寫家

作家這一稱謂，自20世紀中後期流行后，寫家一直比較少用，偶爾被一些寫作人當成謙辭或調侃之用，比如王朔曾自稱是個碼字的寫家。現實地看，寫家應包括作家、自由撰稿人及其他類型寫作者。鑒於對於寫家這一概念，目前尚無權威人士與機構給予界定，下面引用點相關資料供參考，並期待行家來修正補充。

綜觀老舍先生的一生，文暫且不論，僅就為人，歷來有口皆碑，為眾人所稱道。在集於一身的諸多美好品格中，平易、謙虛又為之最。誠如老舍自己所言：“我的職業中使我老在知識分子的圈子裡轉，可是我的朋友並不都是教授與學者。打拳的，賣唱的，洋車夫，也是我的朋友。”（《《老舍選集》》自序）

以文而論，老舍常表示他“沒有詩的天才”，“不善寫短篇”小說，“小品文，我也寫不好”。提起作品的“思想”，他說：“我的作品，即使有那麼一點‘意思’，都是遊戲筆墨，未曾搔到癢處。”（《三年寫作自述》）至於文學理論，那他就更是一向堅定地表示自己是不懂理論的。

從以上來看，我們不難發現老舍的平易和謙虛。老舍是一位自本世紀二十年代以來，就開始享譽中外的著名“作家”，可他卻為什麼在很長一個時期內，又偏偏多次說自己是“寫家”呢？這一字之差不打緊，卻引發出了不少的文章。

1979年2月9日，作為老舍先生摯友的曹禺先生，在“紀念老舍先生八十誕辰”之際撰文，以《我們尊敬的老舍先生》為題，刊載於《人民日報》。文中有這麼重要的一段話：“老舍先生從不稱自己是‘作家’，他好稱自己是‘寫家’，我理解這是他的謙虛，意思是他只是寫東西，而他的作品不一定如何了不起”。曹禺先生的話，當然是最具有權威性的，致使老舍先生的生前好友黃苗子，在1979年7月修改他1978年撰寫的《老舍之歌》時，都大段地加進了曹禺先生的以上論斷（見《老舍寫作生涯》）。自此以後的多少年裡，老舍研究界乃至社會各界人士，凡論及老舍，必論及其人品；凡論及其人品，必論及其謙虛；凡論及其謙虛，便多以他“從不稱自己是‘作家’”，而“好稱自已是‘寫家’”為據。由此可見，曹禺先生此論的影響之大之深之廣之久。

為此，我們有必要對老舍先生的“寫家”說，進行一番探究。

不稱“作家”而稱“寫家”是否就是老舍的“謙虛”呢？在查閱了幾十篇他的有關論述之後，對於這個問題，我覺得到今天確有“正名”的必要了。

老舍使用“寫家”一詞見諸文字的，最早始於1931年，並基本上貫穿於整個30年代。在此期間，僅在《我怎樣寫《二馬》》（1935）中用的是“作家”，原文是這樣的：“《二馬》是我在國外的末一部作品：從‘作’的方面說，已經有了些經驗；從‘讀’的方面說，我不但讀得多了，而且認識了英國當代作家的著作。”

到了40年代，尤其是1942年以後，“作家”一詞的使用逐漸增加，但“寫家”一詞的使用仍然居多。

建國以後，老舍離美歸國，自此，他就基本上不再使用“寫家”，而一概通用“作家”一語了。

以上大約就是老舍在“寫家”與“作家”用語上變化的三階段。

誠然，前期（建國前）的老舍是“好稱自己是‘寫家’”的。最有代表性的一段文字出自《述志》（《宇宙》第129期，1942年12月15日）一文的結尾：“從一九三O年我就想作個職業的寫家，經過抗戰，我想連‘職業的’三個字也取消，而乾脆說我要永遠作個‘寫家’，因為‘職業的’一詞，含有掙錢吃飯之意，而我今天是身無長物，連妻小都餓死了。多咱我自己也餓死，我就不能不放下筆；但是在餓死之前，我總要不停的寫作，因為我要作個‘寫家’。”可能以“寫家”為“謙虛”之論者，多由此而得出的結論吧？

