馬塞爾·普魯斯特

馬塞爾·普魯斯特1871年7月10日出生在巴黎富裕的資產階級家庭。父親為保健醫生，母親是證券經紀人的女兒，猶太血統。普魯斯特自幼體弱多病，生性敏感，富有幻想，10歲時得哮喘病，拖累終生。中學畢業后入巴黎大學文理學院法律系，聽過柏格森的哲學課，深受影響。不久，開始涉足上流社會，出入文藝沙龍，與文學藝術界的名流廣泛接觸，成為一個舉止溫文爾雅的時髦青年。1892年，與亨利·巴比塞等青年合辦《宴會》雜誌，1895年獲得學士學位后在一家圖書館任職。1882至1889年，普魯斯特在巴黎貢多塞中學求學。這是一所大資產階級子弟聚集的學校，他交遊較廣，並開始進入社交界，與作家法朗士和其他一些文學界名流相識，因而進入聖日耳曼區古老貴族世家的沙龍。

這時期普魯斯特開始寫作，向雜誌投稿。1896年，將各處發表的紀事、隨筆、故事等彙編成第一部作品《歡樂與時日》出版。1896至1899年，寫作自傳體小說《讓·桑德伊》，未完成，直到1952年由後人根據手稿整理髮表。少年和青年時代，普魯斯特熱衷於出入交際場所。但他注意觀察生活，積累素材，磨練分析批判能力。他後來的作品基本取材於這個時期的經歷。1900至1906年左右，他翻譯、介紹了英國藝術評論家羅斯金的作品。羅斯金的思想對他影響很大。他相信直覺勝於對客觀事實的分析。1903至1905年，普魯斯特的父母先後去世。從1906年起，他的哮喘病不時發作，只能閉門寫作。1908至1909年間，寫過一篇闡述美學觀點的論文《駁聖伯夫》，生前未發表，直到1954年才發表手稿的片斷。論文主要批駁聖伯夫的文藝批評方法，認為文藝作品和作者個人不宜聯繫過於密切。

在寫作《讓·桑德伊》和《駁聖伯夫》的同時，普魯斯特開始構思長篇巨著《追憶似水年華》，從1906年開始寫作，到1913年，全部布局輪廓已定，分7大部分，共15冊。 1912年下半年，法國作家普魯斯特完成了第一卷《逝去的時光》（后改名為《去斯萬家那邊》）和第二卷《尋回的時光》（后成為第七卷）的初稿，總的書名是《心靈的間歇》，法文的字面意思是“心跳間歇性停頓”。1913年3月，在遭到屢次退稿之後，他把書稿交給格拉塞出版社自費出版，先墊付1750法郎。到了5月，他在拿回校樣的時候，把書名改成了《追尋逝去的時光》，與此同時，他將兩卷分別命名為《去斯萬家那邊》和《蓋爾芒特家那邊》。1913年11月8日，第一卷《去斯萬家那邊》終於出版。 1919年，小說《追憶似水年華》第2部《在少女們身旁》由卡里瑪出版社出版，並獲龔古爾文學獎，作者因而成名。1920至1921年發表小說第3部《蓋爾芒特家那邊》第1、2卷；1921至1922年發表第4部《索多姆和戈摩爾》第1、2卷。他夜以繼日地工作，終於在逝世前將作品全部完成。作品的後半部第5部《女囚》（1923）、第6部《女逃亡者》（1925）和第7部《重現的時光》（1927），是在作者死後發表的。

