絞胎陶瓷

焦作，因“焦家作坊”而得名，與陶瓷業的關係甚為密切，是中華民族重要的發祥地。而修武又是黃帝所封陶正（主管制陶之官職）寧封子之誕生地，是我國陶瓷文化根源所在。懷川大地，古屬“三河”地區之“河內”，“九州”中央之“冀州”，太行山南之“山陽”，是黃帝統一中原、百族交匯融合、孕育中華文明的搖籃。自古以來，我國陶瓷種類可謂洋洋大觀，大凡陶瓷工藝，或色釉變化運用，或彩繪裝飾、雕刻、鏤空、捏制、圓塑，或由於火焰、火候、火溫不同而發生釉料色彩之美妙變化，工藝體現盡達極致，各種造型種類不可勝數。

在諸類陶瓷中，有罕為人知的獨特瓷種，其品位超群，堪為諸瓷之首，這就是始於我國唐代的、將仿犀皮漆器工藝特點運用到瓷器製作中而形成的一個獨特瓷種———絞胎瓷。絞胎瓷由兩種（或多種）不同顏色的瓷泥制胎，形成了不同色彩的紋飾圖案，其色彩紋理使瓷質體現有著本質的不同，北方民間亦稱之為“透花瓷”。這種本質內外變化如一的特殊制瓷工藝發展到宋代時已達到相當高的水平。

北宋時，絞胎瓷在焦作當陽峪實現了大規模生產，其他地方也少量生產這種瓷器。《中國工藝美術大辭典》記載：“當陽峪窯，宋代北方民間瓷窯。窯址在河南修武當陽峪，故名。”絞胎瓷釉色光潤瑩亮，裝飾技法有刻花、半畫半刻、填彩、三彩式絞胎等，其中以絞胎技法最具有當陽峪窯的獨特風格。

焦作當陽峪現存大宋崇寧四年（公元1105年）《德應侯百靈翁之廟記碑》，是我國目前現存三大窯神碑之一，記載了當年當陽峪窯業之繁榮。碑文記述立廟之因：“……遂益蜀日發徒，遠邁耀地，觀其位貌，繪其神儀，而立廟像於茲焉。”“世利茲器，埏埴者百餘家，資養者萬餘口……”由此可見當陽峪窯場繁盛之狀況。

江南提舉程筠為百靈廟作歌序，全詩34句（七言）。程筠是北宋景德鎮管理燒瓷的地方官員，對當陽峪瓷器倍加讚賞：“當陽銅葯真奇器，巧匠陶釣尤精緻。三日不余方可熱，開時光彩真奇異。銅色如朱白如玉。”由此可知當年當陽峪瓷技藝之精美。

上世紀40年代，日本考古學家小山富士夫在一篇考察焦作當陽峪窯的學術報告中指出：“在焦作古窯址里首先映入眼帘的是俗稱為絞胎瓷的美麗瓷片，它是用白色的瓷土和紅色的瓷土攪和在一起做成的。這種瓷器可能是一個特別有名的陶工的作品。絞胎瓷不管是在部落里還是在古窯址都能發現……在修武窯既燒制唐代風格低溫色釉的絞胎瓷，也燒制白色有點暗帶點灰色的東西，一直被稱為唐代絞胎瓷，其實感覺像北宋時期的瓷器。總之，修武窯燒了相當長時間的絞胎瓷。”他當時把修武當陽峪窯命名為“修武窯”。著名陶瓷考古學家馮先銘先生和葉吉吉民先生在調查當陽峪窯時，把絞胎瓷工藝提高到一個新的高度：“宋代絞胎裝飾瓷器除當陽峪外，河南寶豐、新安及山東淄博也有發現，但都不如當陽峪的精緻……”著名考古學家陳萬里先生考察當陽峪窯時提出：“總之，當陽峪窯的作品，向來是不為人們所重視的，如此一個重要窯場，竟被忽略了。黃河以北的宋瓷，除了曲陽之定、臨汝之汝以外，沒有一處可與當陽峪相媲美。