是否作“寫家”就容易，而當“作家”就難呢？或者說在老舍看來“作家”就一定比“寫家”要高上一個檔次呢？不！在《我怎樣寫《老張的哲學》》中，老舍回答說：“無論怎樣說吧，一直到我活了二十七歲的時候，我做夢也沒想到我可以寫點東西去發表。這也就是我到如今還不自居為‘寫家’的原因，現在我還希望去做事，哪怕先做幾年部長呢，也能將就。”這段話的意思再明白不過了，他認為作“寫家”難，比當“部長”還難，所以發表了《老張的哲學》還不敢以“寫家”“自居”。老舍的崇高理想是當一名“職業寫家”，多少年來，他“心裡一時一刻也沒忘掉嘗一嘗職業寫家的滋味”，當《駱駝祥子》完成之後，他才興奮不已的鄭重宣告：“《駱駝祥子》是我作職業寫家的第一炮。”（《我怎樣寫《駱駝祥子呢》）由此可見，自稱“寫家”哪裡是老舍的什麼“謙虛”呢？

另外，“寫家”也不是老舍專門用來自稱的，決不是尊稱別人為“作家”而自稱自己是“寫家”。可以說在很長的一個時期里，“寫家”是老舍的自稱，也是對中國的與外國的所有作家的通稱。因此我們說，“寫家”是老舍在一個時期內所特有的習慣用語。

請看如下的例證：

那古典派的寫家畫家總是選擇極高尚的材料，來幫助他的技術，……（《論文學的形式》。1931年）

職業的寫家，在中國，並不很多。（《血點》，1938年）

動的文人產出動的文藝，武裝的寫家產出抗戰的文藝。（《三年來的文藝運動》，1940年）

在這個運動里，寫家們的眼睛確實的看到民間，寫家們的界限也開始往外推展。……誰知道，明日的偉大的寫家不是今天伏在戰壕里的人物呢！（《文章下鄉，文章入伍》，1941年）

寫這種東西（指舊劇、鼓詞——引者），應當寫家與演員相處一處，隨寫隨演隨改，……（《三年寫作自述》，1941年）

不錯，寫家是要生活，生活在抗戰中，才能寫出抗戰文藝來。（《成績欠佳，收入更欠佳》，1943年）

在當代的名著中，英國寫家們時常利用方言……（《我的“話”》1941年）

以上引文，涉及到了老舍有關“寫家”的主要篇章。在這些文章中，老舍著重論述了作家與生活的關係，具有極其深刻而普遍的理論指導意義，其中所說的“寫家”，包括了中國的、外國的，業餘的、專業的，平日的、戰時的等等，在老舍眼裡一概都是“寫家”，而且在中國堪稱“職業的寫家”的還“並不很多”。所以，“寫家”絕非老舍專為自己製作的一頂“謙虛”的桂冠。

莎士比亞、但丁、拜倫、辛克來、陀思陀耶夫基等人，恐怕是誰也不會否認的世界文學的鼻祖與巨匠，如按“寫家”“謙虛”論來推斷，恐怕他們是斷然不會在老舍“寫家”的名單之中的。不料，毫無例外，老舍照例把他們都一一列在“寫家”的文學大軍之中。請看：

在文學史中，我們看到很多的寫家怎樣的在文藝工作之外去活動，莎士比亞寫劇本，也拴班子與演戲；但丁是位政客，密而頓是秘書，擺侖（通譯為拜倫——引者）為爭希臘獨立而死。……（《大時代與寫家》1937年）

有件小事很可以幫助說我的意思：有一天，我到圖書館里去找本小說念，找到了本梅·辛克來（May　Sinclair）的……我很納悶，館中為什麼買這麼一本書呢？我問了問，才曉得館中原是去買大家所知道的那個辛克來（Upton　Sinclair）的著作，而錯把這位女寫家的作品買來，……以文筆來講，男辛克來的是低等的新聞文學，女辛克來的是熱情與機智兼具的文藝。（《我怎樣寫《小坡的生日》》，1935年）

文藝，特別是幽默的，自要‘底氣’堅實，粗野一些倒不算什麼。Dostoevsky（陀思陀耶夫斯基）的作品——還有許多這樣偉大寫家的作品——是很欠完整的，可是他的偉大處永不被這些欠缺遮蔽住。（《我怎樣寫《離婚》》，1935年）

