馬里奧·巴爾加斯·略薩

1936年3月28日，馬里奧·巴爾加斯·略薩出生在秘魯南部亞雷基帕省首府亞雷基帕市的一個中產家庭。馬里奧是他的名字，巴爾加斯是父親的姓，略薩是母親的姓，分別代表父親和母親的家族。不過，略薩的成長卻是在玻利維亞。在略薩還沒有出生的前幾個月，他的父母就已經離異。1937年，1歲的略薩與母親和外祖父一起移居玻利維亞的科恰邦巴，在那裡度過了幼年時光。略薩的父親有一處棉花種植園，所以略薩的童年生活並不窮困，在略薩的回憶中，這段生活已經“小康而且具有貴族氣息”。不過，當時家人告訴略薩，他的父親已經過世。

1946年，略薩的外祖父被派回秘魯，舉家遷回。隨後，略薩隨母親移居首都利馬。在這裡，略薩第一次見到自己的父親。二人復婚之後，略薩隨父母住在利馬郊區，在略薩的自傳中，“我的童年”噩夢自此開始。略薩後來回憶，“他怨恨我的‘架子’，怨恨他的兒子”，父親對略薩進行了辱罵和毆打。最終，14歲那年，父親將略薩送往萊昂西奧·普拉多軍事學校就讀，這所學校為他的第一部小說《城市與狗》提供了背景，其中的很多故事是殘忍而且殘酷的。

1947到1949年間，略薩就讀於天主教中學拉薩葉學校（又譯薩勒學校）。略薩14歲時，父親將其送往萊昂西奧·普拉多軍事學校就讀（1950-1952）；畢業前一年，又做起了報社的實習記者。最後，略薩從軍校退學，並在皮烏拉省的國立聖米蓋爾中學完成中學學業。此間，略薩為當地的《工業報》撰稿；作家的第一部劇本《印加航班》也被搬上舞台。

1952年，巴爾加斯·略薩讀軍校中學4年級時，寫下他的第一個舞台劇劇本《印加王的逃遁》（La huida del Inca）。

1953年略薩在拉美最古老高校——利馬的國立聖馬爾科斯大學雙主修文學與法律，並供職兩家報社。1957年第一次出版短篇小說《領袖》和《祖父》，標誌著作家文學生涯的開始。本科畢業后入同校語言學研究所做研究生，1958年中旬以研究尼加拉瓜作家；詩人魯文·達里奧（Rubén Dario）的學位論文《闡釋魯文·達里奧的基礎》（Bases para una interpretación de Rubén Darío）獲文學（語言學）學位，同年獲獎學金赴西班牙馬德里大學深造。

1955年，19歲的略薩與舅媽的妹妹胡莉婭·烏爾吉蒂·伊利亞內斯（Julia Urquidi Illanes，1926年生，玻利維亞人）相戀結婚；新娘長他10歲。

1957年，以短篇小說《挑戰》（El desafío）獲法國的文學獎（Premio de la Revue Française）.

1959年，他的6個短篇小說結成短篇小說集《首領們》，本書是到目前為止讀者能看到的巴爾加斯·略薩還是文學少年時期的作品集，也讓他成為西班牙的雷奧波多·阿拉斯文學獎（Premio Leopoldo Alas）1959年年度得主。

1960年，馬德里獎學金到期后，略薩自信也能在法國取得獎學金繼續深造，但攜妻抵達巴黎後方知申獎遭拒。兩人還是不顧經濟窘迫留了下來。在巴黎，略薩的創作慾望一發不可收拾。

巴爾加斯·略薩讀大學時參加秘魯共產黨組織的共產主義學習小組（台灣常稱共產主義讀書會），學習馬克思、恩格斯、列寧、毛澤東等思想家的著作，還擔任過指導員，並短期加入秘魯共產黨。1960年代也熱烈支持古巴革命。

1964年，一紙協議結束了略薩第一次短暫的婚姻。一年之後，略薩很快就開始第二次婚姻，這次的妻子是他的表妹帕特麗西婭·略薩·烏爾吉蒂（Patricia Llosa Urquidi），這段婚姻一直延續到現在。兩人共育有兩子一女，三個孩子後來分別成為了作家/編輯、商人和攝影師，皆事業有成。

巴爾加斯·略薩1965年發表的長篇小說《綠房子》，讓他成為1967年首屆羅慕洛·加列哥斯國際小說獎（Premio internacional de novela Rómulo Gallegos，簡稱Premio Rómulo Gallegos）得主，委內瑞拉設立的這個文學獎是拉丁美洲文學很高的榮譽，

