年畫

中國民間木版畫，唐以前未發現有文獻記載，宋代開始流行獨幅版畫，當時叫“紙畫”，明朝改稱“畫貼”，清初有的地方叫做“衛畫”，還有的地方稱做“畫張”。“年畫”一詞出現於清道光二十九年，顧名思義是指過年張貼的畫，後來這一名稱被文化人沿用。

古代東昌府與濰坊楊家埠並稱山東兩大民間畫市，代表著山東木版年畫的東西兩大系統，很早就在國內享有盛譽。

從東昌府遺留下來的“童子花籃子”門畫看，這種版畫是從宋代獨幅版畫美女娃娃發展而來的。公元1127年，金兵攻破汴梁，一些雕版工匠被擄往平陽（今山西臨汾），使這地區成為雕版印刷的一個中心。

明末清初，山西、陝西商客首先在“五方商賈輻輳，物阜繁齒”的陽谷縣張秋鎮開設了3家年畫店。後來，其中之一的“劉振升畫店”遷到東昌府（山東聊城）東關清孝街，而後各地商賈蜂擁而至，競開畫店。

在此之前，東昌府的刻書業甚為發達，刻書業的插圖雕刻藝人專門負責為各個作坊雕刻畫版，是他們開創了獨樹—幟的東昌府民間版畫。

據考查，東昌府木版年畫作坊分佈於聊城、堂邑、陽谷、壽張、東阿、莘縣、朝城、范縣、古城等二十多個城鎮和鄉村。

清末，聊城的“五福祥、義和祥、福盛和、同泰、同順和、裕興和、相源成、德聚成、魁元隆、廣和、同順興、義和成、源茂永、魯興聚等20多家大堂號畫店相繼出現。有的是農曆六月，有的是九月、十月著手開始印畫。著手最晚的作坊甚至是農曆臘月初掛作坊牌子。每個作坊每年平均需用紙600斤，每年春節前，各種年畫紛紛上市，引人注目。產品銷往魯西、魯南、魯北各縣，有的還遠銷到山西、河南、河北、東北等地。

民國時期，東昌府木版年畫達到鼎盛時期。近代由於漕運的廢止，運河斷流，津浦、京漢鐵路的興修，京杭大運河給予魯西北的地利日漸式微，豐富多彩的東昌府木版年畫也失去了往日的輝煌。

民間工藝都有一套固定的工藝流程。民間藝人非常重視恪守它的程式化，有些近乎於對儀式的崇拜與遵從，都是師傅傳下來的規矩，是保證手藝不走樣並獲得成功的先決條件。古東昌府木版年畫中，刻板工序和印刷工序就伐、支、桃、跟四個刀序，接下來是下空、出渣、凈底；印刷的工序有夾紙、爽紙、定紙、套色、晾、分類、批發等等，工藝流程實際反映著一種文化認識。

每一種成功的民間工藝，在製作方法上都有自己的訣竅，從這種意義上說這屬於民間藝人的知識產權，因為他們在傳承技術時也對之倍加珍惜，有些還對外人秘而不宣，像古東昌年畫製作中的“熟版”工藝，印刷中的“雙拉”，構對顏色等，這些都是藝人們實踐的經驗結晶。

民間工藝幾乎都有一部分要靠心、手的感覺才能把握的操作技能，這必須依賴長期的製作實踐，否則是難以掌握的。像東昌府木版年畫中的印刷過程的心手感應等等就是如此。這也是一種文化，其巧妙之處，恰恰在於其難以言傳，必須親自經歷，親自實踐。

選材，凡屬自然之物都是民間工藝首選的材料，也是人們對大自然索取的最早認識和相對合理的利用，其中就反映民間文化的智慧。東昌府木版年畫選用梨木雕制木版，用松煙、茶水制黑色，槐米制黃色，葵花籽制紫色，生銅末銹制綠色，石青粉制青色就是很好的例子。