磁州的冶子窯以及安陽的觀台窯（在漳河兩岸）終遜當陽峪一籌。”可見，當陽峪絞胎瓷在歷史上具有重要的地位和珍貴價值。史學專家對於當陽峪窯和絞胎瓷工藝失傳之因說法不一，但有一點可以肯定，至宋“靖康之變”后，隨著北宋戰亂、金兵入侵，當陽峪窯火衰退，至元時絕跡，絞胎瓷工藝由此失傳。 1981年，北京故宮博物院珍藏的兩件當陽峪宋代絞胎瓷，引起中央工藝美院梅健鷹教授的極大興趣，他親臨實地考證、試製，對失傳的絞胎瓷工藝中幾種不同的絞胎紋理進行開發，使其得以復甦。 2001年，河南省科技部門對焦作當陽峪失傳的絞胎瓷工藝重新認定並高度重視，將其列為省、市科研攻關項目，對當陽峪絞胎瓷工藝進行全面開發。焦作市金谷軒文化藝術傳播有限責任公司承擔了這一重要科研課題，通過科研攻關和反覆試製，成功的燒制出當代優質的絞胎藝術瓷。

絞胎陶瓷每一件產品都有其不同的紋理特色，其紋理結構只有相似，沒有相同，它以獨特的紋理結構和色彩變化在陶瓷產品中獨樹一幟，成為諸瓷之中的佼佼者，堪稱制瓷精品。

絞胎陶瓷製作技術是當陽峪獨特的工藝技術之一，絞胎是陶瓷技術與藝術的完美結合。它將形式美在瓷胎裝飾方面推向極至。它利用陶瓷顏色的色彩，通過了作者的精心構思，進行揉合、排列和白泥或其它色泥，繼成的紋理或圖案，出現的亦真亦幻的藝術感染力，令人賞心悅目。

當陽峪的絞胎瓷，最早出現在唐代，那時的絞胎技術尚不成熟，多數絞胎的紋理則以亂紋、回紋為主，在瓷或陶的表面進行絞胎。所施的釉色多以低溫黃鼬、綠釉為多見、瓷胎白較差。到了北宋時期，當陽峪的絞胎技術已十分成熟了，絞胎技術有了快速發展，工藝更趨成熟，瓷胎的白度有了很大提高，紋路技術也更加完美，而且表裡如一。有席編紋、麥穗紋、羽毛紋、迴轉紋、木旋紋、流沙紋約十多種紋理的變化。

當代絞胎瓷的工藝水品更加精湛，紋飾也更加多樣，根據中國當代唯一的絞胎瓷工藝美術大師楊峽的著作，讀者可以知道絞胎瓷的紋飾可以分成16種基本紋飾。絞胎瓷的理論研究和工藝探索，河南焦作當陽峪也走在了最前沿。

絞胎是指將兩種以上不同顏色的瓷土通過各種複雜工藝在瓷胎里直接做出紋飾的瓷器表現手法，傳統的絞胎工藝因為不成熟，在燒制過程中容易開裂，因此工匠們不會採用高溫燒制絞胎瓷，歷史上流傳下來的絞胎作品多為陶器。而且因為當時高溫顏料技術的落後，燒制過程中顏色容易揮發，所以燒制的作品顏色較為暗淡。當代經過藝術家們的大膽嘗試與研究，在焦作當陽峪已經可以做出玉質感很強的瓷器作品。

當代絞胎瓷工藝突破了前人所面臨的束縛，在表現形式上更加豐富，並且吸收了很多種其他藝術形式，使其面貌一新。由於高溫顏料技術的進步，現在即使在高溫下也能夠燒制出顏色鮮艷的瓷器作品，更符合當代年輕人的審美，因此也就能夠更好的被年輕人接受，更好的被年輕人傳承。

