閩劇

閩劇，流行於福州方言地區以及閩東、閩北、台灣、香港和東南亞華僑旅居國。它是由明末儒林戲與清初的平講戲、江湖戲。在清末(光緒至宣統年間)融合而成的多聲腔劇種，俗稱“前三合響”，雅稱“榕腔”或“閩腔”。

“榕腔”一詞，最早見於清光緒年間福州舉人卓倓《惜春齋詞話》記載：“閩人演唱曲本，土音曰榕腔，正音曰啰啰。”榕腔之稱，從清末一直延續到辛亥革命時期。

民國元年，福建教育司第三科曾致函警務廳，請實行禁演淫戲稱：“本司第三科審查，應禁榕腔戲曲數十種，當經先後照請貴廳嚴行禁演在案。查近月以來，各戲班如‘寶發’、‘仕梅’及南台‘群芳’、‘賽月’女班，尚多演唱上列請禁各淫戲，且撰意肖物，變本加厲，致今輿論嘖嘖……” “閩腔”一詞，始見於清光緒三十年(1904年)福州進士林蒼《天遺詩集·乙未集》的觀劇詩：“衣冠從宦亦逢場，肯為傷春一斷腸。冷落枉隨楊學士，是非任唱蔡中郎。天花四散因人期，水月相看與世忘。千偈瀾翻吾豈敢，乞君玉尺細裁量。”詩題為《戲仿閩腔十勸曲》。此外，還有稱“閩班”的，也出現於清末。1984年春，在閩侯縣大湖鄉郎官村的郎官廟戲台灰壁上，發現有“宣統二年二月十九日閩班慶天然到此”的題識。

閩劇“前三合響”時期(榕腔、閩腔時期)的特點是，“你中有我，我中有你”。在劇目上，儒林戲、平講戲、江湖戲互相搬演；在表演上互相吸收，但仍保持各自劇種的獨立性與主體風格。所以，在藝人中有“儒林三合響”、“平講三合響”、“江湖三合響”之稱。所謂“平講三合響”，乃指此時的平講戲除唱本劇種的洋歌劇目外，還能唱儒林戲逗腔的劇目與江湖戲江湖調的劇目。“儒林三合響”也是這樣，而此時原由外省傳入唱弋陽腔土官話作流動演出的江湖戲，也早已地方化，所以在福清縣民間便有“平講就是江湖，江湖就是平講”的說法。

明末清初，閩中長樂、福清一帶流行著一種由農民業餘組班演唱的民間小戲，因在地坪上圍著草索演出，人們稱之為“地下坪”、“牽草索”。這種演出活動，後來與外來戲班藝人結合，並以江西弋陽腔融合當地民歌俗曲形成的“江湖調”作為主要唱腔曲調，人稱“江湖班”。當時演出的劇目有大戲36，小戲72，大都來自弋、昆諸戲。

在閩東北福安、寧德一帶，當時也出現了一種以“江湖”和颺歌為主要唱腔曲調的“平講班”（“平講”，意即用方言演唱）。所演劇目多移植“江湖戲”，或據民間故事編演，如《雙金花》、《贈白扇》、《紅裙記》等。後來，原用“正音”（官話）演唱的“江湖班”，也改用平講（方言）演唱，漸與“平講班”合流，同時又吸收了“嘮嘮班”（指當地人認為嘮叨難懂的崑腔、徽戲等外來戲班）的部分唱腔，形成了以“平講”為主，與“江湖”、“嘮嘮”三者合一的班社。

在福州還流行著一種“儒林戲”，起自明萬曆年間，以外來聲腔結合俗曲俚歌所創的“逗腔”為主要唱調。清光緒年間已有13家“儒林班”，盛行一時，劇目大多出自文人手筆，如《紫玉釵》、《墦間祭》等。辛亥革命后，“儒林班”逐漸與“平講班” 、“嘮嘮班”三者合一，形成了“閩班”，即今之閩劇。

