灘簧小戲

滬劇是上海市的傳統戲曲劇種之一，它形成於上海，主要流佈於上海、蘇南及浙江杭、嘉、湖地域，屬灘簧小戲系統。初名花鼓戲，在黃浦江東岸者名東鄉調，在西岸及松江一帶者名西鄉調。其本源起於清朝末年本地的“四句頭民間歌曲”，嗣乃由民間歌曲成長到其他民歌小曲，如《寄生草》、《綉荷包》、《夜夜遊》、《四大景》、《四序相思》、《知心客》、《船歌》等，或者就本題加上簡略情節，或者以其詞調用於某一故事中，進一步便與彈詞的聲調相結合，形成一種偏於敘述的所謂長腔長調，其演出情勢仍為二小戲規模，即一男一女的對子戲，並且都是便裝登場。中華民國五年(1916)改稱上海灘黃。因為其時上海還有其他各地的灘黃，故稱本地灘黃，略稱本灘(今名滬劇)。接收其時上海所謂文明新戲的分幕方法，並根據劇中間人物的身份來扮裝，打破只有一男一女演員出場的對子戲情勢，按劇情需要分派角色，謂之同場戲。1933年復更名申曲。接納立體的戲台裝配，大排其選取材料汗青故事的新戲，實際上是從仿照文明新戲走向仿照京劇。配合演奏樂器，由一付拍板和一把南胡闊充到南胡，洋琴，琵琶，弦子什麼的。

灘簧小戲班成長到清同治光緒年間，已有上、下手，自奏自唱“對子戲”。藝術情勢以唱為主，劇情大多數選取材料於農村鄉鎮生活，表演只是一般同樣平常生活的仿照，演出用農村穿戴。劇目有《女看燈》、《拔蘭花》、《小分理》、《賣紅菱》等。然後，戲中角色增長到三個以上，並設專人操奏樂器，名為“同場戲”，劇目有《打花包》、《磨豆腐》、《陸雅臣》、《庵堂相會》、《借黃糠》、《阿必大彈草棉》等120多出，習稱為“老灘簧小戲戲”。

同治七年（1868年），江蘇巡撫丁日昌嚴禁花鼓戲后，原流動演唱於上海四郊里的職業或者半職業性梨園遭遇緊張衝擊。光緒五年（1879年），灘簧小戲藝人許阿方、胡蘭卿開始進入某種環境於城市地區新北門、十六鋪一帶賣藝。光緒二十五年，許阿方、庄羽生等8人在“大眾租界”的昇平茶肆（今福州路福建路口）以坐唱情勢登台演出。不長又先後有8個班子在“法租界”聚寶樓、如意樓、天香樓等茶園演出。同時，在華界南市，有陳阿東、胡錫昌等在里公路、四牌坊等茶肆演唱。為與同在上海演唱的蘇灘、錫灘、甬灘等相區分，便稱為本地灘簧小戲，略稱申灘。

辛亥革命后，上海租界內呈現了天外天、大世界、新世界、先施樂土等遊樂場，本灘進入遊樂場演出。中華民國3年（1914年），演員施蘭亭、邵文濱、丁少蘭等倡議社團“振興集”，從事本灘改良，將本灘易名為“申曲”。中華民國7年起，施蘭亭、丁少蘭、施春軒等先後率班巡迴演出於天津、首都、武漢等地，擴大了申曲的影響。

中華民國14年，首屆將影片《孤兒救祖記》改編為申曲上演。兩年後，原文明戲演員范志良、宋掌輕等轉入申曲班子任說戲師長教師，帶來文明詩劇目，演出實行幕表制。其時范編排了反應上海實際生活的《離婚怨》，開創了滬劇演衣服戲的先例。戲檯面孔也有改進，如接納軟布畫景，演員的表演講究角性慾情緒緒交流和戲台調度。這一期間，有大量改編文明戲的清裝戲，如《馬永貞》、《光緒與珍妃》、《楊乃武與小菘菜》等，從京劇移植的《女俠十三妹》、《火燒紅蓮寺》等連台本戲，改編評彈《珍珠塔》、《玉晴蜓》、《雙珠鳳》等。中華民國19年初，又演出了大量選取材料於時事新聞和電影故事的衣服戲，如《黃慧如與陸根榮》、《阮玲玉之死》、《空谷蘭》等，這些劇目的演出，為劇種的藝術獨特之處形成打下了根蒂根基。

