內模仿

德國心理學家、美學家谷魯斯(1861-1946)主要從心理學和生理學角度研究美學。立普斯的“移情說”極力反對用生理學解釋美學，而谷魯斯恰恰在這一點上與立普斯截然對立，強調用內模仿的器官感覺來解釋移情作用。從這個角度來看，谷魯斯是從“移情說”轉向“內模仿說”的先驅。

谷魯斯總是把遊戲和模仿聯繫在一起，他深受席勒的“遊戲衝動”理論影響，提出了“遊戲練習”說來闡明藝術的起源。與此同時，谷魯斯也不同意斯賓塞等人關於遊戲和藝術是“發泄過剩精力”的說法，對美的起源的“遊戲說”作了新的解釋。谷魯斯認為，遊戲並不是與實用完全無關，遊戲其實是在為將來的實用目的做練習和準備。藝術就是一種模仿性的遊戲。

因此，谷魯斯用他的“遊戲練習”說來解釋：小貓玩抓毛線團的遊戲，是為了今後抓老鼠；小狗相互追咬嬉鬧，是在練習今後捕獵物；男孩子玩舞刀弄槍的遊戲，是在練習長大成人後的戰鬥本領；女孩子從小喜歡抱著布娃娃，是在無意識中準備今後做母親，等等。谷魯斯認為，藝術也是一種遊戲，只不過具有更高的目標，這就是說，藝術家希望通過這樣一種遊戲來影響別人，並以此來顯示自己精神上的優越。

顯而易見，藝術作為高級遊戲，同樣離不開實用目的。谷魯斯說：“就連藝術家也不是只為創造的樂趣而去創造；他也感到這個動機，不過他有一種較高的外在目的，希望通過他的創作來影響旁人，就是這種較高的外在目的，通過暗示力，使他顯出超過他的同類人的精神優越。”谷魯斯還指出，並不是所有遊戲都是模仿性的，比如貓捉老鼠的遊戲，小狗追咬嬉鬧的遊戲等，都是依靠一種本能衝動，用不著模仿。但是，作為高級遊戲的藝術卻離不開模仿。人只有以遊戲的態度來觀照對象時，才能有審美活動，而一切審美欣賞活動都離不開“內模仿”。於是，谷魯斯在“移情說”的基礎上提出了“內模仿說”。

一般來講，人的模仿可以分為兩種，一種是外模仿，也就是行為模仿，一種是內模仿，也就是心理模仿。谷魯斯的“內模仿說”顯然屬於後者。谷魯斯的內模仿說認為，凡是知覺都要以模仿為基礎，看見別人發笑，自己也想發笑；看見別人踢球，自己也不禁躍躍欲試；甚至當人們看見一個圓形物體時，眼睛也就不知不覺地模仿它，作一個圓形的運動。但是，審美活動中的模仿雖然建立在知覺模仿的基礎之上，卻與一般知覺模仿截然不同。一般知覺模仿多數在筋肉動作方面表現出來，是外現的；而審美的模仿大半內在而不外現，只是一種內模仿。谷魯斯曾經舉過一個觀看跑馬的例子，來對這種“內模仿說”加以說明，他說：“例如一個人看跑馬，這時真正的摹仿當然不能實現，他不願放棄座位，而且還有許多其他理由不能去跟著馬跑，所以他只心領神會地摹仿馬的跑動，享受這種內摹仿的快感。這就是一種最簡單、最基本也最純粹的審美欣賞了。”因此，谷魯斯的“內模仿說”認為，審美主體在欣賞活動中，總是同情地分享著旁人或外物的姿態和運動，總會有一種內模仿的運動神經活動，從而在主體的心靈中產生一種自覺或主動的幻覺，彷彿要把自我變形投射到旁人或外物中去。

顯然，谷魯斯和立普斯的觀點雖然有分岐，但都從“審美同情說”為起點，各自朝兩個不同的方向發展。立普斯的“移情說”，側重的是由我及物的一方面，即將審美主體的情感通過移情作用，外移到審美對象上去。而谷魯斯的“內模仿說”卻恰好相反，側重的是由物及我的一方面，即將審美對象的姿態或運動，通過內模仿傳遞給審美主體。這就是二者之間重要的區別。谷魯斯特彆強調這種“內模仿”是對客體的內在的、心靈的模仿，並將其看作是審美活動的主要內容。谷魯斯的美學觀和“內模仿說”，被不少人看作是“移情說”的一個分支或變種。