絞胎瓷通過與雕刻藝術結合更能表現其材質美，通過與美術瓷結合可以做出更有收藏價值的藝術作品。設計上還可以借鑒青銅器，玻璃及玉器等更豐富了絞胎瓷文化內涵。

絞胎藝術在日本侵略時期被傳到了日本，從此在日本發展了幾十年，當代也出現了很多傑出的絞胎藝術家，已故人間國寶松井康城和赤水燒掌門伊藤赤水就是很好的代表，日本人對絞胎藝術的熱愛，鑄就了日本在絞胎藝術界的影響力，絞胎藝術也迅速傳入了西方，在美國南美以及歐洲都有很多藝術家加入到絞胎藝術的創作中來。

絞胎陶瓷的燒製成功，是人們沖脫了隋、唐以前單調青白兩色瓷的束縛，是深入到胎骨的“釉下彩繪”；是人們對美好事物的一種追求。

人們常說的唐代陶瓷裝飾三大突破：絞胎、唐三彩和湖南長沙窯的釉下彩繪。試想用幾種不同顏色的瓷土，既要掌握好乾濕度，又要掌握好熱膨脹係數，燒成這種深入到胎骨的“釉下彩繪”，它的工藝要求和技術水平遠遠超過同時代長沙窯的釉下彩繪。因此可以說在當時來講，絞胎陶瓷是技蓋群芳的高技術產品。新中國成立后，國家曾多次組織人員進行研究仿製，至少到七十年代前，尚未獲得很大成就。

歷史上的絞胎瓷也是因其工藝上的高難度而成為王公貴族們的專用奢侈品。高溫下，不同顏色的泥土收縮率不同，其製成的胎就會容易開裂，因此成品率很低，這也是絞胎瓷只有在經濟繁榮的時候才會有所發展的原因。

絞胎瓷內外相通表裡如一代表了中國文人墨客的君子情懷。絞胎文化源於孟子那篇“君子本色，表裡如一”，同時傳達著對君子本色的尊敬和讚美。從技法上絞胎瓷著重表現瓷胎的表裡如一，從美學上絞胎瓷強調淡美素雅，力圖表達“仁義禮智跟於心”的君子品味，同時又以表現形式的多樣性，詮釋了“其色也睟然”君子氣概。歷史上也因其這種特性深受士大夫階層的喜愛。相傳宋代大詩人蘇軾在首次拜訪自己岳父時送的就是親自到河南定製的絞胎瓷。隨後很多文人雅士紛紛效仿，致使在當時工藝水平下絞胎瓷供給嚴重不足，很多百姓只得將窯內摔碎的瓷片作為貴重的禮品相互饋贈。

絞胎瓷

常見的古董絞胎瓷作品多為陶器，隨著制瓷工藝的提高，絞胎瓷優秀藝術作品也不斷湧現出來，中國在絞胎瓷領域處於領先的地位，儘管近代日本在絞胎陶瓷領域的摸索比較深入，但是並沒有出現什麼優秀的瓷器作品，大多數燒制溫度不高，瓷化並不好，絞胎瓷工藝難度就在於高溫燒制過程中的開裂問題，溫度越高燒制難度越大，瓷化越好，也就越有收藏價值。以楊峽先生為代表的絞胎瓷藝術家們，正在不斷創作出傳世的絞胎藝術珍品。

現在很多絞胎藝術家的作品還以陶為主，絞胎陶因其色彩絢麗多樣而受到很多藝術家的喜愛，低溫顏料顏色豐富，可以做出很多有視覺衝擊力的作品，以日本松井康成和伊藤赤水為代表的絞胎陶作品，曾帶給日本藝術界無限的榮耀。