30年月是申曲成長的重要期間。中華民國23年11月，上海申曲歌劇研究會建立，會員近400人。抗日戰爭開始，上海成為“孤島”，一時呈現畸形繁榮，申曲不雅眾也由此驟增。不長，文月社改成文濱劇團，聘文明戲藝員徐醉梅、范青風、王夢良及趙燕士、田馳、劉濂等，別離負責劇目與演出事宜。與此同時滬上各商業電台，也紛紛邀滬劇班社到電台播唱特別節目，終日不停播唱申曲。

中華民國30年，上海滬劇社建立，演出了根據美國電影《魂斷藍橋》改編的劇目，並將申曲更名為“滬劇”。這次演出摒棄了幕表制，接納固定腳本，戲台軟景也改成立體布景，化妝改水粉為油彩，並運用了燈光、效果。今後各個劇團相繼效仿，使整個劇種戲檯面孔為之一新。新劇目有選取材料於小說的《秋海棠》、《啼笑因緣》、《橐駝祥子》、《家》等；由話劇改編的《雷雨》、《上海屋檐下》及根據外國影片或者世界出名著作改編的《濁世佳人》、《鐵漢子美麗的奼女》、《王子報仇記》及新編的《女單幫》、《碧落黃泉》等。隨著劇種影響的擴大，40年月初，《賢惠媳婦》、《閻瑞生》等相繼拍攝成滬劇電影。

滬劇音樂因劇目悲劇較多，主要唱腔【長腔長板】節拍漸趨遲緩，行腔委婉，產生了【慢中板】及【慢板】；配合演奏形成以南胡、洋琴、弦子、琵琶“四大件”為主的樂隊，並慢慢成長配合氣氛的配合演奏音樂。戲台演出也逐漸脫離遊樂場而轉向中型劇場，劇場藝術逐漸形成規模。在上海風行的劇種很多，但只有滬劇才是獨一產生並強大於上海之處戲。它源於非官方的，語言生動，音樂柔和，委婉動聽，帶有濃烈的江南河流湖泊很多情調。

莆仙戲原名“興化戲”，風行於古稱興化的莆田、仙游二縣和閩中、閩南的興化方言地域，因為發源地已往隸屬於興化府而患上名。興化戲在明代中葉就已盛行，清朝又有很大成長，50年月初改稱“莆仙戲”。

莆仙戲是在古代“百戲”根蒂根基上成長形成的。作為宋元南戲的古老劇種，只管莆仙戲在近代以來曾遭到福州戲、京劇和文明戲的某些影響，但由於聲控、方言和欣賞習俗等因素，卻一直連結著它獨特的風貌，不被其它劇種所同化。這個劇種，在生存古老劇目，音樂曲牌、演出儀式、表演程式等方面，都以“奇、古、特”的藝術形態令人驚嘆稱絕。

莆仙戲的起源非常早，可以追溯到魏晉南邊和北邊朝期間的百戲。其時，北方成為群雄逐鹿的疆場，戰亂頻仍，華夏的黎民紛紛遷移到南邊福建等地，華夏的百戲也就隨之南下了。唐朝時，莆仙、仙游已是非官方的歌舞百戲盛行，唐時的“百戲”也叫“散樂”，是繩技、歌舞、曲藝等伎藝的總稱。根據《景德傳燈錄》（宋沙門洞兒原篡）記載，唐咸通年間（860-873），福州玄沙寺住持宗一大師“南遊莆田，縣排百戲迎迓”。

宋代時，興化文化較發達，文人中舉和在外做官的人不少，他們有的擅長音律辭賦，好歌舞雜劇。北宋後期北方戰亂時，不停有北方人遷移到福建各地，其中包括宋雜劇、歌舞等伎藝人，致使北方雜劇流傳全國，對各地詩劇成長產生很大影響，莆、仙“百戲”就接收了宋雜劇的表演。這類非官方的風行的歌舞百戲，同時還接收了“吳歌”、“楚謠”和混居表演，逐漸形成既有詩劇故事，又有綜合唱、做、念、舞和服飾化妝在戲棚上表演的戲曲，其時叫做“優戲”，興化非官方的優戲演出的情勢多種多樣，有雜劇、傀儡戲、歌舞和雜伎等，因為宋代時莆田、仙游隸屬興化軍，故稱“興化雜劇”。

宋末到明初，由於福建海上交通十分發達，莆、仙兩地的商業和對外貿易逐漸鬧熱，風行於杭州、溫州的南戲傳入興化，興化雜劇接收了溫州的戲文和表演，使演出的劇目和表演藝術，有了很大的富厚和提高，成為其時盛行東南沿海所謂“南戲”的情勢之一。