民國初年，滿族達官貴人紛紛離閩，他們往日所帶徽班，因失去支持而迅速衰落。在福州的徽班藝人開始流散民間。他們大部分轉入“前三合響”班，或當演員，或當師傅，或當樂工。如徽班“三慶班”的來寶、鳳寶、老寶、起寶、怪寶、國寶等藝人與“三連福班”的周成章等分別加入儒林三合響班與平講三合響班。隨著大批徽班藝人滲入閩班，帶進了徽劇的腔(俗稱嘮嘮腔)以及徽劇的劇目與表演技藝，所以此時的“三合響”，稱“后三合響”。從此，在福州正式形成以儒林戲的逗腔為主，綜合平講戲的洋歌、江湖戲的江湖調與民間小調及徽調等多種聲腔的閩劇，民間俗稱“福州戲”。隨後，在報刊上便出現“閩劇”名稱。

“閩劇”一詞最早出現在民國12年(1923年)，閩班“三賽樂”赴上海演出時，觀眾有在口頭上稱“閩班”為“閩劇”。翌年(民國13年)7月，商務印書館在出版的《考證註釋紫玉釵》劇本中，有“其曲文樂譜，在閩劇中，均居最上乘”的記載。民國26年(1937年)，在福州成立“福建省閩劇改良會”，並於同年6月10日，創辦該會刊物《閩劇月刊》。 20世紀20年代至30年代，是閩劇歷史上的鼎盛時期，在福州城裡有名的戲班就有“舊賽樂”、“新賽樂”、“三賽樂”、“善傳奇”、“賽天然”、“慶天然”等，群眾稱為“三樂一奇兩頭羊”(福州話“然”與“羊”同音)；另外，還有“賽月宮”、“群芳”、“天仙”等女班。

這些班社規模大、劇目多、行頭新，均有一批名藝人作台柱。如舊賽樂班的武生陳春軒，花旦黃蔭務、陳杏芬，三花林趕三等；賽天然班的花旦馬秋藩(官)、小生李銘玉、三花林務夏等；新賽樂班的花旦曾元藩(官)、林貞官，武三花吳普官等；三賽樂班的花旦傅依儂、林芝芳，小生林芝卿、謝依桃等；善傳奇班的花旦鄭奕奏，小生關長勝等；新國風班的名旦薛(良藩)、馬(秋官)等。其中“鄭(奕奏)、曾(元官)、薛(良藩)、馬(秋官)”被稱為閩劇早期“四大名旦”。鄭奕奏在這一時期先後主演了《新茶花》、《孤兒血》、《黛玉葬花》、《紫玉釵》、《孟姜女》、《秦香蓮》、《百蝶香柴扇》、《釵頭鳳》、《杜十娘》、《梁山伯與祝英台》、《救國救民》、《邱麗玉》、《箱屍案》、《鳳陽花鼓》、《萬花蓮船》、《浪子魂》等大小100多個劇目，成功地塑造了林黛玉、秦香蓮、霍小玉、孟姜女、杜十娘、林英姐、祝英台等數十個不同時代，不同年齡、不同身份、不同遭遇的悲劇女性形象。他在繼承閩劇傳統“逗腔”唱法的基礎上，創造出獨特的唱腔風格，總結出“素、凈、休”與“快、緊、收”六字舞台表演藝術經驗，形成“鄭派藝術”，被譽為“福建梅蘭芳”。

民國26年(1937年)7月，著名文學家郁達夫來閩，慕名觀看鄭奕奏演出《秦香蓮》后，感動不已，題詩七絕二首以贈。此外，鄭奕奏的表演藝術還得到周恩來總理與京劇藝術大師梅蘭芳的高度讚賞。

