音樂符號學

音樂符號學

在音樂符號學發展前期,這種研究是音樂學的一支。當代音樂符號學討論整個音樂文化中的符號現象,成為音樂文化符號學。做了大量音樂分析研究的納梯艾(Jean-Jacques Nattiez)實踐了系統的皮爾斯符號學研究方法;另一位音樂符號學的領軍人物塔拉斯蒂(Eero Tarasti)更重視音樂的意義,他的研究方法更接近格雷馬斯的路子。至今,納梯艾(1975)與塔拉斯蒂(1994)的兩本《音樂符號學》,是這個領域中最紮實的成績。

簡介


音樂符號學始於傳播理論的發現。瑞士音樂學家本特森(IngmarBengtson)把傳播模式運用到音樂上。然而,接收者要理解音樂信息並欣賞音樂,僅僅傳播是不夠的,發送者和接收者必須分享編碼與解碼規則。如果一個作曲家寫一首音樂,裡面必須有一個作曲家和演奏者都熟悉的符號系統(音樂符號系統),另一方面,如果作曲家想用他的音樂喚起某種情感,聽眾也必須了解這種音樂風格和它的習俗。美國音樂學家查爾斯·西格(CharlesSeeger)認為音樂使用多種渠道:除了聽覺,還有視覺和觸覺。例如,在音樂會上,我們看到樂器,影響我們對音樂的感受。觸覺指舞蹈和身體傳播,運動和觸覺語言。斯潑林格(GeorgePSpringer)認為:言語和音樂都可以看成是“被組織的聲音”。這兩種符號結構相應,兩者都有音調的性質:聲調的變化,長度,音量。趙元任也認為,言語和音樂的區別並不嚴格,言語和音樂之間並沒有明顯的界限,他們之間更像一個連續的統一體。
20世紀六七十年代,許多音樂符號學家熱衷於尋找喬姆斯基式的“音樂語法”,如辛哈·阿羅姆(SimhaArom)和尼古拉斯·魯韋特(NicolasRnwet)。鑒於音樂分析更依賴直覺且並無體系,這個工作的確比較困難。但在民族音樂學中,音樂能力或許可以與語言能力比較:在每一種獨特的音樂風格中,都有一個“隱藏”的語法。
當代急速變化首先發生在流行音樂領域,更新的音樂風格不斷誕生,不同時尚壽命很短。因此,符號學理論更多地運用在網路傳播、電視音樂、電影音樂等音樂文化領域。(陸正蘭

符號


“什麼是符號?”是一個棘手的難題。很多符號學家認為,符號無法定義。
趙毅衡給了符號一個比較清晰的定義,作為討論的出發點:符號是被認為攜帶意義的感知。意義必須用符號才能表達,符號的用途是表達意義。反過來說:沒有意義可以不用符號表達,也沒有不表達意義的符號。
符號學
趙毅衡在1993年就把符號學定義為“關於意義活動的學說”。
沒有意義的表達和理解,不僅人無法存在,“人化”的世界無法存在,人的思想也不可能存在,因為我們只有用符號才能思想,或者說,思想也是一個產生並且接收符號的過程。因此,認識論、語意學、邏輯學、現象學、解釋學、心理學,都只涉及意義活動的一個方面,而符號學是對意義的全面討論。因此把符號學定義為“意義學”是能夠成立的,也是有用的。