門歌

門歌又稱“鑼鼓書”，舊稱"太保書"，"太保"系由上海郊縣農村中求保佑太平的活動"太卜"衍化而成。因演出時由演員自擊鑼鼓演唱故事，民間亦稱之為"堂鑼書"、"神鼓書"。新中國成立后，合其名稱為"鑼鼓書"。"太卜"儀式類似道教的道場，其目的是為生者驅瘟逐疫。儀式以說唱形式表現，有道白、吟唱、獨唱、對唱等。內容系民間傳說和歷史故事，與宗教儀式無關，僅用以樂神娛民。久而久之，這種形式逐漸從宗教儀式中脫胎而出，發展為單獨的民間說唱形式。作為一種說唱藝術，歌詞簡單、情節單一、題材豐富，但卻包含著豐富的美學意蘊。通過對門歌藝術美學意蘊的研究，對於門歌藝術的保護和傳承具有十分重要的意義。

鑼鼓書的起源與形成期尚無確考，形成地點在上海市郊，清末民初已廣泛流行於滬郊東、西鄉，並傳布到浙江嘉興平湖一帶。清嘉慶年間的代表任務南匯人顧秀春，在他的帶教下廣傳南匯和浦東大地，他的第三代傳人又傳到浦西及浙江省的平湖、嘉興等地。於是藝術上出現了"東鄉、西鄉、金平"三支流派。傳藝方式、口授心傳。此時鑼鼓書稱為"唱說因果"，用鏜鑼書鼓、鈸子演唱，因此出現了"太保書"、"鈸子書"、"敲單片"的名稱。代表書目有史略傳記、勸人為善、因果報應，如《網船過渡》、《九更天》計有80多部，解放後有陳雲同志觀賞的《打鹽局》及《紅色娘子軍》等20多部新書。

20世紀三四十年代，上海的太保書頗為繁盛。南匯城廂出現了專說太保書等的茶園"魯班閣"。下沙一帶因藝人代代相傳，成為薈萃太保書藝人的"太保窩"。外號黑皮的藝人徐連奎把太保書一直唱入上海市區城隍廟。抗日戰爭時期，太保書正式進入市區，當時較有影響的演員有胡善言、王俊發等。1949年以後，僅有少數滬書藝人兼唱太保書。1957年，上海市文化局挖掘民間曲藝，藝人胡善言創作了現代中篇節目《打鹽局》，南匯縣文化館又推陳出新，編演了第一部以"鑼鼓書"為曲種名的現代短篇節目《蘆花盪里稻穀香》。從此，太保書改名為鑼鼓書，以革新面目漸漸復甦於業餘曲藝舞台。

鑼鼓書的基本演出形式是演員自擊鑼鼓，唱表說書。早期都是單人坐演，20世紀50年代末逐漸改為雙人或多人站立說唱乃至表演唱，伴奏樂器亦逐漸增加，配有琵琶、揚琴等絲弦小樂隊，而常用的主要演出形式為單人說唱配樂隊。流傳過程中因地域不同，鑼鼓書音樂有川沙、南匯一帶的"東鄉"和松江、金山一帶的"西鄉"之分，曲調有【金平調】、【調】等。

其曲調對廬劇的某些唱腔有一定的影響。被譽為皖中南民歌的“活化石”，它的歌詞完全是表演者根據生產、生活中的現實場景即時創作而來。”其語言幽默風趣，鄉土味十足，表現方式則分為走街串戶演唱，逢年過節玩花燈、划旱船時對唱等。這種完全取材農民生活的獨特藝術表現形式，曾經在上個世紀五六十年代被合肥及其周邊地區的老百姓奉為主要的精神“食糧”之一。合肥市有關部門近日透露：合肥市已初步確定將廬劇、門歌和洋蛇燈作為全國首批非物質文化遺產代表作進行申報.

門歌是安徽土生土長的曲種，源於鳳陽花鼓，唱腔的基調是秧歌，表演和伴奏形式均為花鼓小鑼，因“唱門子”而得名。所謂唱門子，就是逃荒行乞時站在東家門前演唱。

門歌分為上、中、下三路，三路門歌風格各異。上路門歌分佈在以六安為中心的皖西大別山一帶，滁州和江蘇的門歌又名宮鑼鼓、唱麒麟等，下路門歌的中心在無為，包括宣州一帶的頌春、搖錢樹以及蘇南的高淳唱春等。

門歌分佈面廣，影響較大。門歌里包含廬劇的一些基本元素，廬劇的形成和它有密切的關係。關於門歌形成的時間，史無記載。據1982年合肥市文化局發現的立在巢縣炯煬河鎮的《正堂陳雲》碑文所載，曲藝形態的門歌，形成期的下限是清同治七年，也可以說，曲藝形態的門歌形成於清中葉。建國后，門歌主要流傳於鄉村民間，由民間藝人演唱，且不斷有新作品湧現

門歌是一種流行於皖中南地區的民間歌謠。歌詞一般是“望風采柳”，如見到人家門口一棵柳樹，就唱“老闆門前一棵柳，放下柳樹打笆斗，打了笆斗量大麥，量了大麥釀燒酒，五湖四海結朋友。”幽默風趣，鄉土味十足。按歌詞表現內容可分勞動歌、情歌、生活歌、儀式歌等，按表現手法有比喻、誇張、形容、對比等。門歌的表現方式一是走街串戶演唱，二是逢年過節玩花燈、划旱船時演唱。門歌也有座唱形式，由眾人湊錢，固定在一個地方唱幾天，如同說書一般唱連台本戲，如《梁山伯與祝英台》等。居住在合肥市包河區駱崗鎮大郢村的賈德雲就是門歌歌手的佼佼者。