這一時期，閩劇戲班還前往台灣和海外演出。民國11年(1922年)，舊賽樂班首開赴台演出先聲。接著每隔一二年便有一個新戲班前往巡迴公演，有的時間長達一年之久。其地點主要在台北、台中、基隆、高雄、嘉義、彰化、新竹、斗南、雲林等地。演齣劇目主要有《岳飛》、《夜光杯》、《紫玉釵》、《孟姜女》、《萬花蓮船》、《邱麗玉》、《閻瑞生》等。著名武生陳春軒曾四次赴台演出，被譽為“活趙雲”，台胞曾先後贈給他8枚金質獎牌和兩面錦旗。

民國16年(1927年)6月，群芳女班赴新加坡演出，揭開閩劇出國演出的新頁。該班演員全系20來歲的女青年，扮相俊美，唱腔甜潤，加上演齣劇目《靈芝草》、《燕夢蘭》、《金指甲》等多以女性為題材，因而很受海外觀眾歡迎。一些女演員被挽留客居當地，把閩劇藝術的種子傳到異國他邦。同年8月，上天仙班到新加坡演出。民國17年(1928年)1月，“新賽樂”到馬來亞、新加坡和印度尼西亞演出，時間長達3年之久，民國20年(1931年)才回國。演齣劇目有《五子哭墓》、《安安送米》、《齊婦含冤》、《陳靖姑》、《鐵公雞》、《鐵籠山》、《古城會》、《四傑村》、《三岔口》、《九江口》等本戲和連台戲。

20世紀40年代，抗日戰爭全面爆發，民國30年(1941年)和33年(1944年)，福州兩度被日本侵略軍佔領，交通斷絕，經濟破產，戲班解體，藝人星散，著名藝人鄭奕奏流落閩北山區，閩劇藝術因而衰落。

中華人民共和國成立后，閩劇獲得新生。50年代至“文化大革命”前，閩劇出現新的繁榮時期。1952年，閩劇赴京參加全國第一屆戲曲會演，演出經過整理的傳統劇目《釵頭鳳》，榮獲演出二等獎，李銘玉、郭西珠分獲演員一、二等獎。1954年9月，閩劇代表隊赴上海參加華東區戲曲會演，演出《煉印》、《荔枝換絳桃》、《漁船花燭》等劇目，其中《煉印》獲創作一等獎、優秀演出獎，林趕山、林務夏、李銘玉、郭西珠等獲演員一等獎，該劇於1955年被拍成電影。1959年，鄭奕奏應印度尼西亞福清“玉融公會”僑胞的邀請，赴雅加達、萬隆、泗水等地為華僑子弟傳授閩劇傳統劇目《紫玉釵》、《孟姜女》、《梅玉配》、《釵頭鳳》、《鳳陽花鼓》等。

“文化大革命”期間，閩劇受到嚴重摧殘，劇團被解散，藝人下放勞動，藝術資料及服裝道具遭焚毀。直到“文化大革命”結束后，閩劇才開始逐漸恢復。

20世紀80年代，福建省提出“振興閩劇”的口號，新創作的劇目不斷湧現，諸如《洪武鞭侯》、《草人護筍記》、《曲判記》、《蔡夫人》、《陶小蘭》、《林則徐充軍》、《魂斷燕山》、《天鵝宴》、《丹青魂》、《拜石記》、《御前侍醫》等一大批佳作在歷屆戲曲會演與活動中獲獎。其中《天鵝宴》與《丹青魂》獲文化部頒發的“文華獎”，《天鵝宴》的主要演員林友泉獲“文華表演獎”。並先後於1991年冬與1992年秋晉京演出，被認為是“藝壇千秋一典型”的盛事。同時，第三代的中青年優秀演員茁壯成長，在歷屆戲曲會演與中青年演員比賽中，均有獲獎。其中有榮獲“全國三八紅旗手”的胡奇明；有當選為全國人大代表的李少華；有當選為全國政協委員的林瑛；有被評為“福州十大傑出青年”的張建斌；有獲全國第十屆梅花獎的陳乃春等。