1971年巴爾加斯·略薩以研究哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的博士論文《加西亞·馬爾克斯：弒神者的歷史》（Historia secreta de una novela y García Márquez: historia de un deicidio）獲西班牙馬德里大學（Universidad Complutense de Madrid）文學哲學博士學位（這個學位是研究文學的哲學博士，不是榮譽頭銜的文學博士，他另有英國倫敦大學、美國耶魯大學和哈佛大學等多所大學頒授的榮銜，2003年英國牛津大學也授予他榮譽博士頭銜。）

1975年，巴爾加斯·略薩親自將他1973年發表的小說《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》搬上大銀幕，小說作者本人編寫電影劇本並與José María Gutiérrez聯合導演，在多米尼加拍攝，是這部小說第一次改編電影，也是他首度執導電影，同年，他1967年出版的小說《崽兒們》也在墨西哥由墨西哥導演Jorge Phons改編成電影，也是在這年，他獲選任為秘魯學院院士（Miembro de la Academia Peruana de la Lengua）。

1976年8月，巴爾加斯·略薩在英國倫敦召開的國際筆會大會中獲選為第41屆國際筆會會長，為出任國際筆會會長的拉丁美洲第一人，1979年他以國際筆會會長身份首次訪問日本，與1994年獲諾貝爾文學獎的日本作家大江健三郎在東京、大阪、廣島等地會晤。

巴爾加斯·略薩曾在英國劍橋大學擔任教職（1977年獲聘），也曾在英國倫敦大學（1967年和1969年）、美國哥倫比亞大學（1975年）、美國哈佛大學（1992年）等校客座教職。

1977年，經過授證儀式，他正式出任（真除）秘魯學院院士。同年，他發表《胡利婭姨媽與作家》，極為轟動和暢銷，以他自己和前妻做主角的這部作品也引起劇烈爭議，讓感覺很受傷的前妻寫出《作家與胡利婭姨媽》（中文版尹承東、蔣宗曹、王治權合譯，Vargvitas是Vargas的昵稱；愛稱，書名原文的意思是“小巴爾加斯沒有說的話”）詳盡記述他們的這段婚姻。

1981年，他的長篇小說《世界末日之戰》出版，這本書是他自認寫得最好最有代表性的作品，排第2位的是1969年出版的長篇小說《酒吧長談》，同年他也發表很受歡迎的劇本《塔克納小姐》。

1983年，他發表喜劇《凱蒂與河馬》，在多國公開上演。

1985年，《城市與狗》在他的祖國秘魯首度改編同名電影，秘魯作家；詩人何塞·渡邊編劇，秘魯導演Francisco José Lombardi製片、執導。1986年，由智利導演Sebastián Alarcón在蘇聯第二次改編成電影，片名《美洲豹》（El Jarguar）。Francisco José Lombardi於1999年在秘魯執導《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》的第2個電影版本，入圍1999年美國奧斯卡金像獎最佳外語片。

1986年，他得到西班牙頒發的阿斯圖里亞斯王子文學獎（Premio Príncipe de Asturias de las Letras），這個獎是頒發給用西班牙語創作的作家；詩人很高的榮譽，1999年起頒獎對象擴大到全世界的作家；詩人。得主包括墨西哥作家胡安·魯爾福（Juan Rulfo，又譯璜·魯佛，1983年）和卡洛斯·富恩特斯（1994年）、1989年得諾貝爾文學獎的西班牙作家；詩人卡米洛·何塞·塞拉（1987年，巴爾加斯·略薩得獎次年）、1999年得諾貝爾文學獎的德國作家；詩人君特·格拉斯（1999年，第一位不是用西班牙語創作的得主，與諾貝爾文學獎同年獲得）、英國作家多利斯·來辛（Doris Lessing，2001年）、美國作家；詩人蘇珊·桑塔格（2003年，與Fátima Mernissi合得）和亞瑟·米勒（2002年）。

1987年巴爾加斯·略薩回到秘魯組新政黨Frente Democratico（簡稱Fredemo，暫譯“自由運動組織”或“民主陣線”簡稱“民陣”）投入政治，並於1987年8月的第一屆全國代表大會上獲推為一任4年的政黨主席。立場已然右傾，反對時任總統阿蘭·加西亞（Alan García Pérez，已於2006年再度當選秘魯總統）的銀行國有化等政策，主張國營事業私有化（民營化）和全面開放的自由市場經濟。