無論怎麼說，形形色色的傭人一直是普魯斯特熱衷的題材。”在普魯斯特作品里我們讀到了朱庇安、艾梅先生或塞萊斯汀·阿爾巴拉特身上動人的陰影。這一人物系列一直通向弗朗索瓦絲；她那粗獷、稜角分明的體形就像從《時辰之書》（Book of Hours）里的聖瑪爾塔身上直接搬下來的。至於那些馬夫和獵手，他們總是無所事事，好像付他們工錢就是為了讓他們閑著發愣，而不是要他們幹活。普魯斯特對種種儀式的鑒賞集中於各種對下層傭人的描繪。誰又能說清楚這種對傭人的好奇心多大程度上變成了普魯斯特阿諛奉承的一部分，而對傭人的阿諛奉承又在多大程度上同他的好奇心混合在一起？誰知道對這些置身於社會頂層的傭人角色的藝術描摹具有多大的藝術潛力？普魯斯特呈現給我們的正是這樣一個摹本，他身不由己地這樣做，因為他承認對他來說，“看”（voir）與“摹仿欲”（désirer imiter）本是同一樁事情。普魯斯特身上這種既唯我獨尊又巴結逢迎的雙重態度由莫里斯·巴雷斯的一句話形容得再貼切不過。他說普魯斯特像個“挑夫客棧里的波斯詩人”（Un poete persan dans une loge de portiere）。這是有關普魯斯特的文字中最精彩的一筆。

在普魯斯特的作品中，可以發現對這些觀點的有力支持，從中看到了人類傀儡般的行為，希望之渺茫，友誼和愛情之幻滅，習慣的殘暴，社會的墮落·····一切都非常符合當代人的口味。人們一般不去考慮普魯斯特作品中積極的有希望的部分，也不接受那些崇拜者們的溢美之詞，這是很自然的。他的作品對於痛苦的描寫遠多於對怎樣擺脫這些痛苦的方法的探索。藝術上的不平衡性是合理的，因為它符合感受的真實，但對於初次涉獵他作品的讀者來說，不免要引起諸多誤解。《過去韶光重現》的延期出版為這些誤解提供了進一步的理由；直到一九二七年（這年《過去韶光重現》出版），爭論才最終明朗而告完結。

然而，在許多細小方法中，普魯斯特是涉及了弗洛依德的領域：普魯斯特提及的人們在熟睡狀態中所呈現的“本能深度”及“原始狀態”，使人似想起弗洛依德的“伊德”，人們為潛意識衝動所軀使，他還注意到了記憶與思維中許多相關的因素。最後，他確是非常無意識地寫出了馬塞爾這一個絕妙的精神分析的典型：戀母排父，性反常行為，想入非非，抑鬱異常，而且患有神經官能症—這一切都有力地印證著弗洛依德的學說，而普魯斯特當初只是要寫出一個人的經歷而並非一部心理分析小說。

另外，還有一個絕妙的詞語聯繫著普魯斯特和弗洛依德：“潛意識”——幸好，弗洛依德比愛因斯坦更能為一般人理解——這種比較似乎更有實效。弗洛依德論及的是潛意識、無意識和伊德，普魯斯特所論及的，一般說來只是關於潛意識，雖然他的用語是“無意識”。在普魯斯特的觀點和術語中沒有弗洛依德的印跡，而且也沒有任何細微的徵象可以表明，在寫作時他已了解了弗洛依德的著作。他的小說所以成為“系列的無意識的小說”，是因為它本身便是一種遺忘與記憶的現象，正如他後來接受波爾斯採訪時闡述的那樣。他認為人們的邏輯思維有著現實或未來的實際功用，‘白們很容易從我們的頭腦中失落，但是可以被由主觀意識所控制的記憶呼喚回來，有時也會由記憶中的偶然機會喚回。不過，我們倒是無意地發現其他一些我們並不能稱之為“遺忘了的”東西，因為我們從未記住它們，它們也會有力地完整地通過非主觀記憶而上升到表面來，它們中沒有任何壓抑，也沒有伊德，潛意識壓抑力，道德瘤，或治癒它們的分析法，性也不扮演任何角色。