刻版藝人，這個群體是源於東昌府古老的刻書業，他們是從為書籍雕刻插圖開始，擴展到門神、紙碼等品類的創作。印版分為大號、中號、小號三種，大號版長約60厘米，寬約40厘米；中9版長約40厘米，寬約30米；小號版長約30厘米，寬約20厘米，還有十幾厘米的神碼。

刷印工人來源於東昌府刻書業，從木版印刷書轉業到刷印民間版畫，像做刻版藝人一樣，代代相傳，是一個專業刷印群體。東昌府印畫是“雙拉”，“雙拉”是一次同時印兩個畫版，左手一邊用棕刷向畫版上刷色，然後放下棕刷、馬上再均左手將紙放在色板上，這是左手的分工；右手拿“趟子”在紙的背面前後左右趕印，然後放下“趟子”，再用右手把印好的畫從色版上揭下來，這是右手的分工。“雙拉”同時印兩種畫，再加上雙手的特殊合理分工，自然是印得快。“雙拉”的刷印方法比較難，難點是印色不容易套準確。但是刻書業的印刷“絕活”，借轉到刷印民間版畫，“雙拉”的這一訣竅，既是經驗，又是功夫。

東昌府由於黃河改道、運河堵塞等原因漸漸衰落，東昌府木版年畫也漸漸埋沒於民間，卻也因此保持了其原汁原味。這種大俗大雅的作品，極具藝術吸引力。另外，東昌府年畫的“灶君”神碼有72種之多，雖然內容形式不盡一致，但風格是統一的。

東昌府木版年畫具有年畫、門神畫合為一體的特點。構圖簡潔，整體感強；人物造型眼形窄長，鼻樑鼻翼瘦窄，形象豐滿質樸；線條剛勁、流暢、圓潤，弧中有直，柔中有剛；色彩柔和、鮮明、古樸。

東昌府木版年畫在塑造人物時往往採用誇張的手法。全部用木版分色套印，有丹紅、粉紅、黃綠、青、黑等，最多的為七色八版，整個畫面五彩繽紛，裝飾性強。

東昌府木版年畫獨有的藝術特點是：整體造型統一生動、傳神，運動感強，藝術的裝飾技法協調，構圖飽滿，造型圓中見方，對物象結構進行概括、誇張、強化。比如：頭大身小，但是視覺上非常舒服。精湛高超的運刀技巧，產生了自然流露的刀跡——線條剛勁，弧線、直線並用，在一根線條中常出現停頓和轉折的直角，具有力度感、節奏感和韻律感。線條為表達意象而概括，如作品上邊一隻手的表現，沒有畫出具體的手指，下邊一隻手的造型卻是採取意象的具體表現，和上邊的手形成對比。兩人物雙手中的鞭、鐧構圖位置動勢得體，恰似兩臂正在舞動。面部五官表情生動，嘴縫一條直線與雙眼形成反透視關係，這樣更具有藝術趣味。色彩分佈均衡、對比強烈，具有裝飾美。由於木版的時間久遠、印刷的磨損，刷印呈現的畫麵線條反而更有一種自然協調的古樸之感。民間的就是民間的，俗中必有大雅。東昌府這對門畫是難得的大雅藝術作品，它和後來重新翻刻的作品有本質的區別。東昌府的民間雕刻家把代代祖傳的實踐經驗，都自然成熟地蘊藏在版畫創造之中，天真與稚嫩、粗獷和神秘反映出農業社會的藝術氣象，是用精神內視的意想和心象去創造的、又是歷史文化的載體。

東昌府木版年畫取材有兩大類：一是古代神話、民間傳說和歷史人物，如“天仙配”、“武松打虎”、“鍾馗”等；二是選用呈祥、喜慶、歡快的吉慶內容，如“雙喜臨門”、“麒麟送子”等。