從1984年至1991年，福州閩劇院一團、福清縣閩劇團、福建省閩劇實驗劇團、福州閩劇院紅旗閩劇團先後出訪新加坡、日本和香港地區，演出《煉印》、《林則徐充軍》、《珍珠塔》、《蔡夫人》、《曲判記》、《門檻刀痕》、《漁女狀元》、《魂斷燕山》等一批優秀傳統劇目與新編古裝戲。自1989年起，福州市每年都舉辦民間職業劇團展演。1992年5月舉辦“閩劇三小”(劉小琴、李小白、董小狐)從藝60周年慶賀會。同時，福建省文化廳、福建省藝術研究所聯合為鄭奕奏舉辦從藝80周年慶賀會。

1993年，閩劇《紅羅衫》和《孫權與張昭》在參加首屆海峽兩岸(閩台)戲劇節暨福建省第19屆戲劇會演中獲劇目、導演、音樂、舞美等獎項。1994年5月至6月，福州閩劇院一團應台北華榕音樂有限公司的邀請，赴台北、台中、台南、基隆、馬祖等地演出《三搜幻化庵》、《碧玉簪》、《珍珠塔》等。這是閩劇時隔45年後首次赴台，是大陸第一個藝術團體獲准在馬祖島演出。

1995年10月至11月，福建省閩劇實驗劇團應台灣省福州十邑同鄉會的邀請，赴台演出《梅玉配》、《曲判記》、《陳若霖斬皇子》等。在返省途經香港時，應香港福州十邑同鄉會邀請，由青年演員作摺子戲專場演出。

1996年2月至10月，福建省閩劇實驗劇團，與福州閩劇院一團、紅旗閩劇團分別赴馬來西亞與法國演出。12月，在福建省第20屆戲劇會演上，平潭縣閩劇團演出的《鳳凰蛋》獲劇目、導演、舞美等獎項。

1997年1月，應文化部藝術局邀請，福建省閩劇實驗劇團赴京演出《貶官記》，5月，獲第七屆“文華新劇目獎”、“文華導演獎”與“文華表演獎”；並於9月份獲中宣部第二屆表彰的“五個一工程獎”。

2006年5月20日，經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2007年6月8日，福建省閩劇院獲得國家文化部頒布的首屆文化遺產日獎。

唱腔

閩劇唱腔有“逗腔”、“江湖”、“洋歌”、“小調”、“哆噦”和“板歌”六個部分，統稱“榕腔”。曲牌有190多首，其音樂旋律與福州方言的音韻、聲調有著極為密切的關係。

逗腔

逗腔出自儒家班，是閩劇唱腔的主體。音樂結構方整、嚴謹，有板腔體。曲牌體和板腔。曲牌綜合體三種。旋律婉轉，纏綿悲側，風格高雅，拖腔較多，以“呀、哎、啞”等音為襯。樂器以吹奏樂器為主，拉弦、彈撥樂器為輔。

江湖

江湖出自“江湖”戲，是在本地區民間歌謠和“評話”（說唱藝術）腔的基礎上，糅合外來聲腔（如徽腔、弋陽腔等）發展而成的。旋律簡樸，強變性較大。在上下句落音不變的前提下，可按唱詞的語言聲調自由行腔。節奏自由，說唱性強。伴奏樂器主要用弦樂。唯【陰調】一曲的幫腔和過門用大嗩吶。“江湖”高亢粗獷，緊拉慢唱時，最能體現激情。

洋歌

洋歌有傳統曲牌30多首。分四種類型。由引子、主曲、尾聲三部分組成的有【雙蝴蝶】【孝順歌】【金湘】【清言詞】【花鼓相罵】【皈禪】等；由引子、主曲兩部分組成的有【水底魚】【賞花】等；只有主曲部分的有【山坡羊】【紗窗外】【看相】【彌陀寺】【花鼓】等；唱念相間類型的有【浪淘沙】【拍妻】【鰲頭金桂】【駐雲飛】等。四類曲牌的旋律互相牽連。滲透，可連串成套。唱腔字多腔少。行腔簡凈。伴奏樂器以京胡、月琴、三弦為主。曲牌后末句用吶仔代替幫腔，俗稱“吶仔尾”。小過門也用“鑼仔嚙”，旋律流暢如話。適宜敘述、盤答（對唱），亦可描景抒情。代表劇目有《蘇百萬討親》等。配器以彈撥樂器為主，拉弦吹奏樂器為輔。