哲學上說綜合就是創造，中國絞胎藝術與中國紫砂藝術的結合創造出了藝術精品絞胎紫砂，工藝難度增大使得紫砂壺更具有藝術欣賞價值，而不可複製性又增加了紫砂壺的收藏價值，多變的紋飾，珍貴的材質，造就了不可多得的藝術珍品。看過絞胎瓷的人會說絞胎瓷是中華陶瓷藝術的傑出代表，喜歡紫砂壺的人會說紫砂文化是中華茶文化不可或缺的組成部分，絞胎紫砂壺的出現創新的不僅僅是工藝，更是文化的創新，君子本色表裡如一的絞胎文化與代表千年茶文化的紫砂壺的碰撞給我帶來的是新的藝術感受和文化內涵。靜、雅、美是絞胎紫砂壺的外在氣質，禮、智、賢是絞胎紫砂壺的內在訴求，絞胎紫砂壺是中華傳統工藝的一次創新，也代表著中華傳統工藝的偉大復興。創作者珍視中華傳統絞胎工藝和紫砂工藝的每個細節，打造完美的藝術文化體驗。

陝西、河南兩省的唐墓都出土過這類器物，有杯、盌、三足小盤、長方形小枕等。杯多小型，有的杯身稍高，有的較淺。盌有唐代習見的弦紋盌，口外撇，盌身淺而近於垂直，盌身中部凸起一條弦紋，圈足。三足小盤為淺式，盤口沿平折，盤底坦平，下有三個矮小的乳足。長方形小枕為晚唐五代流行的式樣。其製法大致是把制好的絞胎坯泥，切成薄片，然後粘合成形，(底部一般都不用絞胎)陰乾后將四角修圓，在背面挖一個圓孔，最後施釉裝坯入窯燒成。絞胎瓷器的製作工藝比一般色釉瓷器繁複。絞胎瓷器之中還有一種小枕，枕面上絞出三組圓形的團花，成等邊三角形排在枕面上，三組團花大體相同，構成一幅裝飾性很強的圖案。這種絞胎似是模仿漆器的犀毗工藝。絞胎枕傳世品較多，流散到國外的也不少。上海博物館收藏的一件，枕面也為三組團花，枕底刻“杜家花枕”四字。國內還有一件，底刻“裴家花枕”四字。可知唐代這類瓷枕叫做“花枕”。據此又可知，當時有專門從事生產花枕的作坊，而且出現了“杜”、“裴”等名家。1978年故宮博物院在鞏縣窯址採集到一件花枕的殘片，是素燒坯，據此可知花枕是先素燒，燒出的正品再上袖。從殘片斷面看，絞胎團花只佔枕面厚度的三分之一，三分之二為白胎，很象木器的包鑲做法，表面用貴重木料包鑲，裡面襯以次料。鞏縣燒花枕已經有了物證，但“杜家花枕”和“裴家花枕”作是否就在今鞏縣地區，目前還缺乏證實的資料，有待於來日了。

楊峽

河南省工藝美術大師

絞胎瓷創作的幾點思考

絞胎瓷創作有別於其它瓷種，造型是基礎，技法是本，紋飾是魂。通過造型藝術語言，實踐心中的願望表達和立意追求。技法的變化是提高藝術效果的最有效手法，紋飾多樣性的表達是絞胎瓷裝飾藝術的靈魂。

一、造型有語言

創作會說話的陶瓷藝術作品，首先應在造型上豐富表現力，傳統的造型有的學者和陶藝家總結為三個字，即“甲、申、由”來表達，當代陶藝家重在用誇張、抽象、意象和符號元素來表達藝術語言。作者更傾向將傳統的造型和現代陶藝造型相融合，陶瓷語言從造型、裝飾、紋飾元素的綜合表達，發出自己的心聲，表現創作者的情感，體現創作的思想。

設計不同於藝術。藝術是十分個性的自我表達行為，而陶瓷造型設計則立足於解決問題。如果說藝術講求的是風格、是個性、是一種精英主義，那麼我不反對它去捍衛傳統。但陶藝造型設計不同於藝術，它應該講求現代性、大眾化緊跟並引領時尚流行。大眾化的核心是流行，使陶瓷文化更多成為一種商品。造型設計作為一種文化現象自然要體現這一文化特徵，應與流行時尚保持密切的聯繫，只有走向大眾，具有國際化的特徵才能隨著中國商品經濟的發展走向世界。國人完全可以使用國際化的符號，而表達的是中國的思想，是中國的文化。