因此，普魯斯特原以為《索羅梅和戈莫勒》和《女囚》會引起人們對他著作的道德譴責，或是對他本人的仇視與貶斥，但相反這兩部作品卻增加了他的聲譽。一是因為弗洛依德已逐漸為人們所接受，另一方面主要還是因為時代風尚的變化。

普魯斯特力圖抓住情感的無限豐富性，將各種感覺、回憶、意念所產生的無比豐富的實感捕捉住。為了將人一生的感受記錄下來，小說必須要有一定的時間跨度。普魯斯特記錄的不是一時一地的感受，而是‘不同時刻的感受聚集’。也就是說，無數個不同時刻的心理活動組成了人的一生。

要將實際時間轉化為心理時間，通過理性思維活動是達不到的，甚至只通過理性制約下的有意識的回想也是行不大通的。普魯斯特自己曾說過: “我們努力追憶往事，總是枉費心機，絞盡腦汁都無濟於事。往事藏在腦海之外，實非心智力所能及，它藏在某種我們意想不到的東西中（藏在那東西給我們的感覺中），而那件東西我們在死亡之前能否遇到，則全憑偶然，或者我們死也遇不到，這已經是很多年前的事了，除了同我上床睡覺有關的一些場景與情節外，貢佈雷的其他往事對我來說早已無影無蹤，不復存在”，“如果有人問我，我也許會說貢布雷還有別的事物，別的光景。但我所想起來的，只不過是有意回憶，並靠智慧幫忙的結果，而有意回想起來的東西，則不像往事那樣有聲有色”。

普魯斯特從味覺、嗅覺、聽覺、觸覺出發，通過那種“蓋爾芒特家——威尼斯聖馬可教堂”式的無意識聯想找回了那“有聲有色”的往事。這種無意識聯想在內心世界里充分地復活了過去的時光，著名的“小瑪德萊娜的點心”就是這種無意識聯想的一個典型例子。“帶著點心渣的那一勺茶碰到我的上齶，頓時使我渾身一震，我注意到我身上發生了非同小可的變化。”“茶味喚醒了我心中的真實。”正是這杯茶與這塊點心打開了他對貢布雷生活聯想的閘門，於是貢佈雷的大街小巷、花園和往事都從茶杯中脫穎而出，引起了主人公無限的回憶，復活了逝去的時間。瑪德萊娜的點心成了一幅“催化劑”，一個引子，它令人意想不到的誘發出、裂變出無數活生生，但早已被埋沒的生活內容，像瑪德萊娜的點心這樣的引子還有很多，比如“一個樂句使他想起了站在荊棘籬笆前的少女；一個雷雨的傍晚傳來了丁香的香味，使主人公回憶起故鄉的山楂花樹籬的美景; 主人公走進蓋爾芒特府的院子，他踏在高低不平的石子上時，回憶起了威尼斯的一段往事；隨後，他走進小客廳，聽到勺子碰擊盆子的聲音，這使他想起火車的剎車; 不久，他用餐巾擦嘴，又使他想起孔雀尾巴那樣藍綠兩色羽毛”,,整部作品就是這樣通過無意識聯想，一物誘發一物，一環引出一環，構成了作者十分具體的回憶之流。這也就是為什麼把《追憶似水年華》划入意識流小說範圍的原因。在這種無意識聯想中，在回憶之流中，作者以心理時間的形成復活了自己所經歷過的實際時光。

實際時間的時序都是呈線性流淌的，而心理時間都是通過無意識聯想一物誘發一物形成的，所以心理時間不可能保持實際時間原有的時序，而往往是時序顛倒混亂或呈無時序狀態。呈現出一種時空濛太奇。普魯斯特在著《追憶似水年華》時便採用了這種時序顛倒的手法。例如，斯萬的戀愛本來是主人公聽說的事，發生在他出生之前，但這個故事敘述在前，而主人公長大后與斯萬家來往，並與斯萬的女兒戀愛，後來才知道斯萬的事，卻放到後面敘述。這種反覆交叉的敘述方法反映了無邏輯的回憶，也就是下意識回憶。在普魯斯特看來，回憶一個人、一件事不是一下子能完成的，而是交叉反覆、顛倒錯亂地進行的，在實踐之間的銜接中，看不出什麼必然聯繫，但從整體看，這並不妨礙小說是一個有機整體。

