肯尼斯·弗蘭姆普敦

在米爾頓（Milton）和布萊克（Blake）曾作過清教徒和啟示錄式的預言之後，蘇格蘭哲學家托馬斯·卡萊爾（ThomasCarlyle）和英格蘭建築師A．W．N．普金（A．W．N．Pugin）分別預測了19世紀後半期的精神和文化的不滿。卡萊爾是無神論者，有意和19世紀30年代後期激進的憲章運動者結成聯盟；而普金則是天主教的皈依者，提倡返回中世紀的精神價值和建築形式。他的著作《對比：14－15世紀宏偉大廈和現代同類建築之比較》於1836年出版后，立即產生了廣泛的影響。對19世紀英格蘭建築產生深刻影晌的哥特復興應歸功於他。卡萊爾在許多方面是反對普金的。1843年出版的他的《過去和現在》一書，對沒落的天主教教義做了含蓄的批判，代表了聖西門1825年新基督教模式的家長式社會主義分支。卡萊爾的激進思想在政治上和社會上是進步的，儘管他最終來說是位權力主義者，而普金的改良主義則基本上是保守的，屬於右翼高級教會牛津派運動（HighChurchOxfordMovement），後者成立於1835年他轉向天主教之前的兩年。卡萊爾和普金的共同點是他們都厭惡自己所處的拜物主義時代，並因此而影響了19世紀中葉那位預言文化將毀滅和再拯救的約翰·拉斯金（JohnRuskin），後者1868年在壯年時期就成為牛津大學第一任斯雷德美術教授。 1846年拉斯金的《現代畫家》第二冊問世后即贏得了其學術上的追隨者。直到1853年他的《威尼斯之石》出版，他才開始明確、廣泛地發表對社會文化和經濟問題的見解。該書中有一整章談到工匠在藝術作品中的地位，首次提出了反對“勞動分工”和“把操作者退化為機器”——此文後來由拉斯金經常執教的第一工人學院以小冊子形式再版，並隨亞當·斯密（AdamSmith）之後，將傳統的工匠和大生產的機器勞動者加以比較。他寫道：“事實上，不是勞動而是人分工了……由於分工，每個人只剩下了點滴零星的知識，這丁點智力總和還不足以製造一針一釘，而是在製造針尖釘帽時就被消耗殆盡。”這是他對裝飾看法的引申，闡述於1849年發表的《建築七燈》中，他寫道：“關於裝飾問題的正確提法，簡而言之，就是人們是否樂於去做它。”由於這種激進思想，拉斯金從早期對美國聖公會的同情轉向更接近卡萊爾的立場。1860年出版的他的政治經濟學論文《直至終極》最終表明，他是一個不妥協的社會主義者。通過普金對英格蘭文化的影晌，弗里德利希·奧弗貝克（FrederickOverback）——普金稱他為最傑出的基督教畫家——和德國的納扎倫斯派成了受憲章運動影響的、短命的前拉斐爾兄弟會的道德上和藝術上的楷模。後者是在丹蒂·加布里埃爾（DanteGabrielRossetti）和威廉·邁克爾·羅賽蒂兄弟（WilliamMichaelRossetti）、霍爾曼·亨特（HolmanHunt）和約翰·埃弗萊特·米萊斯（JohnEverettMillais）等的鼓動下於1848年成立的。 1851年，拉斯金在思想上己成為這個運動的一員。運動的目的是奠定一個以表現深刻思想情感見長的畫派的基礎，其理想是創立一種直接取法自然而不是照搬文藝復興藝術教條的藝術。這種突出的反古典主義的浪漫主義觀點在1850年前拉斐爾派雜誌《源種》中廣為流傳。不過，兄弟會缺乏納扎倫斯派那種修道士的嚴謹和自信，它和它的雜誌又過於獨特，終於不能持久，前拉斐爾主人作為一個團體的活動到1853年就不復存在了。前拉斐爾運動的第二階段以技藝為其方向，中心人物是威廉·莫里斯（WilliamMorris）和艾德華·伯恩－瓊斯（EdwardBurne－Jones）。1853年，他們都還是牛津大學的本科生。在牛津，他們曾聽過拉斯金的講課並深受普生的影響。1856年畢業后，他們和詩人兼畫家丹蒂·加布里埃爾·羅賽蒂交往甚密，最終在1857年和他合作，為牛津學生俱樂部創作壁畫。這是一次謹慎地模仿羅馬基督教壁畫的嘗試。此時，伯恩－瓊斯己決定成為一名畫家，但莫里斯卻是在被羅賽蒂相勸了九個月之後，才離開他己與之簽約的哥特復興運動者、建築師G．E．斯屈里特（G．E．Street）事務所，未到倫敦。悅來似乎不合邏輯，莫里斯的設計生涯卻開始於1856年末他放棄建築從事繪畫的決定，並起始於他在倫敦為自己居室所作的陳設設計。這是他首次設計的“強烈中世紀式的、厚重得如問岩石的傢具”。這些純樸的作品無疑是受了拉斯金工藝思想影響的，是在菲利普·韋伯（philipWebb）的指導下設計的，莫里斯曾和他一起在斯屈里特事務所共事過。可以說，1858年前拉斐爾派的家庭文化在莫里斯惟一的一幅繪畫作品中得到具體體現。這中一幅他妻子珍妮·伯頓（JaneBurden）的肖像畫。她穿著華麗，就像熱內維埃爾女王或者美麗女郎伊蘇特。畫中人物的室內環境是典型的前拉斐爾派的。莫里斯後來完全放棄了繪畫，轉而致力於自己新居的室內布置。這座名為紅屋的住宅是菲利普·韋伯於1859在肯特郡的貝克斯利希思為他建造的，其風格除局部細節接近斯屈里特的作品外，與威廉·白特菲爾德（WilliamButterfield）1840至19世紀50年代哥特亘興運動的教區牧師住宅更為相像。在紅屋（以採用紅磚而得名）的設計中，韋伯確立了他的原則——對結構完整性的考慮，以及使建築和現場環境與當地文化密切結合。這些原則很快在威廉·伊頓·奈斯菲爾德（WilliamEdenNesfield）和理查德·諾曼·肖（RichardNormanShaw）這些傑出同輩的作品中得到體現，他的事業也因此成名。他通過實際的設計，巧妙的場地布置、地萬材料的應用以及對傳統建造方法的尊重來實現他的目標。韋伯和他的第一個業主、畢生的同事莫里斯一樣，對工匠的技藝和人們賴以生存、建築得以建造的土地有一種近乎神秘的尊敬。他甚至比莫里斯更竭力反對濫用裝飾。據韋伯的傳記作者W．H．萊瑟比（W．R．Lethaby）介紹，韋伯曾抱怨說，一個過於精緻的爐箅“不配燒聖潔之火”。奈斯菲爾德和肖將他的手法加以矯揉造作的曲解，使他們距離韋伯的觀點越來越遠。這方面的例子是1800年肖設計的位於蘇塞克斯萊斯伍德的風景如畫的“老英格蘭”村居。