小調

小調被吸收閩劇唱腔的各地民歌小調約60多首，旋律簡潔流暢，溶人閩劇后，顯得活躍清新。

噦噦

噦噦為外來劇種腔調之統稱，吸收進閩劇后，其曲體、板式等基本不變。

板歌

板歌，稱“行板”。是本地民間童謠、民謠，加上打擊樂衍化而成，節奏多變，形式活潑，語言豐富，表演風趣。多為醜行腳色演唱。

截至2008年6月，閩劇傳統劇目有一千多種，大都取材於民間傳說、歷史演義或古代傳奇、雜劇，其中有的源於儒林班，有的源於江湖班，有的源於平講班，還有的是從徽班繼承而來，常見的代表性劇目有《煉印》《荔枝換絳桃》《紫玉釵》《女運骸》《開封府》《珍珠塔》《儲問記》《招姐做新婦》《孟姜女》《秦香蓮》《杜十娘》《梁山伯與祝英台》《萬花蓮船》《邱麗玉》《秋蘭送飯》等。

閩劇流行於福州方言區與寧德、建陽、三明等地、縣以及台灣省和東南亞華僑旅居地。

傳承價值

閩劇是現存惟一用福州方言演唱、念白的戲曲劇種，在戲曲聲腔流變史和福州地方文化發展史的研究中，它是不可忽視的一個重要環節。

閩劇，有著深厚歷史文化積澱和內涵，是閩文化的寶貴精神財富, 是福州方言的活化石，是傳遞鄉音、鄉情、鄉戀的一個重要藝術媒體，有較高的藝術價值。

傳承現狀

閩劇遺產的挖掘、搶救和研究工作因經費短缺受到限制，特別是閩劇名老藝術家在各個時期的創作。表演。音樂，舞美的珍貴藝術史料、影像，唱片，以及一批瀕於失傳的經典摺子戲劇目、名家名段的精品唱段沒有保留下來，而且人才流失。人才斷層現象嚴重，給閩劇帶來不可估量的損失。如果不保護，那麼，閩劇就有消亡的危險。因此，搶救和保護閩劇已迫在眉睫。

傳承人物

陳新國，男，1946年9月生，第三批國家級非物質文化遺產項目閩劇代表性傳承人，福建省福州市申報。

林培新，男，1951年4月21日生，第二批國家級非物質文化遺產項目閩劇代表性傳承人，福建省福州市申報。

陳乃春，男，1952年11月生，第三批國家級非物質文化遺產項目閩劇代表性傳承人，福建省福州市申報。

林瑛，女，漢族，1950年生，福建福州人，國家一級演員，福建省試驗閩劇院院長，第二批國家級非物質文化遺產項目閩劇代表性傳承人，福建省福州市申報。

保護措施

1958年，福州閩劇院成立。2006年由閩劇院申報的“福州閩劇”入選第一批國家級非物質文化遺產名錄。2012年8月，經福州市委、市政府批准將福州閩劇院划轉為福州閩劇藝術傳承發展中心。

1989年，福清市文聯閩劇團成立，為閩劇傳承與保護做出貢獻。

1994年，福清市藝華閩劇團成立，創作劇目《淵水寨》、《鐵靈關》、《英明千秋》等30多本，該團吐故納新引進賢才，團隊精英藝術水平不斷提升，為閩劇傳承與保護做出巨大貢獻。