如何利用傳統造型藝術特點來表現現代的精神觀念，如何在新的知識經濟時代推動傳統造型藝術發展，賦於其新的活力和新的生命，都是造型設計面臨的重大課題。首先，民間傳統造型的借鑒應以“設計”為主，而不是傳統的重複，也不是歐美的重現。其次，借鑒傳統造型應充分考慮其象徵意義。再次，把握傳統造型藝術的思維特點，將其與現代設計融合得更緊密，更適應國際潮流，是對傳統造型的再創造。使其富有時代特色。新的觀念與思維方式的導入，為國人重新審視傳統文化觀念提供了更多的思考空間，而新技術、新材料的出現，也為傳統造型的再設計提供了更多的可能性。

二、紋飾講變化

絞胎瓷的技法特點主要是紋飾裝飾，紋飾表現從自然紋飾和各類編織紋飾為主要表現手法，配合色彩的運用和紋飾的裝飾藝術設計，構成絞胎瓷紋飾裝飾的美學效果和表達語言。

其一，編織出的自然紋。往往在絞胎瓷創作中認為自然紋的隨意順應自然天成之美，我認為自然紋的獨特表達更需要精心設計，這種偶有所得的紋飾變化來源於設計，編織出的自然紋是我們追求有意與無間之間的最高境界，是追求技術完美主義的必要技法手段。自然紋靠編織的技術來完成，突破了傳統，也使自然紋的藝術效果豐富多彩。

其二，紋飾的多樣性。絞胎瓷創作的魂就在於紋飾的多樣性，這也是絞胎技法的核心，我們總結了絞胎瓷的十六種基本紋飾，及紋飾多樣性的原則，這些對於創作來講是不夠的，創作的山水、人物、花鳥、裝飾型圖案，要在紋飾多變中找到最佳的表達效果，需要在創作實踐中有較長的探索過程，特別要形成陶藝家有特色的紋飾特徵，並非易事。

其三、色彩分五色。墨分五色是書畫家的基本技法，絞胎瓷的色彩同樣要追求墨分五色的藝術效果，不然，這樣的絞胎瓷作品畫面就僵硬，構圖色彩就不自然，更談不上色彩的豐富和變化，色彩分五色在絞胎瓷創作中要有更多地表現，也解決了色彩變化的辦法，關鍵是在創作中運用。

以上是絞胎瓷技法講變化的主要方面，還應該注意在創作中裝飾設計藝術化，紋飾裝飾和藝術表達要在設計中去實現。在線條色彩求多變，也是不可忽略得，線條的複色和多色效果也是個人技法特徵的一部分。

三、創作靠突破

創作是一個永衡的話題，絞胎瓷的創作我是有想法，但能夠讓自己滿意的作品少，自己創作不出來，但想法還是可以說出來，這就是只有想不到，沒有辦不到，不過這可能不是普通人辦到的。創作靠突破，有幾個方面可以考慮。

其一是紋飾構圖可以突破。日本絞胎瓷人間國寶有二位大師，也是國際上著名的陶藝家，松井康成的牡丹紋飾，伊騰赤水的月季紋飾，成就了他們兩位的大師地位。中國的絞胎瓷創作方面的陶藝家應該能從中受到啟發，創作出自己的紋飾特色。

其二，綜合裝飾可以突破。哲學上講的綜合就是創造，這句話放到絞胎瓷創作同樣行，我們要以絞胎瓷為創作的基礎，將其它的技法運用到創作中，比如雕刻、彩繪、顏、絞、剔花等技法，可以在絞胎瓷創作中尋求突破。