1989年6月4日在出生地亞雷基帕市正式宣布投入總統選戰，角逐一任5年的秘魯總統大位，1990年的總統大選中，他一度為聲望最高的候選人（當時他和後來專政10年的藤森謙也Alberto Fujimori Fujimori都是首度參選總統）並在1990年4月8日的第1輪投票中得到相對多數的最高票（得票率37%），與名列第二的總統候選人藤森謙也（得票率25%）進入第二輪投票對決，1990年6月10日，藤森謙也以57%的比數勝出（這是藤森謙也首度當選秘魯總統，於同年7月28日宣誓就任）。

1990年，美國雪城大學出版他1988年在該校客座教職的講義結集A Writer´s Reality （《作家的真實》），是他僅有的一部以英文寫成的著作。

他於1990年6月13日離開秘魯到長期僑居的歐洲休息，1991年到1992年間在德國柏林科技學院做高級訪問學人，1991年8月，政黨主席改選后隨即交卸黨職。

1993年發表的小說《利圖馬在安地斯山》讓他成為行星文學獎（Premio Planeta）1993年的年度得主，次年西班牙的諾貝爾文學獎得主卡米洛·何塞·塞拉也獲得本獎，西班牙設立的這個獎與諾貝爾文學獎同屬世界上獎金特別高的文學獎，歐洲貨幣統合前獎金是5000萬到1億西班牙幣，獎金達300000歐元。在巴爾加斯·略薩從政競選總統過程中熱心支持協助他的秘魯著名廣電節目主持人；作家；詩人海梅·巴以利於2005年也獲本獎。

巴爾加斯·略薩於1993年另取得西班牙護照而同時擁有秘魯與西班牙雙重國籍。

1994年3月24日，他奉西班牙國王委任為西班牙皇家學院（Real Academia Española）院士。

1995年4月23日（這天是塞萬提斯去世的紀念日），他在塞萬提斯的故鄉從西班牙國王手中接過西班牙語文學的最高榮譽塞萬提斯獎，成為1994年年度得主（本獎每年12月評出年度得主，次年4月23日頒獎）。次年得主又是西班牙的諾貝爾文學獎得主卡米洛·何塞·塞拉，同時創下第一個先獲諾貝爾文學獎再得塞萬提斯獎的先例，以往得塞萬提斯獎前先獲諾貝爾文學獎的西班牙語作家都會變成本獎自動迴避對象，比如1982年得諾貝爾文學獎的加西亞·馬爾克斯，1990年得諾貝爾文學獎的墨西哥作家、詩人奧克塔維奧·帕斯則是1981年先得塞萬提斯獎。

1996年，他成為德國法蘭克福國際書展頒發的德國書業和平獎當年度得主。

1997年5月，巴爾加斯·略薩發表小說方法論《給一位青年小說家的信》（由趙德明翻譯成中文）一書，剖析自己的寫作技法和文學理念與經驗，介紹卡托布萊帕斯（Catoblepas，在希臘語里的意思是“向下看得”，是一種神話里的怪獸）、連通管（Vasos Comunicantes）、中國套盒（Caja China，原意是一種層層疊疊的烤箱，通常用來烤肉）等手法。

1998年3月，他以非小說文集《頂風破浪》的英譯本成為美國的全國書評獎評論類1997年年度得主，是第1個不是美國公民的外國人得到這個獎項。

2001年，母校秘魯國立聖馬爾科斯大學出版他的大學學位（相當於台灣的碩士學位）論文《闡釋魯文·達里奧的基礎》，並授予他榮譽博士頭銜。

2003年，時任秘魯總統亞歷杭德羅·托萊多（Alejandro Toledo Manrique）一度想找他回國擔任總理，後來在他的建議下，任命他昔日的政黨夥伴梅麗諾（Beatriz Merino Lucero）出任秘魯歷史上第一位女性總理，梅麗諾於2003年12月卸任。