關於普魯斯特的作品雖然有著各種各樣的評價，但可以發現，自他逝世后，各種評價漸趨於好與壞兩種極端。普魯斯特的成名作是《在少女們身旁》，此後，從《蓋爾芒特一家》、《索羅梅和戈莫勒》到一九二三年的《女囚》，聲譽日益增長。當然，總是伴隨著毀譽不一的爭論。一些人認為《索羅梅和戈莫勒》的水平下降了，但顯然《女囚》中的部分章節對此有所彌補。接下來是出版的空白，其間，哥若繆克、皮埃爾-昆特、傑昆斯、瑞伏爾等評論家們以極大的熱情捍衛著普魯斯特的聲譽。一九二六年，《消逝的阿爾貝蒂娜》出版，這對他們應該是個幫助，但結果卻相反，此書幫了反對者的忙。一年以後《過去韶光重現》的出版成為普魯斯特聲譽的新的轉折點，它證明普魯斯特的捍衛者們是正確的。普魯斯特被法國普魯斯特研究讓-伊夫·塔迪埃譽為“二十世紀最偉大的作家”。

安德烈·莫羅亞說過：“別人寫過十五部或二十部小說，有時還頗具才氣，但總不能給人一種啟示，讀到一個總結的印象。這些作者滿足於開發眾所周知的‘礦脈’；馬塞爾·普魯斯特卻發現了新的‘礦藏’。”

1919年，普魯斯特憑藉《在少女們身旁》（《追尋》第二卷）獲得龔古爾獎，勒克萊齊奧說，“我從他那裡找到了一些跟我創作相似的地方，比如對家庭、遺產等問題的討論。跟普魯斯特一樣，我也從個人家庭歷史中找到了所有我寫作的熱情所在。”在勒克萊齊奧看來，《追尋》在法國文學上擁有持續的地位，“它描寫情感、人類的靈魂和精神層面的東西，而不是某個事件或某個時期發生的事情，這就像我喜歡的老舍先生的現實主義作品一樣，它反映的是某個文化中的內涵，所以它不會因為隨著時代過去而被遺忘。”

1871年7月10日出生的馬塞爾·普魯斯特是20世紀法國最偉大的作家之一，他把自己的思想乃至生命中最好的部分，都傾注在《追憶逝水年華》中。他於1896年出版《歡樂與時日》，後來翻譯英國藝術評論家拉斯金的著作《亞眠的聖經》與《芝麻與百合》，作品《讓·桑德伊》、《駁聖伯夫》，撰寫一些評論拉斯金及同代藝術家的文章。其代表作《追憶似水年華》，具有獨特的藝術形式，將高度敏感性與高度精神性融為一體，表現出小說創作的新觀念和新技巧，突破了小說寫作的傳統模式，呈現了一個由感官展開的色彩斑斕的世界。

普魯斯特經常談到真實和真實性，但他的出發點與現實主義作家是不同的。他說：“任何時候，藝術家都應聽從他的本能，這樣藝術才能成為最真實的東西，不管生活給我們留下的是怎樣的概念，它的物質外形，它給我們留下的印象痕迹，依然是它必不可少的真實性的保證。由於純粹的智慧造就的那些概念只具有某種邏輯的真實可能的真實性。惟有印象，儘管構成它的材料顯得那麼單薄，它的蹤跡又是那麼不可捕捉，它才是真實性的選擇結果，因此，也只有它激發心靈的感知。心靈倘若能從中釋出真實，真實便能使心靈臻於更大的完善。”在這段話中，普魯斯特認為生活及其給人留下的痕迹，是“必不可少的真實性的保證”，也就是說，真實與生活彼此相連，密不可分，即使物質和生活留下的印象非常單薄，它的痕迹難以捕捉，但這恰恰是真實性所依附的東西，因為只有印象才能激發心靈去感受，由此獲得真實。