元末明初，興化雜劇又接收海鹽、餘姚、弋陽、崑山諸聲腔的藝術營養，進一步融化、富厚提高，形成為了興化腔，並稱“興化戲”，因角色行當原為生、旦、貼生、貼旦、靚妝(凈)、末、丑7個，也稱“興化七子班”。

如今，溫州的南戲早已蕩然無存，莆仙戲里卻生存了大量宋元時代的南詩劇目。據1962年查詢拜訪計數，與宋元南戲關於的劇目除被稱之為“戲文之首”的《王魁》、《蔡伯喈》外，還有《張協狀元》、《劉文龍》、《朱買臣》、《殺狗記》、《小孫屠》、《蘇秦》、《王十朋》、《大作舉》、《樂昌公主》等81個，以抄本流傳下來的有57個之多，這在全國所有古老劇種中是絕無僅有的。尤其是被稱為“宋元戲文三種”之一的《張協狀元》，是今朝我國最早併流傳直到現在的一本南詩劇目。“興化詩劇源於宋而盛於明”（清關陳謨《閩中雜記》）。明清時代是莆仙戲成長、繁榮的期間。

明代時，興化戲盛行，非官方的逢年過節、婚壽喜慶或者迎神盲目信仰崇拜活動，城市扮戲。其時，興化戲還大量移植、改變其它聲腔的劇目。興化戲的盛行和影響，終於為理學家衛道者所不容，明萬積年間，莆田一文人曾為族人立下“不容吧沿習俗非，聽縱婦女登山入廟出外看戲文”的家訓。

康熙三十四年（1695），各梨園妝架共有三十六台，十分華美。其時梨園有鳴盛、翔鳳、碧蘭、壺蘭、慶順、集錦、勝鳳等32班的班名，比康熙三十五年又增長了12班，可見演劇之盛。清道光年間僅仙游一縣就有梨園六十多個，但仙游梨園用純興化方言演唱的莆仙戲令外地不雅眾一句也聽不懂的。演員相沿舊稱為“梨園後輩”，劇目內容多是“忠孝節義”，並且“此風數百年於茲”。這說瞭然莆仙戲傳統劇目大多最擅長以汗青故事劇為其悠久傳統的獨特之處。

據查詢拜訪計數，從清中葉到清末，莆田、仙游兩縣的梨園達到一百五十多個，各行各業社團梨園成風。興化班演員原來全都是男性，到清初才有女演員參加演出，其時梨園不僅演傳統劇目，還編演時事劇，人稱莆仙地域為“戲窩子”。

浩繁梨園使莆仙戲持久以來堆集下大量傳統劇目，據計數共有五千多個，八千多本，其中除了生存全國罕見的宋元南詩劇目外，還有多量明清期間的傳奇劇目，尤以汗青劇最富有特色。體現起自商周、春秋的《周幽褒姒》、《越王勾踐》、秦漢三國的《秦始皇》、《漢武帝》、《漢文帝》、《霸王別姬》，隨唐宋元的《隋文帝》、《武則天》、《唐明皇》、《李淵》、《李世民》，直至明清的《崇禎君》、《康熙》、《乾隆君》、《洪秀全》等一批劇目。

辛亥革命前後，興化戲的戲台上呈現了《林則徐》、《蔡鍔》等鼓吹反帝反封建和宣傳民主、自由、進步思想的衣服戲，對興化戲的藝術改進和成長起到了推動作用。

興化七子班在成長曆程中，呈現了“八仙後輩”的系統體例。清乾隆二十七年（1762）莆仙梨園中就有“八陽”、“八艷”之名。清末，莆仙梨園迅速成長，角色也響應增長，凡是為九至十個角色，也有更多角色的，如莆田全福春班分行細，角色多，需要兩隻戲船運載。1930年前後，莆田縣上品梨園還是連結這個系統體例，同時女演員也上了戲台，還有女班陸續呈現，如摩登、蟾宮、騰芳等。這時候的興化梨園亦扯起帆海外，到新加坡、馬來西亞等興化華僑聚居地演出，小生黃文狄、花旦王玉坤、丑角王震、金榜等的唱功演技，深為南洋群島華僑所擊賞。