其三、多種材料上突破。在絞胎瓷創作中，以陶瓷材料為主外，能否與本質、寶玉石、金銀、琉璃等材料結合創作作品，這也是可以考慮創作突破的一個方面。

其四，在實用中求突破。古代陶瓷的發明和發展都是因生活實用的需要，現代絞胎瓷作品的創作方向，還要借鑒從實用中來到實用中去，從生活中找出路，求突破。

其五，從其它藝術中找突破。絞胎瓷創作也是要善於學習，特別是其它藝術門類，如木雕藝術、石雕藝術、琉璃藝術、水晶藝術、寶玉石藝術等等，認認真真學，去感悟、去啟發，在思索中求得絞胎瓷創作靈感。

事件緣由

1971年陝西乾縣唐懿德太子李重潤墓出土了一件絞胎騎馬狩獵俑。此俑通高36、2厘米、長30厘米，馬四蹄踏地，凜冽威武，似靜非靜，似動非動。一騎士身配寶劍騎於馬上，回首彎弓仰天射獵，造形準確，立意清新，工藝高超，技術嫻熟，是一件難得的藝術珍品，因此有的書把它列為中國百件陶瓷精品之一。

對這件絞胎騎馬狩獵俑有一些不同的解釋

香港《中國文物世界》107期由宋志剛、於海豐兩位先生撰寫的“唐陶俑和三彩俑中的大唐世界”一文的第54頁這樣寫道：“出土於陝西乾縣唐懿德太子墓的絞胎騎馬狩獵俑，其別具一格的工藝是中國陶瓷史上獨一無二、絕無僅有的唯一的全絞胎瓷塑珍品。”

《中國文物精華大辭典陶瓷卷》則在144頁解釋為：“在白胎上繪有深褐色木紋狀花紋，其上罩彩釉呈現絞胎三彩陶效果”。

1995年12月版的《中國歷代陶瓷器100件精品賞析》中，對絞胎騎馬狩獵俑介紹則“是切成絞胎薄片貼在陶胎騎馬俑上”。

現藏於陝西博物館的絞胎騎馬狩獵俑，是全絞胎呢？還是帖面絞胎？又或是在白陶上繪的絞胎效果呢？以上說法莫衷一是，后兩本書現在新華書店可同時買到，使喜歡絞胎的人們產生一些疑惑。

筆者收藏有這種金絞胎和其殘片，從斷面看應是在白陶胎上用絞揉好的絞胎泥片貼上的，屬貼面絞胎工藝，而腿和尾巴是全絞胎工藝。功，也正說明了這一產品的燒制技術之難。

絞胎騎馬狩獵俑是哪個窯燒造的

絞胎陶瓷創燒於唐代，已被許多唐墓出土實物所證實。然而是唐代什麼時期燒造的？終於什麼時期？還沒有個統一的說法。哪個窯口首先燒造？也尚未說清。

據現有實物（包括殘片）所知，生產絞胎的窯口有河南鞏縣窯、修武當陽峪窯、焦作西王封窯、恩村窯、寶豐青龍寺窯、新安城關窯、山東淄博瓷村窯等。

那麼這件精美的絞胎俑是哪個地區、哪個窯口燒制的呢？

唐代的河南物產豐富、經濟發達，生產絞胎的窯口又大都集中在中原大地河南省。其中規摸最大、技術水平最高當屬河南的鞏縣窯。鞏縣窯是一九五六年發現的，窯址位於鞏縣的小黃冶、鐵匠爐村，白沙河鄉等地。以燒白瓷為主、兼燒三彩陶器和絞胎瓷器。後來在此窯又發現了青花瓷器殘片，使我國青花瓷器的燒制年代從元提到了唐，可見此窯在唐代已經達到了相當高的技術水平。《國史補》、《元和郡縣圖志》和《新唐書地理志》中君有河南盛產白瓷向長安進貢的記載。唐代鞏縣窯到長安交通十分方便，兩三裡外即是洛河，陶瓷用船運輸可達洛陽，溯黃河入渭直抵長安。向朝廷進貢瓷器說明鞏縣窯瓷器燒制的水平，因為生產貢瓷，反過來也促進了鞏縣窯瓷器燒造技術的進一步提高。