小說結構

小說的情節是由特定的情節單元或敘事單元構成的。不同的小說篇章，其情節單元的構成方式是不同的，從而形成了不同的情節結構類型，不同的情節結構類型有不同的敘述特點和審美功能。從對中外小說創作的研究中，我們發現小說情節結構的基本類型有6種，即線狀結構、網狀結構、畫面結構、象徵結構、寫實結構、散文結構。下面，讓我們對這6種情節結構的敘述特點和審美特點進行分析。

線狀結構，就是各個情節組成部分按時間的自然順序、事件的因果關係順序連接起來，呈線狀延展，由始而終，由頭至尾，由開端到結局，一步步向前發展，雖然有時倒敘、插敘和補敘，但並不改變整個情節的線式格局。線狀結構有單線式和複線式之分。複線式結構根據情節線之間的關係又可分為三種：一是主副線式，即兩條或兩條以上的情節線索分主次，交叉共進。二是交叉式，即兩條或兩條以上的情節線索難分主次，交叉共進。三是平行式，即有兩條難分主次的情節線索，但並不交叉，而是呈平行狀態，並通過某些人物或事件造成兩條線索之間的聯繫。情節的線狀結構，在西方小說中一般呈現為直線運動，其情節結局往往是毀滅性的。

但在中國古典小說中，大多呈現為一種潛隱的圓形，結局是大團圓式的，或是回歸性的。例如破鏡重圓、夫妻團圓，歷經艱險、親人團聚，受盡磨難、終成正果，金榜題名、美夢成真，或者是散而聚、聚而散，合而分、分而合，盛而衰、衰而盛。不僅如此，一些長篇小說還構成了潛隱的多層性圓形，例如《三國演義》中由東漢一分為三——魏、蜀、吳，又三合為一——西晉，在這一分為三，三合為一的敘事大圓中，又包含著魏、蜀、吳三家由創業到滅亡的相互對峙而又相互交叉的三個中等圓，以及董卓、袁紹、袁術、呂布、劉表等來去匆匆的小圓，在這種圓圓相續相套之間波瀾壯闊地展示了我國3世紀周流不殆的政治外交謀略和戰爭傳奇。可以說，中國古典小說的深層，大多運行著這個周行不殆的“圓”。這是因為，中國人自古以來在對宇宙和生命的感悟和體驗中，形成了所謂圓形思維，即傾向於認為宇宙、社會、歷史、人生呈現著一種圓形的運行機制，傾向於追求天地交泰、天人合德和人與自然宇宙和諧相融，而與之相契合的敘事作品的審美理想是那種超拔而圓融的藝術境界。

以人物的心靈為中心點，以人物的意識、心理活動為輻射線構成情節，其結構如蛛網般，就是網狀結構。這是西方意識流小說所採用的基本情節結構形式，我國新時期文學創作中被稱為“心理小說”的作品也採用這種形式。意識流小說和“心理小說”的網狀情節結構的基本特點是:1.小說所敘述的對象是人物的心理活動的流動過程，包括人物的思想、意識、回憶、聯想、想象、感覺、直覺、印象、夢境等。2.作家打破傳統小說的時間順序和因果邏輯，憑藉人物的意識流動來組接素材。3.作者採用了心理分析、獨白旁白、感官印象以至幻覺、夢境等表現手法展開敘述。

以景物、場面為主體的畫面式情節單元的組合，即為畫面結構。這種情節結構，在傳統小說和現代小說中都大量存在，但其創作旨向、畫面特點和組合的具體方式卻有很大差異。傳統畫面結構，就其創作旨向而言，作家著意於通過畫面創造而抒情寫意。就其畫面構成而言，是在如畫的自然環境和自然風景之中鑲嵌著人物故事，作家的寫作興趣不在故事，而在故事賴以發生的空間和環境；寫人物動作不求戲劇舞台表演那樣的戲劇化，而求富有靜感的神韻。例如我國現代小說史上著名的作家凌叔華的創作，正如朱光潛所評論的那樣:“以一隻善於調理丹青的手，調理她所需要的文字份量。”“作者寫小說像她寫畫一樣，著墨不多，而傳出來的意味很雋永。”①傳統畫面結構，其畫面之間的連接，是畫簿式的，正如朱光潛對廢名的小說《橋》所作的分析那樣:“《橋》里充滿的是詩境、是畫境、是禪趣，每境自成一趣，可以離開前後所寫境界而獨立。它容易使人感到‘章與章之間無顯然的聯絡貫穿’。全書是一種風景畫簿，翻開一頁又是一頁②。也正如沈從文曾經對自己的小說《斷虹》所作的說明一樣:“我這個故事給人的印象，也將不免近於一種風景畫集成。”③當然，在大多數傳統畫面式小說中，仍然會有一個簡單的前後貫通的故事作為“粘合劑”把各個畫頁予以粘合，以不致零亂倒錯。現代畫面結構小說，主要指的是20世紀50、60年代誕生於法國的“新小說”派作品。

就創作旨向而言,“新小說”派認為，人不應是小說的中心，小說的中心是“物”,即事物、形態，而“人物”只是“臨時道具”。事物是不受人的意識支配的，作家不應該從主觀感情出發來描繪事物，而應該用冷靜的語言如實記錄客觀世界和現代人的活動。就畫面的構成而言，新小說只是用語言文字將景物轉化為繪畫一樣的視覺形象，以期收到觀畫一樣的視覺效果；寫到人，思想感情也被過濾了，僅剩下一些圖景。畫面之間的連接基本上採用的是電影“蒙太奇”的手法，這當然使得畫面之間實現了意義的銜接，但又使得畫面之間的關係有了多義性，敘述的整體意向有了不確定性。因此，在這類作品中，讀者所得到的往往是一些“不確定”、“測不準”的事物畫面。