抗戰期間，莆仙戲從劇目內容到演出情勢，進行了測試性的改良。仙游縣還創辦了仙游縣模範樂劇隊，測試演出了《斬蒲龍》、《梁紅玉》、《六親不認》、《馬江小景》、《狼狗抗》等一批改良戲，影響較大。抗日戰爭勝利后，鄉土詩劇改良委員會和樂劇隊被閉幕，很多梨園亦陸續閉幕，不少藝人棄藝改業。到中華人民民主國開國前夕，莆田、仙游二縣的梨園僅有三十多個，並且多行當不全，設備簡陋，維持堅苦，這一劇種瀕臨絕境。

藝術獨特之處：莆仙戲的汗青價值將遠遠跨越它自身的藝術價值，而它自身的藝術價值又遠遠凌駕它的演出價值。

莆仙戲迄今仍保留不少宋元南戲音樂遺響，音樂傳統深摯，唱腔富厚，唱腔結構曲直牌聯套體。它以“興化腔”為主要聲腔，把莆仙非官方的音樂、佛曲法曲、唐宋詞曲及唐宋大麴融合在一起，以興化方言演唱，具備稠密地方顏色和風味。

莆仙戲的曲牌很多，它的曲牌有很多是宋元南戲中的曲牌，其中不少在其它地方已經掉傳，所有曲牌加起來有“大題三百六，小題七百二”之說。“大題”俗稱“大麴”，字少腔多，拖腔纏綿，節拍嚴謹，長於抒懷，旋律委婉細膩，一般速率較遲緩，多為生、旦所唱， “小題”俗稱“小曲”，字多腔少，行腔爽直，長於敘事，它的速率較快，節拍明快多變，旋律強勁、粗豪，唱曲近於朗誦，比力口語化，多為靚妝、末、丑所唱。

在曲牌結構、曲詞內容和音韻方面，莆仙戲的曲牌與南戲曲牌也基本相似。在曲牌運用上，既較矯捷自由，不受宮和諧節拍的嚴酷限制，又在連綴時有絕對似的劃定，即按需要將聲調相似的曲牌連在一起，加上引子和尾聲組成套曲。當一曲牌不足以體現人物情感時，就接納“集曲”和“犯調”的方法來解決。一個曲牌有“二犯”、“三犯”、“四犯”，多至“九犯”。

莆仙戲按行當各有差別的曲牌。生、旦的曲牌一般較文雅莊重，適於抒懷歌詠。靚妝、末、丑的曲牌較樸素、俚俗。至於劇中插科打諢的場面，所用的曲牌多具備詼諧、俏皮，通俗的風格，如《西廂記》中鄭恆（丑）唱的[賞宮花]等。

莆仙戲的演唱都用本嗓，唱法有獨唱、對唱、接唱、齊唱、幫唱和幫腔等，這和南戲是一模同樣的。幫唱有由鼓師幫腔和由後台演員幫唱兩種情勢，有的只幫一句或者數句，也有的從頭幫到尾，全數幫唱。莆仙戲的和聲是前台演員只作表演，後台進行和聲。

唱腔的旋律變化，與莆田、仙遊方言音律結合很緊。其進行與方言的自然音節相合，運用裝飾音和滑音，來襯托語言調子的抑揚頓挫，體現出樂曲的形象和情感，從而使唱腔更富有獨特的氣韻和稠密之處顏色。生、旦的唱腔比力文雅優美，靚妝和末的唱腔比力豪放，丑的唱腔則比力俚俗詼諧。

根據莆仙戲的傳統，唱功極受正視。演唱時，要求發音清晰，字正腔圓，板眼分明，吐字講究字頭、字腹、字尾，呼吸注重丹田之力，做到依字行腔，以腔帶情，縈迴婉折，聲情並茂。后因梨園終年流動，多在廣場演出，逐漸偏重形狀的跳舞和誇張的表演，對唱腔不甚講究。

莆仙戲的道白講究字句清晰，輕重抑揚，生、旦等角色，須帶音韻，富有音樂性，末、丑等角色的道白則較通俗，近於同樣平常口語。它的道白和唱腔的吐字光陰早期受北方語言影響，不但道白中的大白多用和北方語言相近或者不異的文字的方言拼音，在唱功中，唱詞也多是以文字的方言拼音唱出，比力接近於現代平凡話的字音，有的甚或者就是“官話”腔的字音念、唱；有的曲牌如《采梨枝》，還是全數按“官調子”演唱的。以方言演唱的即所謂鄉音，以官音演唱的叫做正音，是河南華夏音韻。