2004年，巴爾加斯·略薩客座英國牛津大學教職，並將部分講義結集為論著《不可能的誘惑》。

2005年，他將1990年發表的文學評論集《謊言中的真實》，以單篇評論分別介紹和討論25位作者的小說或散文，目前只翻譯出該書書序〈謊言中的真實〉和其中6篇評論，收入同名的巴爾加斯·略薩創作論集中譯本內，這部中譯本另收錄他與巴西記者的訪談紀錄、談他兒童青少年成長過程和早期文學經驗的回憶錄《水中魚》單數章節，均由趙德明翻譯）改編為舞台劇在西班牙巴塞隆納公開上演，由Joan Ollé導演，原著作家兼劇作家本人親自登場與職業演員Aitana Sánchez Gijón聯合領銜主演，這是巴爾加斯·略薩第一次主演戲劇。

2010年略薩獲得諾貝爾文學獎。

2020年7月，創作書籍《普林斯頓文學課》由人民文學出版社出版。

綜觀略薩的小說，內容貼近現實，風格各異，體現了略薩對小說表現形式的不斷探索和實驗主義精神。略薩的創作以結構新穎見長，他的小說在結構上都各有特點。在這個意義上，許多評論家稱他的小說為“結構現實主義”的作品。他的結構現實主義從來就不是一個固定的寫作手法，它是在反映現實時尋求結構的多樣化，以全面反映現實著稱。

社會和政治問題是拉美文學的中心題材之一，拉美作家給人最深刻的印象就是他們對現實的高度敏感性，優秀的拉美作家常常也是思想家和政治家，在各國文學界這是極為罕見的現象。略薩同樣也具有強烈的社會使命感，決不是靜坐在書齋中的作家。他從不否認自己的政治傾向，作品觸及社會最真實而敏感的神經。文學創作源自其生活的社會政治環境，他的作品大多取材於真實事件。略薩感受到諸如此類現實政治事件對人們發生的影響，希望用小說創作來探討社會現狀，他以深刻的懷疑，冷峻的解剖，道出尖銳的真實。故而，有人將略薩的小說稱為“病原學小說”。

縱觀略薩的一生，他都在和拉丁美洲以及秘魯的社會現實進行抗爭。對於自由的強烈渴望，引發了他對社會的強烈不滿和批判。略薩最大的貢獻莫過於他對小說的結構及敘述形式的探索和研究，從而創造出了更加豐富的小說結構和敘述形式，以生動形象的筆觸向讀者描寫出拉丁美洲獨特的歷史和社會現實。他的作品大都聚焦於拉丁美洲複雜的社會狀況，以犀利的口吻猛烈地批判秘魯及拉美地區的社會弊端，成為小說發展史上的一個新傳奇。

略薩的青少年時期曾生活在軍事獨裁統治之下，因此深深體會到獨裁統治對社會的危害。他從青年時期起就以實際行動參加了反獨裁統治的鬥爭，後來又通過文學創作對獨裁暴君進行了揭露和抨擊。這一主題幾乎持續出現在略薩的創作中，成為其恆久的“主旋律”。對此，略薩也承認自己“一直對獨裁統治有點著魔”。

踏上上文壇伊始，略薩的小說就把矛頭直指危害社會的軍事獨裁政權。例如1960年發表的處女作《城市與狗》，表面上寫的是一所名為萊昂西奧·普拉多的軍事學校內的學生生活，實則藉此表達對秘魯獨裁政治的反思。這所軍校儼然成為當時軍事獨裁政權的縮影。校內的學生來自不同的社會階級，不同的種族，但在學校當局嚴格紀律和殘酷訓練的束縛下，都要被培養成合乎軍事當局要求的軍人。學校是座熔爐，它把來自社會各階層的孩子爆炸性地混雜在一起，從而加劇了這一緊張氣氛。小說開幕就是幾個學員在策劃偷竊化學考試題目，卡瓦不幸被選中。被震怒的校方揚言要找到小偷，不然，則對全班進行留校懲罰。被稱為“奴隸”的里卡多·阿拉納因思念女友無法忍受周末不準回家的懲罰，告發了卡瓦，導致卡瓦被開除。不久，“奴隸”在一次演習中被“美洲豹”打死。學生家長要求校長說明真相，“詩人”阿爾貝托也向連隊負責人甘博亞中尉揭發這一醜聞，但校長命令全校統一口風：這是一次偶然事故，絕非故意殺人。與此同時，校長還將“槍支走火”的肇事者禁閉起來；將甘博亞貶往高原，奴隸事件最終不了了之。在略薩的筆下，上校校長儼然成為軍事獨裁者的代表形象：表面上道貌岸然，動輒擺出一副廉潔奉公的姿態，實際上陰險狡詐，為了維護自身的利益不惜犧牲下級，甚至草菅人命。誰若稍有反抗，他便露出猙獰面目，兇狠地加以鎮壓。略薩清楚地看到，“城市”的醜惡和“狗”們的兇殘，根源皆在於獨裁統治制度。

