尚派

尚小雲是現代中國京劇代表人物之一，與梅蘭芳、程硯秋、荀慧生並稱“四大名旦”，其一生藝術經歷，恰與中國京劇鼎盛時期相始終，是京劇中後期歷史的見證人和參與者。尚小雲出科以後，所從師者，均為老成典型。因而早年即為文武昆亂不擋的出色旦角，而尤以其青衣戲最為觀眾認可，被公認為“青衣正宗”。尚小雲天賦極佳。其嗓音寬亮，扮相俊美，身材適宜。

尤以中氣充沛、調門高亢、久唱不衰為難能可貴。由於其聲高勁圓亮，以剛為主，很適宜傳統青衣的唱法，是以早年初搭各班，以“二祭”——《祭江》、《祭塔》及《玉堂春》、《探母》等唱工劇青衣戲享名於時，故有“鐵嗓鋼喉”之譽。青衣一行，傳統上多演“貞節烈女”，其唱法不僅要求清亮嬌脆，還須有陽剛噴薄之音。自胡喜祿開創陰柔一路唱法以後，陽剛一路漸有不敵之勢。而孫怡雲、陳德霖等均准老派，以陽剛為勝。尤其是陳德霖，繼承了陽剛一派的優點，同時講究剛柔兼濟，開創了青衣一行新的演唱格局。

尚派在演唱上，直接繼承了陽剛一派的傳統，早期恪守傳統青衣“口緊字松”的唱法，其後受陳德霖影響，於剛健中輔以婀娜，形成了自己的風格。發音上抗下墜，對比鮮明，注重氣勢，給人縱橫捭闔、拔險攻堅的剛勁之美，傳統青衣“節節高”的唱法，在他能舉重若輕。在唱工中，不但不像後來旦角每每減少詞句，有時還按老派唱法增多唱詞。如《玉堂春》，一般在“驚動鄉約和地保”後面，即接“拉拉扯扯到了公庭”，他卻接上“一旁又來了兩個官人，一個拉來一個扯”，然後才接“拉拉扯扯”一句。

與四大名旦中其他幾位一樣，尚小雲在京劇旦行各領域都有所涉足，無論青衣、花旦、刀馬甚至武旦，都能勝任愉快；在《探母》中，尚小雲早年演公主，後來又演太后，他都恪守行當規範，公主以旗裝花衫應工，而太后則完全是青衣典型。又如《全部紅鬃烈馬》，尚小雲在《武家坡》演王寶釧，在《大登殿》則演代戰，亦是青衣、花衫分明，決不含混。

尚派唱腔的特點，講究攻堅碰硬，都以實音、真力轉折，決不稍懈。

較著名的親傳弟子有張蝶芬、趙曉嵐、雪艷琴、張君秋（后自創“張派”）、孫榮蕙（天津）、楊榮環（天津）、尚長麟（次子）、李喜鴻（北京）、孫明珠（陝西京劇團，親傳，國家一級）、王紫苓（天津，主攻荀派，尚派戲演出不多）、董玉苓（北京）、李翔（北京）、包啟瑜（內蒙古）、周百穗（貴州）、童葆苓（北京）、尚慧敏（長孫女、佳木斯，現居武漢）、段麗君（成都）周百穗（貴州京劇團）國家一級演員等。