配合演奏樂器主要是鼓、鑼、笛。大鼓是戲台批示，鑼配合大鼓。演員的唱、念、做、打，都要根據鼓鑼點的節拍進行表演。大鼓上往往置一石獅，用以調節鼓點的音量和音品。吹奏樂器以笛管為主。三十年月以後，還接收了非官方的“十音”、“八樂”的樂器，使戲台配合演奏獲患上很大富厚。

莆仙戲的表演古樸優雅，不少動作深受木頭人戲影響，富有獨特的藝術風格，如男角色的踏步、搖步，旦角的蹀步、令媛墜、雙手掩面、前四后五，靚妝的挑步、起踢、三下跳、三下提，末角的香園手，丑角的矮步、七步跳，和角色上下場和武打時的一衝一撞等，都明顯地保留著提線木頭人的動作獨特之處。

莆仙戲還創造了很多成套的傳統表演程式，稱“科步”，如蕩舟、騎馬、上下轎、挑枷、公堂踏伏羲八卦、官場排場、作戰擺陣等，細膩典雅，獨具特色，作為體現人物的手段。另外，莆仙戲還保留有近似宋雜劇的插科打諢，如《活捉王魁》中鳳玉與李雲的滑稽表演，《張協狀元》中李公、李婆的打鬧等，也有宋雜劇中歌舞和繩技表演的遺址。

莆仙戲的服裝、扮裝和道具，也具備鮮明的劇種特色。它通稱服裝為“戲衫”，褶子叫“素”，官衣叫“勛”，箭衣叫“紫寶”，蟒袍叫“統”，靠叫“八戰”，式樣也差別於其它劇種，顏色和圖案具備稠密之處顏色。顏色一般紅、綠、黃、白、黑為主，花紋與圖案用土線綉成，圖案多龍、鳳、鶴和花木、果木。但瓦衫、違身、襖等，都不繡花圖案，只在領部加一素色領邊。因莆仙戲重在握部的表演，早期服裝無白色綢子。扮裝上，臉譜較古老，最早僅紅、白、黑三色。紅色加上白眉，意味忠勇正義。清末臉譜增長藍、綠、金三色，但藍、綠一般不常用，金色用於神鬼角色。勾臉時，對一些人物劃定很嚴酷。

角色行當：

莆仙戲的角色行當既古老，同時又有明顯的成長變化。早期梨園裡只有生、旦、靚妝、末、丑五個角色，到了宋代，莆仙戲承襲了宋元南戲的舊的制度，梨園裡的角色成長為生、旦、貼生、貼旦、靚妝（凈）、末、丑等七個，稱為“興化七子班”，其中靚妝一角，還是宋雜劇的叫法，其時仙游流傳“七角十三伶”的講法。明中葉以後，增長老旦，形成八個角色，時稱“八仙後輩”，一般梨園還分患上更細，多為10-12個角色。辛亥革命后，接收了福州戲、京劇的行當角色，分工更為過細，如生有小生、老生、老生、武生、孩生；旦有閨門旦、青衣、武旦、花旦、老旦、潑旦、丑旦；靚妝有花臉、二花、三花；末有老末、武末；丑有小丑、文丑、開口跳。

莆仙戲表演多以生、旦為主，稱生、旦角為“頂喬（角）門”，稱凈、末、丑為“下喬門”。以生為一劇之主，叫“頭出生”（即第一場戲先出男角色），戲名也多用“頭出生”之名。新梨園教小學員，也只聘三個師傅，分教生、旦和凈末丑三組。

莆仙戲角色行當雖有分工，但都能兼扮其它行當。如莆田仙山馨班的黃金榜，在中華人民民主國建立前，是莆仙四台甫旦之一，同時也是一個名丑，他演《姜詩》中的龐氏，也演《薛仁貴投軍》中的薛炎。

總之，莆仙戲的表演程式可分為三個方面：一是摹擬生活的表演程式，如開關門、上下堂、上下朝、上下轎、排陣破陣、紡紗織布等。二是跳舞性的表演程式，如牽步蛇，結花法，雙弔旗，疊花法等。三是配合音樂曲牌的表演程式，如“中狀元”時吹奏〔望故鄉〕的表演；“點將出師”時吹奏〔一江風〕的表演；“看相卜命”時吹奏〔鬧春來〕的表演等。在表演時，生、旦的身材動作比力細膩優美，富有跳舞性，靚妝、末、丑的表演較樸實粗豪，富於藝術誇張。