東昌府年畫以神像為主，題材有門神、判頭、灶王、天地牌、全神等。門神數量較多，除了與各地相似的題材外，還有取材小說《三國演義》和《楊家將》的“趙雲救阿斗”、“馬超戰馬岱”、“火燒楊滾”等，除此以外，還有一部分兒童題材的房門畫，俗稱娃娃畫。有花籃娃娃、釣魚娃娃、采藕娃娃以及《劉海戲金蟾》、《獨佔鰲頭》等，《狀元及第》、《五子登科》等也十分普遍，這些均反映了當地的民情和愛好，寄託了大吉大利的鄉村情感。

東昌府木版年畫除門神畫外，又有了包括當地風俗和歷史故事在內的多種年畫品種。

在已收集到的作品中，有“單搖錢灶’、“大金灶”、“大粉灶”、“南天門灶”、“牛黃灶”等三十多個品種。民間傳說“灶君”神碼有72種。東昌府的“灶君”藝術作品、內容形式不盡一致，風格是統一的，這個共同的藝術特點是，構圖飽滿、裝飾協調，主神形象最大，其它神像均小。線的組織有疏有密，造型直線概括。比如“南天門灶”這張作品，在高3l厘米、寬22厘米的畫面上，有26個人物形象，“灶君”造型比例最大，次是兩位神奶奶，其餘人物漸小。由於在“灶君府”的上方圖案象徵“南天門”，民間稱它為“南天門灶”。上方左右各一位“天馬行空”的信差，正奔上“南天門”向玉皇大帝稟報民間的情況，兩位信差的造型動態和飛馬的直線變形均衡對稱。而每個細節都有藝術的變化不再重複。正面“灶君”形象，面部是直線、弧線連接，特別是鼻翼、鼻骨的結構造型，兩條豎線垂直水平線，然後45度斜線相切成三角形，側面的鼻形結構也用直角三角形來概括。眼睛是直線與弧線、口形隙是一條直線，下邊連接半圓來表示嘴唇。回面兩邊的“八仙”人物特徵抽象突山、最下方門神兩側馬的結構造型奇特，雞、狗結構比例雖小，但是非常生動有趣。可以說整個畫面是意象觀念的符號藝術。

明、清時期至解放前後，山東、河南、河北三省交界的運河兩岸民間盛行使用摺扇，是一項重要的民俗工藝品。扇面（紙）版畫有的是東昌府的藝人刻制的，主要以傳統戲曲舞台的人物為題材，這種藝術形式，在宋元時期民間美術家已經廣泛使用。把瞬息萬變的戲曲演出情節，呈現在壁畫、畫像磚、木雕、紙絹等上面。由此可以說摺扇版畫是民間傳統藝術的繼承和發展。比如，長篇歷史小說《三國演義》中趙子龍單騎救主的故事，編成戲曲后，又成了摺扇版畫。

作品中塑造的六位人物神態、動態各異。畫面中雖然沒有馬，但是從趙雲懷中的阿斗，就能讓觀者聯想到歷史故事。通過舞台道具圈椅、舞台人物的高底靴，便知舞台的演出情節。畫中趙雲懷抱阿斗，雙手下垂，顯示出身突重圍，已經精疲力盡、無力再戰和氣勢洶洶的三位曹營兵將正欲活捉趙雲形成鮮明的強弱對比，繪畫語言表達明確。對抗、平衡矛盾，就是靠雙眼圓睜的張飛，他站立在圈椅之上，雙手橫刀，擋住對方，而使曹兵不敢冒進。再看趙雲由於援兵的到來，好似也鬆了一口氣，趕快躲避，救出幼主。民間藝人根據畫面構圖的需要把張飛的長矛換成了大刀，這把刀構造型與曹將手中的刀形成對比，從兵器上同時壓倒了曹營將兵。整個畫面人物、道具構圖動勢變化統一。

明清時代的漕運給聊城帶來了幾百年的繁榮，也給東昌府木版年畫的發展提供了便利。聊城位於晉冀魯豫交界地帶，年畫同樣像其他文化形式一樣具有輻射性、帶動性，從而帶動了周邊地區木版年畫的發展。

現代印刷技術的發展對傳統木版年畫的手工製版和印刷衝擊很大，使東昌府木版年畫作坊越來越少，絕大部分木版的版式已面臨滅絕，傳統的年畫刻版技藝和印刷技術的傳承也難以為繼。

