南陽烙畫

據史書記載，烙畫起源於西漢，興盛於東漢。後由於連年災荒戰亂，曾一度失傳。到了光緒三年，才被南陽的民間藝人趙星三重新發現整理，並延續至今。關於南陽烙畫的起源和發展，在民間還留下了許多優美動聽的故事。

西漢末年，南陽城裡有一姓李名文的烙花工匠，是遠近聞名的烙畫能手，人稱“李烙花”。老兩口以烙花為營生。有一天，“李烙花”在紫山邊的一棵大樹下小憩，（紫山今距南陽城西北約三十里）忽然有一男孩朝他跑來跪在他面前，說有壞人追殺。求他相助，這小孩正是年僅十二歲的劉秀，被王莽追殺。“李烙花”把劉秀扮作逃飯的啞巴，引到一塊隱蔽的大石板面前，讓他睡在上面，躲過了莽兵的追殺。臨分手時，“李烙畫”看他可憐，送給他一隻精美的烙畫葫蘆作為盤纏。劉秀和“李烙花”分手后，歷經了千辛萬苦，終於於公元二十五年建立東漢王朝，定都洛陽，號稱光武帝。此時身為帝王的劉秀並沒有忘記昔日“李烙花“的救命之恩，差遣心腹攜帶葫蘆暗中查訪，找到“李烙花“后，即宣進京賜銀千兩，加封“烙花王”。並把南陽烙畫列為貢品，供宮廷御用。從此，南陽烙花便蓬勃發展，名揚四海。而當年劉秀睡過的大石板，人們後來叫他“劉秀床”並延續至今。

烙畫重現－據志書記載，清光緒三年（公元一八七七年），擅長繪畫的南陽人士趙星在一次吸食鴉片時，煙隱過後，頓生畫興，以燒紅的煙扦代筆在煙槍桿上烙燙作畫，得一小品，喜出望外。繼而又在其它木玩上施藝，均獲成功。隨潛心究研，久而久之，逐磨出一整套烙畫工藝。其烙畫作品也逐漸成為達官貴族之間禮尚往來饋贈之佳品。以至作為南陽的貢品進入清宮，一些烙畫上品頗受皇親國戚的青睞。以後，趙星三又收了四個弟子：大徒弟李潘之能寫會畫，精通各種花色，技藝嫻熟；二徒弟邱義亭擅長博古；三徒弟楊殿奎專功花鳥；四徒弟張西凡則精通山水。

到了二十世紀二十年代，烙畫已形成為一個特殊的手工行業，烙花品也成為南陽頗有名氣的民間藝術品而享譽國內。

烙畫在其長期的發展演變中建立了許多符合自身審美要求的構圖法則，在構圖上有“五字法”的形象性的概括描述“之”字是左推右讓、“甲”字是上重下輕、“由”字是上輕下重、“則”字是左實右虛、“須”字是左虛右實。種種法則，使我們在研究、學習烙畫構圖時有了較為明晰的思考方向。

烙畫是很講究布勢，即所謂“遠觀其勢，近觀其質”。有的畫雖然技術上很精到，但看上去卻雜亂無章，這正是對“勢”的把握不夠所致。如吳昌碩的《錯落珊瑚枝》，主要的枝幹和樹葉構成大勢，單獨下垂的小枝構成小勢。畫中的局部形象越多，勢的把握也就越複雜，越難以控制，同時也就顯得更加重要。勢的存在形式可分為橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團勢、放射勢。

畫面的構成要有主有賓，更不能喧賓奪主，需要營造—個構圖中心，從而達到最充分地表現主體的效果。常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等。

形象素材過多會使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，削弱主題；過少則又不足以說明主題。取捨是相對的，取多少、舍多少，取什麼、舍什麼，要根據繪畫風格和畫家的個性追求具體分析，沒有硬性的規定。

密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構圖，所畫各種物象及線條的安排應該有疏有密。從而產生有節奏、有彈性的藝術效果。“密不透風，疏可跑馬”，清人鄧石如非常形象地描述了畫面中“疏”與“密”的關係。“疏”得不當，會使畫面凌亂、鬆弛、沒有精神；“密”得不當，會使畫面板結、沉悶、滯重無光。要麼以點為密，以面為疏；要麼以面為密，以點為疏。“疏”有賴於“密”的安排，“密”有賴於“疏”的襯托，應該強調兩者的差距，形成疏密的強烈對比，這樣畫面才會有生氣。

太虛則畫面會感覺太空，稀軟無力，輕飄而無所歸依，必須以實補之定神；太實則又會造成畫面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來調節緩衝。應以淡者為虛，濃者為實。疏者為虛，密者為實。動者為虛，靜者為實。輕者為虛，重者為實。次者為虛，主者為實。白者為虛，黑者為實。潘天壽說：“吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關聯，即以空白顯實有也。”遠者為虛，近者為實。少者為虛，多者為實。

一幅畫的章法常以“開合”作為構圖布局。所謂開合，也叫“分合”。“開”即是開始，“合”即是結尾的意思。開與合在畫面上是—對矛盾的統—體，猶如用筆，起筆為開，收筆為合；一幅畫中沒有開、合也不行。—幅畫中有貫穿全局的大開合，同時還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向，並起到豐富畫面構成的作用。有開勢就要有收勢，只有開合處理得好，畫面才具有完整性。