1951年，福清閩劇團首演《棠棣之花》成功。

1986年，應新加坡國家劇場信託局的邀請，福清閩劇團到達新加坡進行演出。

1999年，福清市文登閩劇團參加福建省第21屆戲劇會演。

2000年，福清市文登閩劇團參加第五屆中國映山紅民間藝術節。

2006年，福清市文登閩劇團參加福建省第23屆戲劇會演。

2010年，福清市義校閩劇團參加建市20周年展演。

2010年，由福州市文旅局和福州市倉山區委宣傳部聯合出品，福州閩劇藝術傳承發展中心傾情打造的閩劇《陳靖姑》赴台灣台中、高雄等地演出，受到熱烈歡迎，觀眾達到數千人次。

2015年，由福州閩劇院演出的《楊門女將》(全本),在俄羅斯莫斯科舉行的第12屆契訶夫國際戲劇節亮相併大獲成功。

閩劇林則徐復出

1956年，福清閩劇團劇目《煉印》參加華東地區匯演，獲得一等獎。

1983年，閩劇《魂斷燕山》獲得第二屆“全國優秀劇本獎”。

1999年，福清市文登閩劇團參加福建省第21屆戲劇會演，所參演的《霸陵傷別》獲得“劇目獎”。

2005年，福州閩侯閩劇團創作演出的閩劇《紅豆緣》獲得了由中國戲曲學會頒發的“中國戲曲學會獎”。

2005年5月21日，福清市文聯閩劇團被省文化廳、省總工會、團省委聯合授予“十佳民間職業劇團”稱號。

2006年，福清市玉嶼閩劇團和義校閩劇團被福州市文化局評為十佳閩劇團。

由福州市文旅局和福州市倉山區委宣傳部聯合出品，福州閩劇藝術傳承發展中心傾情打造的閩劇《陳靖姑》，是福州市對外文化交流品牌劇目，曾獲多個獎項：2009年榮獲第四屆福建藝術節暨福建省第24屆戲劇會演優秀劇目獎以及優秀劇本獎、兩個優秀演員獎等多個單項獎；2011年獲福建省第六屆文藝百花獎二等獎。

2018年12月，文化部將福清命名為“中國閩劇藝術之鄉”。

小調系本地和外地傳入的俗曲俚歌，如“螃蟹歌”、“迭斷橋”、“牡丹亭”等。主要伴奏樂器有橫簫、嗩吶、頭管、二胡、椰胡等。打擊樂器有青鼓、戰鼓、大鑼、小鑼、大鈸、小鈸、磬等。

自“嘮嘮”的部分唱腔和曲牌。逗腔有15種板調，特點是在曲中轉折和結尾處多有“哎？”的虛腔，其中的“寬板”、“急板”，原有後台人聲幫和（稱為“馱聲”），後來有的改為自行拖腔（稱為〔自馱聲〕），或用小嗩吶吹奏幫腔部分，作為過門，還有“滴水”、“滂水”等調，是吸收吹腔、梆子腔演化而來。

江湖調主要有：“江湖疊”、“柴排調”、“陰調”、“梆子疊”等調。颺歌據傳來自青陽腔，有滾唱、滾白痕迹，過去曾稱為“陽歌”，亦有後台人聲幫和，現幫和部分已改用樂器伴奏。曲牌有“撐船歌”、“經商”、“香羅帶”、“賞花”、“紗窗外”等。

19世紀末20年代初,"儒林","平講"，"江湖"三種唱腔為求得各自的生存和發展，相互吸收音樂，唱腔和表演藝術，使三者逐漸合一。以"儒林"唱腔逗腔為主體，綜合"平講"之揚歌，"江湖"之小調和崑曲，嘮嘮等多聲腔的劇種開始形成，亦名"福州戲"，其班社統稱"閩班"，這是閩劇衍化，變革的一個關鍵時期。