東昌府木版年畫屬於農民自己的藝術，是“純民間的東西”。年畫形象質樸、自然、簡練，直白地表達了農民那種樸實無華的願望。很多畫面都有情節性、裝飾性、趣味性，色彩鮮艷強烈。

東昌府木版年畫在鼎盛時就分工明顯，堂邑鎮一帶刻制年畫木版，梁水鎮一帶印刷木版年畫，而東昌府沿運河一帶則以銷售木版年畫為主。這種分工有利於木版年畫產業的形成和發展。幸運的是，雖然木版年畫式微，堂邑、梁水鎮仍有傳承下來的老藝人，使這一獨特珍貴的民間藝術沒有完全失傳。

但是，儘管有老藝人重操舊業，但其中大部分優秀的藝人年事已高，心有餘而力不足，很難再出精品之作。

東昌府區已在著手搶救這一古老的民間藝術，除了進行資料整理、彙編等靜態保護外，他們把著重點放在對民間刻版藝人的保護上，以堂邑鎮許堤口村、梁水鎮大趙村為重點，建立非物質文化生態保護村，對從藝隊伍實行保護，並培養傳承人。另外，依託一年一度的“中國江北水城文化旅遊節”，組織“東昌府木版年畫工藝品展”主題活動，通過精心包裝的木版年畫，對外展示聊城深厚的文化底蘊，讓更多的人了解這種古老的民間藝術。

2008年6月，東昌府木版年畫被國務院批准為第二批國家級非物質文化遺產。

2011年11月，“非物質文化遺產保護學”學科帶頭人、聊城大學美術學院張憲昌教授在天津參加了中國木版年畫國際論壇，包括東昌府在內的中國16家中國木版年畫屬地，聯合簽署了《“中國木版年畫”申報“世界非物質文化遺產”宣言》，全面啟動“中國木版年畫”申報“世界非物質文化遺產”的各項工作。聊城大學美術學院藝術設計系首次開設“東昌木版年畫”藝術課程，大學生們通過學習木版年畫的繪畫、雕刻、印刷等技藝，來保護和發揚這一“非遺”藝術。此次展覽是該校非物質文化遺產保護學研究成果展，也是該學科“十二五”建設開局展。

張憲昌教授為了研究東昌府年畫，搶救民俗文化，他走遍了聊城大大小小的縣城、鄉村。張憲昌用自己的身體力行實現著對民間非物質文化遺產的保護。

在張憲昌的帶動下，幾位熱愛木版年畫的老同志自發組成了東昌府年畫社，對傳統的木版年畫進行移植再創造，並開發新的年畫產品。社長徐秀貞把自己的一處房子布置成了工作室，從拜訪老工匠刻版再到印年畫、保存畫板、整理畫冊，每一樣流程她都親自上陣，徐秀貞自掏腰包從最初的收集年畫，到聯繫買木材對古版年畫進行修復和再創造，這背後不僅有家人的支持更有她對年畫的一腔熱情和責任感。

為了這門老手藝繼續傳承和發展，聊城大學美術學院開辦了木版年畫的課程。把年畫刻版、印刷等工藝的操作納入大學的教學課程，讓同學們切身體會了中國民間美術的魅力。

2012年，東昌府木版年畫保護傳承基地在聊城大學揭牌成立，此舉對於保護、研究、開發和傳承東昌府木版年畫將起到積極作用。

重要活動

2017年9月，2017東昌府木版年畫精品展在中華水上古城樓東大街東昌府木版年畫社舉辦。

2018年9月，東昌府木版年畫在第五屆中國非物質文化遺產博覽會中展出。

2020年6月，東昌府木版年畫在“聊城市2020年‘文化和自然遺產日’非遺宣傳展示活動”中展出；同年9月，郭春奎的東昌府木版年畫作品《古今京杭攬勝》在首屆中國國際文化旅遊博覽會中展出。