再傳弟子

鞠小蘇--師承尚長麟--山東省京劇院--國家一級演員--第十三屆中國戲劇梅花獎獲得者，非遺繼承人

張艷玲--師承李喜鴻--天津京劇院--國家一級演員--第四屆研究生班研究生--第14屆中國戲劇梅花獎獲得者

李國靜--上海京劇院--國家一級演員--第五屆青京賽銀獎--第三屆研究生班研究生

周利--師承孫明珠--重慶京劇院--國家一級演員，研究生辦研究生，第26屆中國戲曲梅花獎獲得者

馬博敏--上海京劇院--曾任院長--國家一級演員

查思娜--上海京劇院--第七屆青京賽金獎

李莉--天津京劇院--國家一級演員

張蕊麟--天津青年京劇團--第七屆青京賽銀獎

朱文文--中國國家京劇院青年團--已逝京劇名家李陽鳴的妻子

譚艷--師承張艷玲--天津青年京劇團--第五屆青京賽銀屏獎

辛苑--師承孫明珠--雲南省京劇院--第七屆青京賽銅獎

牟元笛--師承孫明珠--上海戲劇學院附屬戲曲學校，京表班教師

侯興莉--師承王君青--威海市京劇團

張磊--師承王君青（票友）

許佩文--師承張艷玲--天津京劇院

韓芝珈

程培蘭（票友）

李兵--師從尚慧敏（票友）

文武兼擅

尚小雲初學老生，繼之以武生、花臉，最後才改旦角。尤以武生，既有在科班時的基礎，后又有和楊小樓同班、同台的經歷，體會極為深切。是以尚小雲在其近六十年的舞台生涯中，每以文武兼擅馳名。尚派的做工身段，如跑圓場等，能越跑越圓，有前激后盪之勢。起落準確，跬步不失。舞蹈身段，如《御碑亭》中表現孟月華回家途中遇雨，泥濘難行，尚派 用了三個滑步：先是前栽，表現在泥濘中快行難以站穩；接著是後仰，腳下一滑，幾乎坐地；最後終於失去平衡，兩腿前伸從舞台一角滑向另一角。三步緊緊相連，被稱為“尚氏三滑步”，在舞蹈藝術中而有真實生活的感受，至今膾炙人口。每舉手投足間，矯健非常。其《湘江會》、《戰金山》以及後來編演的《秦良玉》等戲的開打，在美觀中又別有一種威猛氣概。其扎靠戲，與楊小樓、錢金福等有同樣的優點：旗不亂、靠不掀、翎子不倒，在京劇武打表演中具有典範性其晚年演出《雙陽公主》，在這些地方更顯老成典型。

尚小雲與楊小樓數度合作《湘江會》，而在起打中相得益彰，就足見他的功力。旦角武打身段，不像凈行及武生，站“大蹲襠式”，只是兩腿略拱的“女騎馬式”，蹲式幅度小，易搖晃或站不住。而在《湘江會》對槍打完“大掃琉璃燈”以後的掏翎挫腰騎馬式亮相，卻如錦花墩，紋絲不動，極見精彩。

《秦良玉》一劇，范寶亭飾闖塌天，被挑下馬後就地兩滾，動作飛快；要在鑼鼓中立即將之刺死。這一身段不僅要快，還要分清一個在馬上，一個已墜馬，其間分寸頗難把握。而尚、范二人此處如驚蛇入壑，絲絲入扣，火熾而驚險。

舞蹈是京劇旦行在二十世紀三十年代初發展起來的表演手段。尚派京劇在其新編劇中，也作了可貴的探索。如《紅綃》、《林四娘》中的劍舞，《婕妤當熊》中的扇舞，《雲？娘》中的即席跳舞作歌等，都是。尤以《摩登伽女》中首創化用“蘇格蘭舞”及夏威夷“呼啦舞”，為拓展京劇表演手段做出了巨大貢獻。尚派 除本行旦角以外，在反串戲及喬裝戲中，都展示了文武全才、各行皆能的藝術功底。如其反串《八蜡廟》黃天霸，按武生演法，一絲不苟。又如演《翠屏山》石秀，《酒樓耍刀》及《殺僧》兩場，酒氣熏蒸，滿面煞氣。在“花梆子”中耍六合刀，敏銳絕倫，縱身幾個“蹦子”，掄刀下劈，其氣勢之迅捷，便是一般專演小生者，亦要為之退避三舍。

尚派 打破了以往京劇旦行（青衣）專門講究“貞女節烈”的道德評判標準，從“烈”之一端引發了“俠”、“義”、“剛”、“健”等內涵，從更廣闊的層面關注婦女的生存和生活價值，實際上已隱含了對傳統婦女觀念的批判，頗具時代意義。大大增強了京劇旦角（青衣）一行的表現力，拓展了京劇旦行的表現空間。這是尚小雲能夠步入四大名旦的主要原因，也是他作為現代京劇藝術大師的精神基礎。