巴爾加斯·略薩自己也曾坦言：“你既然是個作家，那必須就道德、宗教、政治問題拿出主意來”，“文學不是一種純粹的娛樂，他與生活有關，與各種社會問題有關，因此優秀文學必須幫助人們生活”。秘魯的落後專制的社會、處在艱難境遇的人民……都讓巴爾加斯·略薩產生了無盡的創作慾望，“文學是對抗權力的一種形式，通過文學活動可以永遠向任何權力質疑，因為優秀的文學表明了生活的缺陷，表明了任何權力在滿足人類理想時的局限性”。“同時，我主張介入生活。我認為要寫好作品，既需要和某些現實保持距離，同時也需要與生活交流”。

結構現實主義

結構現實主義也稱新現實主義。在拉丁美洲，這一概念則較早地被文學評論家何塞·路易·馬丁提出，且將其應用於文學領域。“結構主義”這一概念，來源於19世紀末歐美追求工業化生產效率和社會分工的時代背景，它以反個體主義的思維方式，強調事物的系統性與整體性特徵。結構主義轉入到文學領域，與現實主義相結合，形成了結構現實主義文學。

巴爾加斯·略薩曾說：“觀察現實的角度是無限的。儘管不可能一切角度都涉及，但是表現現實的角度愈多，小說就愈出色。《戰爭與和平》是這樣，某些騎士小說也是這樣。騎士小說包括的現實有神秘的、宗教的、歷史的、社會的、本能的等等。而現今小說的嘗試總想用一條渠道、一個角度表現現實。我卻相反，我主張創作總體小說，即雄心勃勃地從現實的一切方面、一切表現上來反映它。”這是巴爾加斯·略薩的結構現實主義創作方法的理論根據。他認為，人們對現實的觀察是多角度、多層次的。小說表現現實的角度和層次愈多，就愈成功。為了全面地表現現實，為了寫出偉大的小說，作家應該從儘可能多的角度和層次上去把握現實，表現現實。所以略薩在小說中，為了做到多角度和多層次，他採用了許多手法，比如對話的多種形式，故事情節的分割、組合，公文或函件的充分運用，電影和電視的表現技巧，繪畫中的透視法，時間和空間的頻繁轉換等等。其藝術效果可以使讀者對作品展示的現實世界產生全面的感受或了解，或曰立體感、總體感。

結構現實主義的基本特徵是打破傳統的小說結構形式，採用各種新奇別緻的結構模式安排情節，講述故事，藝術地反映社會現實。比如《綠房子》，小說由五個故事組成。按照傳統方式，作者可以將五個故事一一敘述，按照正常的時序講故事。但是略薩不肯墨守成規。他認為，現實生活是豐富多彩的，複雜多變的，文學品也應該是豐富多彩、富有詩意的藝術品，否則就不能反映現實的複雜性、多樣性，作品就會流於平庸、平淡，缺乏魅力。他主張藝術地再現現實，創作一種藝術小說。所以他在《綠房子》中採用了一種不同於傳統的新式結構形式，即把五個故事分割成若干片斷，輪番講述。例如第一、三部分，每章包括五個片斷即五個場景，分頭講述五個故事。第二、四兩部分，每章包括四個片斷即四個場景，講述四個故事，因為胡姆的故事消失了，博尼法西婭和二流子的故事合二為一。由於結構上的這種安排，時間和空間的順序就被打亂，敘述方式就變得多樣化了：跳躍、顛倒、獨立、交叉、分散、合併，這些形式的運用，使敘述變得多姿多彩。此外，作者還運用“套盒術”，使故事中再套故事，對話中再夾對話。這種結構形式的敘述方法新穎別緻，不同一般，其效果就像萬花筒，使現實生活以新的面貌出現在讀者面前，使讀者在閱讀時會產生一定的好奇心，產生把書讀完的興趣。