空白在這裡並不是“沒有”的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構成畫面特殊的有機組成部分。正所謂“筆不到而意到，意不到而神到”。傳統葫蘆烙畫差不多都留有空白。清鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白以當黑，奇趣乃出。”葫蘆烙畫對空白的認識是十分豐富的。—般有如下幾種存在方式：表示天、地的地方、於繁密的地方、主體周圍、不畫背景形式美的需要。

畫面上幾乎所有構成因素都和對比有關，都要注意它們的大小、長短、遠近、高低、剛柔、動靜、明暗、曲直的變化。對比在構圖中的表現：疏密對比、聚散對比、大小對比、高低對比、色彩對比、動靜對比、曲直對比、形象對比等。

造型藝術中的均衡，就是要利用不同分量的形體、色彩、結構等造型因素，在畫面上達到力的平衡，以求得莊重、嚴謹、平和、完美的藝術效果。畫面中求得均衡的方式很多，如：利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比，前者重，後者輕。在構圖中，可以利用這種屬性來取得畫面均衡。利用色彩的比重。畫面的一方色彩濃艷集中時，在相應的反方向要有所呼應。利用力的走勢。當畫面主要的力的走勢偏向一方時，可以用輔助力的走勢拉回，以求得均衡。利用運動和視覺方向。利用物體的大小、繁簡。

色彩的使用應從以下幾個方面去考慮：色彩的和諧、色彩的對比、色彩有冷暖、明暗之分，有動靜、收放之別。一般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之、主色與副色的關係、葫蘆烙畫的色彩由兩大要素組成：一是顏色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鯰魚圖》，全圖以墨色為本，濃淡虛實，趣味橫生，具有極強的表現力。

背景在處理上應注意以下幾個方面的問題：選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內容的補充部分，必須是有助於創造具有典型意義、典型環境、最能說明和延伸畫面主題思想的內容。背景素材在使用量上要精練、純化，並非多多益善，不要把與主題有關的素材都搬到畫面中。布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的後面。背景可分為兩類：一類是有象背景，一類是無象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。無象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象，或用顏色平塗，或全白全黑，或用筆觸及其他抽象效果作為襯托。

對於沒有一定功底的葫蘆烙畫愛好者來說，拓稿是他們進行葫蘆烙畫底稿最好的辦法，可把選好的圖案列印在紙上，用膠水把複寫紙粘在圖案後面，用膠帶把制好的拓稿粘在需要烙畫的葫蘆上，用筆把圖案描一遍，選好的圖案就會很輕鬆的複製到葫蘆上了。把稿子拓到葫蘆上，最好用陳舊的複寫紙。

首先，它既繼承了中國畫，又發展了中國畫。

無論是烙畫藝術還是中國畫，從本質上來講，它們都是繪畫。關於繪畫的定義，應從兩個方面來把握：一是藝術家的藝術修養，包括對美的感受認識和表達的能力。二是工具、材料的選擇運用情況。

（1）中國畫是中國傳統的一種繪畫形式，從當代烙畫藝術的體裁風格特點上看，可以說它是中國畫的另一種表現形式。

無論是中國畫還是烙畫藝術，它都需要藝術家具有較高的藝術修養，對美的感受和認知的能力。比如北宋中期山水畫家和繪畫理論家郭熙，在他的《林泉高致集》中寫到四時山水景物的變化“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。當代的烙畫作品，也不乏含有強烈感受美的藝術作品，只是烙畫作品大部分不留藝術家的名字，只有作品的名字，如《富貴吉祥》《國色天香》《竹報平安》等，一些作品是臨摹品或者根據文學故事創作的，如《清明上河圖》《紅樓十二釵》《大觀園圖卷》《萬里長城》《山河萬里圖》等。烙畫的題材都是民間喜聞樂見的，名字通俗易懂。所以，烙畫藝術與中國畫藝術是一脈相承的。

（2）從施藝的工具、材料看，烙畫藝術是中國畫藝術的創新和發展。

中國畫的工具、材料是毛筆、墨、宣紙或絲絹，以及國畫顏料。國畫家要掌握各種工具、材料的特性，用筆蘸墨在宣紙或絲絹上勾、划、點、染、皴、擦等用筆，同時控制墨的濃淡、輕重、緩急的變化，作品或者施色或者不施色。烙畫的工具、材料則是烙筆（或鐵扦、火筆）、竹木、宣紙或絲絹等，有的還用到國畫顏料。烙畫藝術家也要掌握各種工具、材料的特性，利用控溫技巧，在竹木、宣紙、絲絹等材料上勾划烘燙而成。將二者進行比較，我們發現，烙畫用烙筆替換了中國畫的毛筆，將施藝的材料由宣紙、絲絹擴大到竹、木、葫蘆、貝殼等材質上。因為有烙筆這一特殊的工具，使施藝的材料更為廣泛。所以，烙畫藝術又進一步豐富發展了中國畫。

其次，南陽烙畫藝術是一種雅俗共賞的藝術。

解放初期南陽烙畫是以烙花筷子為主發展起來的，筷子是人們吃飯必備的工具。木烙花筷子選用冬青葯木，質地優良，工藝精湛，性寒涼、色潔白，用香油浸泡后，呈象牙黃色、氣味清香，有助於養生。在方頭筷面上，工匠們用手工烙繪出的畫面，典雅精美，可供欣賞，所以又成為收藏者的所愛。當代烙畫發展到絲絹、宣紙上，形成類似於國畫的藝術品。題材都是民間喜聞樂見的，因為火筆這一工具的介入，使畫面增添了古樸典雅的氣度。所以，南陽烙畫藝術是一種雅俗共賞的藝術。