此外，在劇目內容上大膽取少數民族及域外生活為背景，這也是京劇史上的首創，對拓展京劇表現力作了可貴的探索。在新劇的排演中，大規模使用布景，並參照歷史、民族服飾的實物，改革舞台服裝及化妝，這也是對舞台的整體形象改革的嘗試。尚派 京劇遵循藝術規律，同時開展了對傳統劇目的加工與新編劇目的創作。對於傳統戲，尚派 京劇或增頭加尾，或連綴摺子戲，或刪繁剔冗，以使主題突出，情節完整，人物鮮明。

尚派 京劇曾改編演出了《玉堂春》、《十三妹》、《梅玉配》、《詹淑娟》、《天河配》、《雷峰塔》、《春秋配》、《乾坤福壽鏡》等數十個傳統劇目。而對於新編劇目的排演，尚派 京劇根據自己文武並儷、各行皆工的特長精心創造，在唱腔、扮相、表演、布景等各方面都進行了一系列的探索和創造，極大豐富了京劇舞台。 《梁紅玉》是尚派名劇。30年代末尚小雲根據傳統摺子戲《戰金山》等整理改編，從《玉玲瓏》起，到《戰金山》結束，名《梁夫人》。

1950年前後，又予以加工，易名《梁紅玉》。其中《許婚從軍》的唱段和《擂鼓助陣》的擂鼓表演尤為精妙。後來，尚派 根據義大利籍清宮畫家郎世寧所繪的香妃半身戎裝像改進了傳統的女靠，使梁紅玉的形象更加英俊挺拔。為了強化我國民族戲曲載歌載舞的特點，在尚派 京劇的保留劇目中，常常採用崑劇的演法，有些場次整個按照崑劇摺子戲來演。一些崑劇摺子戲經他大幅度加工，成了京劇的常演劇目，而且都已成為尚派名劇，如《梁紅玉》的後半出《戰金山》，《漢明妃》的後半出《昭君出塞》，就是享譽最盛的藝術精品。

在四功五法的表述中，指出五法為“口、手、眼、身、步”，將口法列於京劇表演五法之首。尚小雲是程硯秋以外唯一如此明確、系統闡述的京劇藝術大師。 1935年，由李壽民改編的全部《漢明妃》在北京首演。此劇由崑曲《出塞》發展而成。《出塞》是全部《青冢記》的一折。在《出塞》中，尚派 京劇大膽採用了“文戲武唱”的方法，載歌載舞，聲情並茂，把京劇旦行幾乎所有的步法都組織進去了，還吸收了武生的身段動作。全劇充分反映了尚派飽滿、強烈、清健、豪放的風格。其表演手段層出不窮，通過種種程式化的舞姿創造了一系列動態畫面。他運用了大跨腿、大弓腿、大揚鞭、急搓步和上馬時單足顛顫、垛泥、趟馬圓場等動作，細緻地刻畫了王昭君的離愁別恨和邊塞的荒涼。塑造了口中曲子、盔上翎子、手裡馬鞭、身上斗篷的王昭君藝術形象，渲染了“馬活人俏”的表演效果，這“馬上昭君”的載歌載舞，被譽為一幅幅活的“佳人烈馬圖”。演這齣戲，著意於區別“馬下昭君”和“馬上昭君”的不同點，注意“昭君上馬”和“馬上昭君”的神形變化。

“馬上昭君既要有人，又要有馬，馬是烈馬，人是佳人；一身二用，神形兼顧”，真正體現了我國寫意戲劇的精神實質。目前崑劇、京劇舞台上演出《昭君出塞》基本上都是按照尚派路數演出的。 《乾坤福壽鏡》一劇，《失子驚瘋》是此劇中最精彩的一折。尚派 經數十年磨礪，將瘋步、水袖功、瘋呆的眼神，融為一體。對人物心理變化的刻畫，更可謂細緻入微。大鬧桑園一場，胡氏瘋態畢現，一番胡鬧以後，被壽春阻止。壽春向林鶴說明乃主母成瘋經過，此時場上雖是壽春與林鶴站在台中表演，胡氏僅在一旁發獃，身形紋絲不動，面目獃滯，眼神卻於空茫之際顯出一縷思念、想望。壽春與林鶴一大段對白之間，胡氏一直保持一個姿勢，全身如鐵鑄銅澆，唯以木然之眼神表示其內心如海波濤；口中雖無一語，而滿台精神俱在。大師所以為大師，良有以也。