又如《酒吧長談》中略薩雄心勃勃地通過這部小說打算去描繪秘魯的整個社會生活。他選擇了年到年秘魯的奧德里亞將軍獨裁統治時期，作為小說故事發生的時代背景，隱藏著他反對任何軍事獨裁的政治主張。小說中有兩個最主要的人物，一個是綽號叫“小薩特”的記者，他是作者本人的化身另外一個人物，是給獨裁的軍政府要員當司機的安部羅修，他們兩個人在一個名叫“大教堂”的酒吧里進行的談話成為貫穿全書的主要敘述線索。而在他們的談話中，其他被談到的場景、人物、矛盾糾葛，紛紛以故事套故事的方式登場，以同步的形式展現出來，這是小說的一大特色，如同一串糖葫蘆那樣，一個個由故事和場景構成的完整的小“糖葫蘆”，在敘述主線的貫穿下，生動和飽滿地被組織在一起，構成了一個完美的整體。在這部小說中，略薩把“結構現實主義”的特殊結構和多層次的敘述手法運用到了讓人匪夷所思的地步。比如，他創造出一種對話的“通管法”，即在小說中可以讓五個場景中的人同時進行對話，而不加以解釋和提示，卻不會使讀者混淆對話者，從而獲得了共時性和空間並置的畫面感。於是，空間展開了，時間也平面地展開，場面逐漸地宏大、複雜和廣闊起來，整個社會的人和事都被囊括了進來。小說塑造了近百個秘魯社會現實中的人物形象，分別代表秘魯特定歷史階段的各個社會階層的人，大到最高統治者、軍事當局的獨裁者和一群蠅營狗苟的政客，小到販夫走卒和雞鳴狗盜之徒，以及忙於生存的普通老百姓，給我們描繪出如同古代羅馬帝國斗獸場一樣的秘魯社會的本質— 在這個由社會達爾文主義法則所統攝的國家裡，到處都在進行著生存權利的競爭，殘酷而充滿激情，暴力而充滿慾望的勃勃生機，呈現了五光十色的人性，正是這些，構成了小說本身的複雜、多層次，也構造了拉丁美洲的秘魯神奇的社會現實和歷史。

另外，在略薩的《給青年小說家的信中》（Cartas a un joven novelista，1997）提到了“中國套盒”和“連通器”等概念。“中國套盒”與“連通管”是略薩創作小說的兩種敘事空間結構理論，按照巴爾加斯·略薩的觀點，中國套盒“這種性質的結構：一個主要故事生髮出另外一個或者幾個派生出來的故事，為了這個方法得到運轉，而不能是個機械的東西（雖然經常是機械性的）。當一個這樣的結構在作品中把一個始終如一的意義——神秘，模糊，複雜——引入故事並且作為必要的部分出現，不是單純的並置，而是共生或者具有迷人和互相影響效果的聯合體的時候，這個手段就有了創造性的效果”。關於連通器，略薩則認為是“發生在不同時間、空間和現實層面的兩個或者更多的故事情節，按照敘述者的決定統一在一個敘事整體中，目的是讓這樣的交叉或者混合限制著不同情節的發展，給每個情節不斷補充意義、氣氛、象徵性等等，從而會與分開敘述的方式大不相同”。由此可以看出，中國套盒和連通器這兩種創作結構都強調的是相瓦生髮、延伸的故事或者情節有機的統一於敘事整體，但又不是生硬的機械式組接，而是相融互補，從而產生好的敘事效果。

有評論家認為，略薩小說的藝術淵源可追溯至1911年西班牙畫家畢加索所創立的立體主義（又稱立體派，Cubism）的學說。略薩的小說和立體主義畫派所強調的特徵有異曲同工之妙。略薩說過，偉大的小說不是去抄襲現實，而是把現實解體而又適當地加以組合和誇張，這不是為了標新立異，而是要把現實表現的富於多面性。顯而易見，兩者在美學追求上有驚人的相似之處。略薩以其高度的藝術創新性，在小說敘事藝術中進行了立體主義實驗，成功地運用了繪畫中的並置和拼貼技法，打造了一個立體化的文學世界。

並置

在現代藝術中被賦予了新的意義的並置，首先應被看作是一種繪畫概念，因為它給人的感覺首先是一種視覺上的感受。德國的萊辛曾把藝術劃分為視覺藝術和敘事藝術，並且分析了兩者的差異。認為繪畫是以空間共存性為基礎的並置藝術，而小說則是以時間連續性為基礎的時序藝術。早期的立體主義繪畫從不同的側面，不同的視點，對一物體作分解，然後把得到的多種元素重新組合，形成並置，以便相互滲入而成為一個整體形象，畢加索的《阿維農少女》就是這個結論最好的闡釋。並置是立體主義最常用的構圖修辭，被藝術家們作為一種常規武器運用到繪畫的各個方面而且爐火純青。