以上所論莎士比亞等作家，都是為老舍所十分推崇的，既無一貶詞，卻又一概冠之以“寫家”，老舍何故要為莎士比亞們而“謙虛”呢？

更有意思的是，在《《貓城記》自序》中，老舍記敘了這樣一段有趣的事，當他的二姐讀了《貓城記》后，“二姐嫌它太悲觀，我告訴她，貓人是貓人，與我們不相干，管它悲觀不悲觀。二姐點頭不已”，表示贊同老舍的解釋，可“外甥問我是哪一派的寫家？”“寫家”在這裡顯然不是“外甥”的原話，即令是，恐怕也是受這位“舅舅”習慣勢力影響太深的緣故吧！

《談幽默》（1936年）是老舍關於幽默的專論之一。在這篇專論中，他古今中外，旁徵博引，對幽默作了深刻的考證、比較和論述。其中有這麼一段文字：“於是笑裡帶著同情，而幽默乃通於深奧。所以Thackeray（薩克萊）說：‘幽默的寫家是要喚醒與指導你的愛心，憐憫，善意——你的恨惡不實在，假裝，作偽——你的同情與弱者，窮者，被壓迫者，不快樂者。’”在這裡，老舍將薩克萊的話，也用自己的慣用語——“寫家”——翻譯了出來，這與“外甥問我是哪一派的寫家”如出一轍。

綜上而論，在老舍看來，“作家”也好，“寫家”也罷，同義詞而已，並無高下、貴賤、優劣之分，根本不存在什麼“謙虛”與否的問題。僅就“寫家”而言，老舍用在別人頭上的出現率，還遠遠超過自己，難道我們能說老舍是在貶低他人而抬高自己嗎？

30年代的老舍慣用“寫家”，40年代則“寫家”、“作家”混用，到了50年代隨了大流，通用“作家”一詞了，如此而已。

老舍先生的謙虛品格的表現廣博而豐厚，可挖掘者甚矣，然而，所謂“寫家”“謙虛說”，是不足為據的。

錢穀融在《東方文化周刊》1996年第3期撰文指出，一個寫家，他只要有生活，有寫作技巧就能寫出作品來，但是作為一個作家單有生活和寫作技巧還是不行，他還要有一顆博大的心靈，一顆“心事浩茫連廣宇”的博大的心靈，一顆易感的、能承受巨大的苦難、而又堅韌不拔、為了人民和社會的前途而奉獻自我的博大心靈。一位外國作家曾說:“有才能的作家寫他所能夠寫的，偉大的作家則寫他不得不寫的。”不寫出來他的一顆心就不得寧靜。真正偉大的作品所表現的，都是發自靈魂最深處的至心至情。司馬遷所謂:“詩三百篇，大抵聖賢發憤之所為作也。”過去，我們只強調反映現實，作家們一味致力於對現實生活的模寫和再現，作品往往缺乏高遠的思想和情致，造成了創作上的偏頗。而現在有些作家的創作又走向了另一個極端，一些作品寫得很玄虛，裡面的人物不像是與我們生活在同一片土地上，所寫的事件也令人難以捉摸。創作有各種流派，作家可以信奉不同的主義，但是這些流派、主義、手法都是從傳統與現實的交匯中，從對具體生活體驗、感受以及希望改變這種現實生活的願望中孕育、誕生出來的。因而它們並不是一種可以被當作什麼時髦的東西，去隨便搬來，隨便套用的。作家只有對現實進行深入的觀察和嚴肅的思考，只有在這樣的基礎上所產生的作品，才能有真情實感和真知灼見，才能產生激動人心的力量。

他認為近年來文壇湧現了許多新秀，於我們的創作隊伍注進了新的血液，無論在創作題材，思想和技巧方面，他們都有新的開拓，但在高興之餘不免也有一點遺憾和擔憂。這些新進作家似乎寫得很匆忙，來不及仔細推敲和琢磨，在語言上、結構上還有許多毛病，在他們的作品看來還只是半成品時，就拿出來發表。還有一些青年作家以為文學創作並不是什麼艱難的、意義重大的事業，以為只要憑自己的才氣，隨意揮灑就成。甚至有“玩”文學的說法。而社會也似乎不知道怎樣好好地去愛護他們，一篇作品成功以後，就拚命地向他們喝彩，並爭相向他們索要更多的作品，使他們忘記了、也根本沒有時間去進一步認真地培養和鍛煉自己，這對我們大家來說是一種很大的損失。要想在文學事業上有所成就，必須對它有真正的愛，肯為它盡心竭力、專精緻誠、潛志凝神，把整個身心都撲上去。好作品也只有在這樣的情形下才會產生。