英國女文藝批評家、美學家浮龍·李(1856-1935)根據自己的研究成果，獨立地做出了與谷魯斯觀點十分接近的理論闡述，因而被視為“內模仿說”在英國的主要代表。浮龍·李的主張與谷魯斯的看法十分接近，只不過谷魯斯更側重內模仿中筋肉運動的感覺，而浮龍·李更側重內模仿中情緒反應涉及到的內臟器官感覺，例如呼吸循環系統的變化等。浮龍·李認為，內模仿是指當審美主體面對審美對象時，人的全身包括筋肉和呼吸系統都會產生明顯的反應，同時產生一種相應的情感。浮龍·李還以她自己觀賞花瓶時的這種“內模仿”行為作為例子來加以闡述。浮龍·李說：“這裡有一個花瓶，是古玩中和近代農家順路車器皿中所常見的。看這花瓶時我特別感覺到它是一個整體。我的身體感覺是很平靜、很勻稱的，各部分都互相對應。眼睛注視瓶底時，我的腳緊按在地上。看到瓶底向上升起時，我的身體也隨之向上升起；看到瓶腰逐漸擴大時，我微覺頭部有一種壓力向下垂引。瓶是左右對稱的，兩肺的活動也因而左右平衡。瓶腰的曲線左右同時向外突出，眼光移到瓶腰最粗部時，我隨即作吸氣運動；看到曲線凹入時，我隨即作呼氣運動，於是兩肺都同時馳懈起來，一直看瓶頸由細轉粗時，我又微作吸氣運動。瓶的形樣又使我左右擺動以保持平衡”。可見，浮龍·李用她自己觀賞花瓶時的這個例子，來說明“內模仿”不光是谷魯斯所講的筋肉運動，其實是身體中各個系統的共同效果。只不過隨著審美客體的不同，以及審美主體個體的差異，“內模仿”的身體運動有的在這方面突出，有的在那方面突出罷了。

此外，浮龍·李認為，她的“內模仿說”強調的是“線性運動”，在這點上也同谷魯斯的“內模仿說”強調的“人物運動”，形成了十分鮮明的區別。線性運動不同於人物運動，人物運動是具體的動作如奔跑、跳躍等，而線性運動是抽象的形式如曲線、直線等。線性運動產生的是美感，而人物運動就未必一定會帶來美感，例如前面谷魯斯舉過的例子如踢球、跑馬等就未必有美感。浮龍·李還舉了一個具體例子來說明她自己的這種“線性運動”的內模仿理論，例如當人們說“山在升起”時，就是由於當我們觀賞面前這座高山時，我們既抬頭又仰脖，這些上升運動正是在內模仿活動中完成的。於是，當我們在觀賞這座高山時，我們自身的眼、頭、頸便產生了“線性運動”的內模仿，這些上升運動就形成了一個總的感覺即：“某種東西在升起。這種在升起的過程發生在我們自己身上。”

應當承認，在審美活動中“內模仿”現象確實是存在的。審美活動既涉及複雜的心理活動，也涉及複雜的生理活動，內模仿活動以人體器官的生理心理功能為基礎，尤其表現為一種意象性內模仿，也就是在想象中把主體摹擬為客體。例如法國作家福樓拜談到他創作長篇小說《包法利夫人》的創作經驗時指出，當自己作品中的主人公自殺時，作者本人彷彿也聞到了砒霜的氣味。心理學家們也發現，不少觀眾看了驚悚片以後，不但眼睛、大腦疲勞，就連四肢、身體也很疲勞，甚至免疫力都會下降。這些事例證明，審美活動中普遍存在著生理和心理的內模仿活動。

谷魯斯與浮龍·李的“內模仿說”，深入分析了美感過程中生理、心理活動的某些重要特徵及其內在規律，這對深入研究審美心理有一定積極意義，也具有合理性的一面。但是，“內模仿說”把美感的本質和根源只歸結為生理的內模仿，片面誇大了它的作用，進而將生理快感與美感混為一談，從而歪曲甚至否定了美感的客觀內容和社會性質，因而無法真正揭示美感的本質。