閩劇的音樂唱腔是由洋歌、江湖調、逗腔和小調等四大類組成的：粗獷激越的"江湖調"，通俗平暢的"洋歌"，典雅婉約的"逗腔"，清新活潑的"小調"，其中前三類都不同程度地受到弋陽腔、崑曲和徽調的影響，並保留著高腔的幫腔形式，後台幫腔叫做"掏嶺"。又有吸收自"嘮嘮"的部分唱腔和曲牌。演唱時男女均用本嗓，其特點是高昂激越，樸實粗獷，但也有細膩柔婉的唱腔。

"逗腔" 有15種板調，特點是在曲中轉折和結尾處多有"哎"、"依"的虛腔，主要曲牌有[自掏嶺]、[寬板]、[急板]等。

小調系本地和外地傳入的俗曲俚歌，很豐富，主要有[西湖亭]、[琵琶怨]、[新茶花]等。此外，從徽戲、京劇吸收的如[大補缸]、[七句半]等。

辛亥革命后，不少京劇藝人轉入閩班教戲，所以閩劇音樂也吸收了皮黃調。

江湖調常用的曲牌主要有〔江湖疊〕、〔柴排調〕、〔陰調〕等，具有聲調高昂、字多腔少、一泄而盡的特點。閩劇的曲牌大部分從弋陽腔、四平腔、徽調和崑曲衍變來的，有不少唱腔仍保留有弋陽腔的特點，即"一唱眾和"的幫腔和"夾滾"。

浪歌調主要曲牌可分為"大介大牌"，如太師引、鰲頭金柱、風入松、香羅帶等；"中介大牌"如駐雲飛、出隊子、浪淘沙等；"大介盤答"如金廂、雙蝴蝶、賞花等。其中人一人獨唱的稱為"大牌"，兩人或三人對唱的稱為"盤答"。"大介"、"中介"及"小介"的區別在於起介（開頭鼓鑼）的不同。

樂器有橫簫、嗩吶、頭管、二胡、椰胡等。打擊樂器有青鼓、戰鼓，大、小鑼，大、小鈸，磬等。

閩劇介頭（打擊樂過門），系綜合江湖、平講、逗腔、嘮嘮，以及本地民間音樂"十番"的鑼鼓介頭髮展形成。所有介頭較有地方色彩，武場吸收京劇鑼鼓經較多，但打法上不盡相同。

角色行當

閩劇的角色分行，早期較簡單，儒林班、平講班行當由生、旦、丑三個角色構成"三小戲"，後來吸收徽班、京劇的分行，角色漸趨完整，增加到七個，曰"七子班"，再到九個，稱"九門數"。隨著行當的細緻化，又逐漸發展為"十二角色"，有小生、老生、武生、青衣、花旦、老旦、大花、二花、三花、貼、末、雜等，相當齊全。

生行分老生、小生；旦行分花旦、彩旦、正旦、青衣、丑旦、潑旦、老旦、武旦，凈行分大花、二花，醜行分文丑、武丑、短衣丑等。

在20世紀20年代開始，至中華人民共和國成立后的很長一段時間裡，閩劇的布景被習慣地稱為“福州派布景”。一個地方戲曲劇種居然有自成特色的布景藝術聞名於世，風靡東南亞各國，這在擁有幾百個劇種的我國戲曲舞台的漫長歷史中並不多見。

清中葉時，徽班在城市會館演出，江湖班、平講班在鄉間廟台演出，憑藉戲台正中板壁上的“福祿壽喜”、“天官賜福”、“蝙蝠團壽”等圖案為背景，圖案左右兩門貼有“出將”、“入相”或“出風”、“入雅”橫額，供演員上下場，表演區僅一桌二椅，常以桌為山，倒椅為井。光緒三十四年（1908年）李燕友為閩班演出《劉香女得道》一劇繪製寫實布景軟幕，首開福建省戲曲畫幕布景之先河。

20世紀20年代，俞鴻冠和賀逸雲、賀馨如、賀夢雲三兄弟製作在裱紙竹框上繪製山、石、屋、牆等的硬片布景，以及由畫幕背景與硬片布景組合的所謂“平常幕”，即由宮殿、大廳、花廳、公堂、庵堂、卧房、神廟、寺院、喪堂、野外、花園、街道、監獄、貧家等十四幅畫幕背景與石橋、瀑布、城樓、水景、火景、營房、山石、村舍等硬片布景，分別根據劇情需要組合的布景。