不過普魯斯特的美學主張雖然不同於現實主義作家，卻也不同於當時流行的象徵派作家，如他明確反對象徵派詩人所主張的“晦”。《反對晦澀》一文雖然發表於1896年，時間較早，但他的藝術主張全然不同於象徵派，他確實與象徵派提倡的詩歌晦澀不是同道。他反對作家在作品中表達的思想晦澀、語法表達晦澀、形象晦澀。他認為詩人如果不與我們的邏輯能力溝通，就不能寫出有力的詩歌。他指出，如果語言晦澀，那就不可能使人理解形象。因此，他認為象徵派作品有可能失去深度，變成冷冰冰的寓意。大自然能清晰地給人表達“生與死最深邃的秘密”。普魯斯特對象徵派的主張持反對態度，表明他的創作主張朝著新的方向發展。

普魯斯特的好奇心裡有種偵探成分。在他眼裡，社會最上層的一群人是一個犯罪團伙，一群無與倫比的陰謀家：他們是消費者的黑手黨。這個團伙把一切同生產有關的事情都從自己的世界里剔除乾淨，至少要求把這類事情優雅地、羞羞答答地藏在教養良好的職業消費者特有的做派之下。普魯斯特對勢利眼的分析是他的社會批評的頂峰，其重要性遠在他對藝術的頂禮膜拜之上。因為勢利眼的態度無非是從純粹消費者角度出發的，對生活前後一致、井井有條，而又鐵一般堅硬、冷酷的看法。在這個撒旦的魔幻世界里，有關大自然生產力的哪怕是最遙遠、最原始的記憶也被刪除了，因此普魯斯特發現變態的關係比常態的關係更有用，甚至在愛情上也是如此。無論從邏輯上講還是從理論上講，純粹的消費者也就是純粹的剝削者；在普魯斯特的世界里，這個形象達到了其真實歷史存在的全部具體性。這個形象之所以具體，是因為它既深不可測又游移不定。普魯斯特描繪的是這樣一個階級，它在任何場合都把自己的物質基礎偽裝起來，並由此同某種早已沒有任何內在的經濟上的重要性，但卻足夠充當上流中產階級面具的封建主義文化結合在一起。普魯斯特知道自己是個幻滅者，他無情地去除了“自我”和“愛”的光彩，同時把自己無止境的藝術變成了他的階級的最活躍的秘密，即其經濟活動的一層面紗。這樣做當然不是為這個階級效力。因為普魯斯特作品中表現出來的是一種鐵石心腸，是一個走在其階級前面的人的桀驁不馴。他是他創造出來的世界的主人。在這個階級尚沒有在其最後掙扎中最充分地展露其特徵之前，普魯斯特作品的偉大之處是難於為人所充分領悟的。

作為一個心理學家，他的重大功績是對自己的描述。普魯斯特無疑是屬於第一流的。但即使在這方面他也是片面的，他喜歡把他自身所具有的怪癖，軟弱，局限性歸於每一個人，認為這是每一個人的特性。在寫到愛情或友誼時，這種傾向似乎較他所能承認的更強烈。沒有一個人，甚至司湯達曾這樣充分地談論過自己，沒有人曾這麼耐心而徹底地探究過精神的黑暗之處。要做到這一點，作者不僅得是一位性格內傾者，並且需要出眾的分解和分析的才能，普魯斯特恰好擁有它們。因而他能從個人相當特殊的心理狀況中得出一般的真理。

