兩個極小的細節：卡拉的化妝室里燒壞的燈泡和仿桃紅色大理石的漆布地板。

讓·艾什諾茲引起了多少人的注意。“一切總是相同的。”艾什諾茲反覆說道，“在我們一出生即交付給我們的魔術師的帽子里，所有的配料都在那：愛情、死亡、探險、夢想。帽子小而幻覺大。”

《格林威治子午線》，1979年。

《切羅基》，1983年（梅迪西斯文學獎）。

《出征馬來亞》，1986年。

《被佔用的土地》，1988年。

《湖》（享受瓦爾德馬恩省省議會的“創作資助”），1989年。

《我們仨》，1992年。

《出征馬來亞》

《高大的金髮女郎》，1995年。（其中收錄多篇著名小說）

《一年》，1997年。

《我走了》，1999年(龔古爾文學獎)。

《熱羅姆·蘭東》，2001年。

《彈鋼琴》，2002年。

《高大的金髮女郎》