民國11年（1922年），賀馨如為閩劇《水淹湯陰縣》繪製了竹扎油條式滾動水幕，轉動起來，舞台上真如水浪滔滔，開創了閩劇機關布景。不久，賀逸云為閩劇《劉香女游十殿》設計製作了一套抱火柱、下油鍋等陰森恐怖地獄景像的機關布景。他們為閩劇《陳靖姑》、《竇娥冤》、《白蛇傳》、《火燒碧雲宮》、《梁天來》、《西遊記》等設計的機關布景都很著名。

民國15年（1926年），閩劇布景師俞鴻冠、賀逸雲先後被延聘到上海為京劇設計布景，開創上海海派機關布景之先河。俞鴻冠為京劇《開天闢地》設計的機關布景，為該劇所述中國古代神話盤古開天地故事增添了神奇的色彩。還為京劇大師梅蘭芳、周信芳設計《霸王別姬》、《封神榜》等的機關布景，使用紫外線燈、螢光粉、鎂粉等材料，巧妙地綜合繪畫、機械、電工、木工、紙紮、魔術、光學折射等技術手段，在舞台上創造出瞬息變化的戲劇場景，甚受觀眾歡迎。著名舞台美術家陸陽春先生說：“當時上海舞台美術界有三幫，最厲害的是福建幫，以俞鴻冠為首。他們……包下了三星舞台和其他五、六個小舞台，在上海是比較有勢力的……”

20世紀20、30年代上海舞美界的“福建幫”中，福州派（福州籍的）布景師主要有俞鴻冠、蔡鶴汀、蔡鶴洲、洪三和、趙鳳翔、黃子曦、陳一薌等；“連江籍的”主要有賀氏三兄弟、林景籟、鄭斌、羅智仁、黃霖寶、賀有秋、林子祥、黃作騰等。其中林景籟於民國21年（1932年），還應聘赴泰國為暹京老賽寶豐潮劇團設計繪製機關布景，被譽為“布景皇帝”，后還應邀赴緬甸、新加坡、馬來西亞為各劇團設計機關布景。蔡氏兄弟、洪三和民國26年（1937），應邀赴天津為葉盛章、葉盛蘭、尚小雲等的演出繪製布景。民國36年（1947年），洪三和還應邀赴越南為粵劇團設計布景。俞鴻冠、賀氏兄弟的弟子遍布上海、天津、西安、廣州、武漢等地及泰國、印尼、馬來西亞、菲律賓等東南亞各國。

20世紀30年代，著名文學家郁達夫在《說閩劇的布景》一文中寫道：“看了閩劇的布景，才知道這裡的舞檯面，又是一種派別。鎂光一響，舞檯面一變，神奇古怪的動作，與景物半真半假的變換，移易都來得很快。這種魔術似的布景，十年前在上海，原也盛行過一時，有人說上海的布景，有時候也繫到福州來定的，這也許是事實。”“我對於閩劇的布景絕對贊成。並且更希望多利用電器裝置，以電光來充實場面的變換。若利用得當，多少可收到科學化的效果”。

中央戲劇學院孫家銓教授曾著文稱：“俞鴻冠、賀逸雲是我國舞台美術界的開國元勛。”“在我國早期的舞台美術家中有很大一批人是從福建走向全國的”。

閩劇的火焰，又叫火彩，也是閩劇舞台藝術的一種特殊表現形式，以撒出松香粉，通過夾在手指間的紙疊火扇頭部的火苗，形成火焰，為劇情中的鬼魂行蹤、火燒、火戰場面增添氣氛。

中華人民共和國成立后，閩劇在繼承傳統舞台美術技巧的基礎上，進一步革新創造，舞檯面貌又有了很大的新的變化。