普魯斯特認為，閱讀並非像拉斯金強調的那樣，它在人們的精神生活中所起的作用不是決定性的，而是局限性的。他再次以童年時的閱讀為例，闡述自己的觀點，例證是“我”童年時利用各種場所閱讀的小說：泰奧菲爾·戈蒂耶的《弗拉加斯船長》。“我”指出，小說中有兩三個“最獨特最美妙”的句子，“我”隱隱約約察覺到，這些句子的美源於泰奧菲爾·戈蒂耶在文本中間或流露出的真實。為了更好地了解這種真實，“我”希望閱讀戈蒂耶的其他作品，希望發現同樣美麗的句子，研究他對事物的看法。以閱讀泰奧菲爾·戈蒂耶的作品為例，普魯斯特藉此要指出的是，閱讀相對於我們的精神生活是有“局限性”。

在普魯斯特看來，作家給讀者的刺激多於知識。閱讀給予讀者的只是慾望，任何作家的作品不可能透徹地回答讀者的所有問題：“我們不可能從任何人那裡得到真理，真理要由我們自己來創造。”著名藝術家成功地為我們掀開醜惡與無聊的帷幕的一角，但當他結束創作，通過作品向我們指出看這、看那的時候，他卻消失了。這是閱讀對於精神生活的價值所在，也是它的不足之處。閱讀只能發揮引導的作用，“閱讀是精神生活的門檻，能將讀者引入精神世界，卻並不是精神生活”。作品是作家思想的表達，但這種表達卻並非讀者的。因此對讀者而言，這種思想表達只是個人思考的起點，真正的精神生活的道路要靠讀者自己去探索，去開拓，去完善。普魯斯特將閱讀的功用，稱為讀者的“精神療法”，其能喚醒讀者心靈深處未被讀者發現的東西，能刺激讀者去努力思考，開創自己的精神生活：“對讀者而言，閱讀是嚮導，如同神奇的鑰匙，把讀者心靈深處無法打開的大門打開了，其在生活中的作用是有利於身心的”。

獲取知識的閱讀，普魯斯特同樣不提倡，儘管這種獲取知識的方式本身比較困難，需要不懈的探索，需要深入的研究。這種閱讀，“如同別人事先準備好的蜂蜜，我們只需付出努力觸到圖書館的書架，然後就能在身心處於完全休息的狀態下被動地品嘗它” 。普魯斯特以“文學家”從圖書館的藏書中獲取真理為例，旨在指出“偶像崇拜”有其不足。對文學家而言，為閱讀而閱讀，這種對書籍的崇拜具有理想主義色彩；把書籍當作“靜止的偶像” ，就不能從中得到啟發，更不能獲得精神上的高貴與尊嚴。書中的精髓沒能被吸收消化，對文學家而言，書籍始終是一種異物，是一條死板而不生動的原理。而閱讀需要“讀者有感知力和智力，這兩種力要靠讀者自己去培養，靠讀者在精神生活深處去開發”。普魯斯特特彆強調讀者的敏感力很重要，“要透徹閱讀一位詩人或者散文家，讀者自己也應是個詩人或者散文家”。博學也好，對書籍極度喜愛也罷，都是不專業的讀者。普魯斯特從拉斯金的作品里悟到了這一點，在《追憶似水年華》里創造的人物如斯萬，夏呂斯等都具有這種特點，他們雖具有良好的文學修養，卻並不是真正的讀者。

但是，社會景況，性格創造，文體風格，心理學——所有這些普魯斯特作品的各個側面，只有與他的基本哲學，他對“經驗”的看法聯繫時，才獲得意義。普魯斯特的觀念可以精鍊地表述為：存在昔兩個世界，一是時間的世界，那裡，命運、幻景、苦難、變異、拖延和死亡是法律，另一個是永恆的世界，那裡有自由，美和安寧。日常經驗處在時間的世界里，而在沉思的時刻或者由不自覺記憶的偶然，能一瞥另一個世界。藝術的責任就是激發起這種頓悟，以之為時間世界中的光明。