賈德雲生於1928年。他自幼愛好門歌，每當村裡來了唱門歌的，便跟在歌手後邊，從這一村聽到那一村。12歲投師衛大和尚（舊社會對無錢娶媳婦的寡漢的稱呼）演唱門歌。由於他長期生活在農村，對當地的口語、典故、民間傳說了如指掌，因而創作的歌詞純樸、清新、自然，琅琅上口。解放后，賈德雲參加工作，進了識字班學文化，在單位長期從事工會宣傳工作，有豐富的舞台演出經驗，加之勤奮鑽研、天賦極高，因而他的作品達到了較高的藝術境界。賈德雲創作的門歌來自生活，來自民間，來自他本人的經歷。門歌《插秧歌》“楝樹開花你不做，蓼子開花把腳跺。”歌詞來自在江淮地區婦孺皆知的一句勸戒懶漢的警世名言，以農村常見的兩種植物不同的開花季節，暗喻人們抓住農時不誤莊稼。

門歌《小長工》用強烈的對比手法烘托舊社會貧富不均，訴說小長工的悲慘生活：“七月太陽賽火烘，東家打著輕洋傘，太陽照著小長工。天降大雪賽鵝毛，東家蓋著綾羅被，長工稻草當被筒”。門歌《吳小林求婚》利用多種藝術手法表現男女青年互相愛慕、互訴衷腸、渴望自由的心情。男唱“為妹走了多少黑夜路，摸了多少冷牆根，頭碰多少蜘蛛網，腳踩多少牛屎墩。”此處連續用了四個排比句，緊接著再用誇張手法，“高高的山頭踏平路，小埂草面踩成坑”。女方應唱后，男方又唱：“為郎我站著怕人看見，蹲著又挨蚊蟲叮，手拍蚊蟲有四兩，腳踩螞蟻有半斤。”歌詞形象生動，誇張不失其真，對比不露雕琢之痕。

門歌表演所用道具極其簡單，一鼓一鑼。20世紀90年代，黃山音像出版社在編輯賈德雲門歌集時，大膽嘗試用二胡、笛子伴奏，並加上女聲伴唱等手法，取得了很好的效果。賈德雲的門歌，曲調中有廬劇的韻味，有江南採茶調的餘音。音調隨著歌詞內容跌宕起伏，韻味悠長，餘音繞梁，字字泥土香，句句家鄉音，給人以美的享受。

廬劇原名“倒七戲”，是安徽省主要的地方聲腔劇種之一。它流行於安徽境內皖中、皖西、沿江的大片地區和江南的部分地區。廬劇是在皖西大別山一帶的山歌、合肥門歌、巢湖民歌、淮河一帶的花燈歌舞的基礎上吸收鑼鼓書、端公戲、嗨子戲的唱腔發展而成的，因其創作、演出中心在皖中一帶，古屬廬州管轄，故最後定名為廬劇。廬劇的傳統劇目分本戲、折戲和花腔小戲幾種，本戲以愛情、公案等為主要內容，折戲是從本戲中抽出的精彩部分，花腔小戲以小喜劇和鬧劇為主。較有影響的廬劇劇目包括《彩樓配》、《藥茶記》、《天寶圖》、《柴斧記》、《借羅衣》、《打蘆花》、《討學錢》、《休丁香》、《雪梅觀畫》、《放鸚哥》、《賣線紗》等。

廬劇在安徽因地域不同而形成了上、中、下三路。上路以六安為中心，音樂粗獷高亢，跌宕起伏，帶有山區特色，稱為“山腔”；下路以蕪湖為中心，音樂清麗婉轉，細膩平和，顯出水鄉風味，稱為“水腔”；中路以合肥為中心，音樂兼有上路、下路的特色，明快樸實，自然清新。廬劇唱腔分主調、花腔兩大類，主調是本戲和折戲的主要唱腔，既可敘事，也可抒情，適合表現複雜的情感；花腔多為民間小調，輕鬆活潑，常用於小戲。廬劇唱腔板式豐富，落板常有幫腔，滿台齊唱，稱為“吆台”。傳統的廬劇沒有管弦樂伴奏，只用鑼鼓進行起奏、間奏和伴奏，俗稱“滿台鑼鼓半台戲”。早期廬劇的表演比較簡單，基本上是地方小調與民間舞蹈相結合，動作一般不配合劇情。演出多為幕表制，基本沒有固定的台詞，多採用臨時串詞、套詞的方式。中華人民共和國成立后，廬劇在表演藝術等方面作了較大的改革。廬劇具有很強的吸收性、包容性和普及性，它在唱腔上吸收了地方民歌小調、山歌、情歌、麻城“高腔”等的音樂，表演上吸收了鄂東的“花鼓戲”、“端公戲”、“嗨子戲”等的手法，不少劇目中融匯進了佛教、道教等宗教文化的觀念和內容。從這個意義上來說，廬劇具有一定的歷史價值、文化價值、認識價值和藝術價值。近年來隨著生產、生活方式的變化，文化需求的多元化趨勢日益明顯，新型的文化娛樂方式對戲曲產生了巨大的衝擊，致使廬劇的生存空間不斷縮小，能演大戲的屈指可數。廬劇的搶救、保護工作應儘快提到議事日程上來。