象徵性情節結構，即全部情節單元緊緊圍繞著某個形而上的抽象理念——意識、觀點、思想、感覺而展開和進行，理念是情節的內核，是情節片斷之間的連接線索。加繆的《局外人》、卡夫卡的《變形記》《城堡》、美國海勒的《出了毛病》、我國新時期張抗抗的《北極光》、鄧剛的《迷人的海》、王安憶的《牆基》、高曉聲的《魚釣》等都是典型的象徵結構作品。象徵性情節結構小說的藝術特點如下:

1.象徵涵義凝聚著所有的情節單元，貫穿著整個形象體系。當然，其中大部分小說外觀上還有情節的時間線索，但是就小說的審美價值而言，如果僅僅從線式情節的角度去理解，那麼這些小說的意蘊將黯然失神，甚至蕩然無存。

2.象徵形象具有完整性和生動性。從創作過程來看，是象徵涵義凝聚和貫穿了形象和情節，但從成品看，又是形象和情節暗示和表現著象徵涵義。所以，作家在賦以小說象徵涵義時，仍然致力於形象完整性和生動性的描寫。

3.情節過程簡明、清晰。因為作者追求的是理念的感悟，而不是情節和形象本身的感染性，所以，儘管整體形象具有完整和生動性的特徵，故事情節也可以是完整的，但情節過程卻必然是簡明、清晰的。作者避免事件過程的傳奇性、戲劇性和緊湊性，省略了事件的來龍去脈，放棄了各種人際關係的錯綜複雜，甚至於有意模糊了人物的姓名來歷和事件的時間地點，以便讓象徵涵義不被情節枝蔓所遮蔽而突現出來。

4.象徵形象具有大幅變形的特點。象徵情節結構中的形象一般是經過了大幅度變形處理的，因為只有高度誇張極度變形的形象，其象徵性質才更為強烈，形而上的理念才更利於傳達。

寫實結構是“新寫實”小說所採用的情節結構。“新寫實”小說不像傳統現實主義小說那樣去營構因果相扣的嚴密精緻的情節和創造典型環境中的典型性格，也不像現代主義小說那樣徹底打碎時間情節而完全依據人的意識的流動和閃回組織敘述。它注重於展示客體的原形，即事物、生活(包括精神或文化現象)的原初狀態和本來面目，通過人生中平凡、瑣碎的細節，揭示人性的原生特質和那酸甜苦辣五味具全的人生體悟，而相對淡化社會歷史的背景，淡化政治思想意義，甚至作者的主觀感情也得到抑制，即所謂“以零度感情介入”。例如池莉的《煩惱人生》,按時間順序把從凌晨4點到晚上11點這一時間內的生活如實的展示出來，就像用藝術手法把生活還原到“一絲不掛”的狀態。通過這種原生態的生活展示了如此人生是多麼煩惱，普通人的生存狀態是何等可憐和可悲。小說從人們生活中那些自發性和隨機性的平常事件中，展示了人們生存中的需求和行為方式。由於注重展示生活的原生態，故“新寫實”小說的情節結構體現為：故事情節不是精緻嚴密的、封閉自恰的因果邏輯情節，而是鬆散的、開放的生活故事，其中現實的事件和幻想的故事、理性的思考和非理性的感悟、清楚的事實和模糊的印象、真善美的事物和假惡丑的現象……都會在敘述過程中浮現出來，使人就像看到了生活本身一樣。但是，這並不意味著“新寫實”小說是絕對的寫實化了。儘管梁曉聲說他的寫實小說《父親》“沒有一點虛構的成份在內”④,寫實小說《信從彼岸來》的作者王毅捷亦鄭重宣布此作是“絕無虛構之處，研究歷史的大量事實，這是我的信條”⑤。但事實上任何寫實之作都有虛構成份在內，不會是絕對的寫實，絕對的寫實是不可能的。

散文化情節結構的特點：一是故事情節呈現為散文的片斷，就如同散文的敘事是片段事件的連綴，而不是有頭有尾的連貫故事一樣。二是形散而神不散，即通過片斷事件的敘述和自然景物以及社會風情的描繪，創造出生動的意境，表達特定的主體情思。這似乎同於散文了，其實不然，散文所敘之事之人多是真實的，而“散文”結構所敘之事之人之境，卻是虛構的。“散文”結構實際上就是採用了散文的情節形式而創造了一個虛構的世界。何立偉的《小城無故事》就是很典型的“散文”結構。“散文”結構，所追求的是自然天成的效果。如汪曾祺的許多小說，大多用倒敘回憶的方式，往事片斷汨汨而來，或長或短，或濃或淡，隨思緒而定，無刻意修飾的痕迹。汪曾祺曾經說過，一篇小說未產生前，即已有此小說的天生的形式在，好像宋儒所說的未有此事物，先有此事物的‘天理’。一篇小說是不能隨意伸長或縮短的。汪先生所強調的正是那種行雲流水、自然天成、不事斧鑿和雕飾的情節結構。

（俗稱麻花結構）

所謂矛盾空間（俗稱麻花結構），原是平面構成設計的一個概念，後現代主義作家們受此啟發而運用到文學創作中的一種探索。具體來說就是通過一個故事情節的描述以承載多個主題思想而建立的小說結構形式，使這個預設的多主題在結構中呈現出敘述的錯位之散狀態；這種故意打亂“主題”表達，模糊主題思想，使讀者無法領會作者的表達意圖，以達到對小說主題的隱晦。這就是小說的“麻花結構”。“麻花結構”，被稱為是後現代主義文學“符號魔幻現實”的一大寫作特徵。該小說結構的代表作《豬食洞》。