《狂人瑪伊塔》是最能表現作者運用不同角度敘述者講述的並置的作品。小說中作者把26個不同版本的瑪伊塔故事結構成一個文本。26位敘事人分別以同學、親戚、同志、暴動同仁、敵對黨人等各種身份，分別敘述瑪伊塔的童年、少年、老年、黨內生活、社交生活、家庭生活以及武裝暴動的經過，瑪伊塔在每個人心目中的形象都是不同的，使讀者對瑪伊塔形成多角度的立體觀察。26位敘事人由於所處的敘述語境不同，敘述風格各不相同，小說的敘事文本實質上就是由26個不同的版本構成的，不同版本之間構成了相互補充和相互衝突的一個整體。26個敘述者的敘述，如同立體主義繪畫一樣被切割成大小不同的板塊，使一個簡單的故事變得非常複雜，構成了一個結構的迷宮，使文本在結構上具有了鮮明的立體感。作者將不同敘述者的敘述並置在一起，使得小說成為了一場大型對話，這也是宏觀並置所期待的效果。

拼貼

“拼貼”（collage）一詞來自法語“coller”，本屬於美術用語，原指繪畫藝術中將異質材料碎片拼接、粘貼在一起的構圖方法。略薩認為第一個將拼貼技巧轉化成敘述技法的作家是多斯·帕索斯，譬如他在小說《曼哈頓中轉站》插入了報紙標題、新聞片斷、流行歌曲、官方演說、報告引語、廣告街道路牌等，其目的“為的是確定歷史時刻，繪製出故事的社會背景，在某些情況下，揭示出某個人物的歸宿，對此人福星或厄運已經給予他充當新聞人物的榮譽”。正如巴塞爾姆所言，拼貼的意義在於把“不同的事物粘在一起，以其最好的狀態，產生出一種新的現實”。

對位法

略薩在小說中大膽採用了音樂元素，最新穎別緻的要數對位法的使用。對位法是音樂史上最古老的創作技巧之一，對位法是復調音樂的寫作技法。“對位”一詞源於拉丁文“punctus contra punctum”（音符對音符之意），即根據一定的規則以音對音，將不同的曲調同時結合，從而使音樂在橫向上保持各聲部本身的獨立與相互間的對比和聯繫，在縱向上又能構成和諧的效果。構成對位的幾個聲部，若僅有一種結合方式，其相互關係不可更換者為單對位，相互關係可更換者為復對位，上下可換者為縱向可動對位，前後可移者為橫向可動對位，兩項兼可者為縱橫可動對位。

這種在音樂創作中使用兩條或者多條相互獨立的旋律同時發聲並且彼此融洽的技術，後來被文學家所借鑒，在小說創作中將互不相干的兩個主題、各自獨立的兩種題材安排在同一部小說里，文學史上使用對位法的經典之作是美國作家福克納的《野棕櫚》。《野棕櫚》寫的是一個兩種類型的愛情故事，一個男人為了一個女人的愛情放棄了一切，而另一個則放棄了一切以便遠離愛情。“這是兩個永遠也不會混淆、但一定會以某種方式相互補充的故事”。

影視技巧

略薩的許多小說像劇本，適合拍成電影，其中小說《城市與狗》和《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》曾被多次改編成同名電影，搬上大銀幕。1999年，《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》的第二個電影版本入圍奧斯卡金像獎最佳外語片。略薩的作品受到影視界青睞不是偶然的，這和他有意識地在小說中借用一些影視技巧來進行敘述的策略有很大的關係。略薩曾經為派拉蒙公司寫過電影腳本，所以他對電影並不陌生。在創作時，他善於把電影藝術的閃回、多鏡頭攝影、蒙太奇、旁白等技巧引入小說，形成變化多端、斑駁陸離的藝術風格。

秘魯國會圖書館代理館長大衛·S·毛（David S.Mao）說：“馬里奧·巴爾加斯·略薩通過翻譯成世界許多語言的令人難忘的文學，讓歷史和拉丁美洲人民的人物活起來了。”

2010年略薩獲得了諾貝爾文學獎，瑞典文學院給出的理由是：“因為對權力結構進行了細緻的描繪，對個人的抵抗、反抗和失敗給予了犀利的敘述（for his cartography of structures of power and his trenchant images of the individual's resistance, revolt, and defeat）”