尚長麟

自幼受到家庭良好的藝術熏陶。5歲登台演娃娃生，7歲開始練基本功，8歲入“榮春社”長、喜科學武生。不久，尚長麟就像他父親當年由學武生改學青衣旦角一樣，也改學旦角。10歲正式演青衣花旦。憑藉他父親在京劇界的聲望，先後向李凌楓、於連泉(筱翠花) 、趙桐珊(芙蓉草)、陶玉芝、侯瑞春、朱勝富等學青衣、花衫、刀馬旦、武旦，學習《霸王別姬》《醉酒》《荒山淚》《得意緣》《小上墳》《坐樓殺惜》等劇。16歲時，又拜荀慧生、程硯秋為師，學習了《紅娘》《紅樓二尤》《得意緣》和《鎖麟囊》《青霜劍》《英台抗婚》《荒山淚》等。18歲時，他又跟表舅梅蘭芳學了《霸王別姬》，以後又學了《貴妃醉酒》。值得注意的是，在父親安排他向各位大家、名家學習的過程中，他始終牢牢把握住讓他繼承尚派的宗旨，11歲時，就開始認真學習父親的代表劇目。擅演《漢明妃》《乾坤福壽鏡》《能仁寺》《雙陽公主》等尚派名劇。早年隨尚小雲及兄尚長春、弟尚長榮等巡迴演出於全國各地。

一出《漢明妃》就學了兩年。而且為了演好王昭君，又苦練琵琶四年多。學習《雷峰塔》，尚長麟也用了三年功夫。僅從這兩齣戲學習的時間之長、要求之嚴來看，就知道尚長麟在繼承尚派方面下了多大功夫。博採眾長，又專攻尚派，有點有面，以點為主，以面相輔，點面相融，這一學藝的格局，全面地提高了尚長麟的藝術素質，為他全面繼承和發展尚派藝術打下了雄厚的基礎。

羽毛豐滿了就要飛翔，1952年尚長麟離開父親，辭退私營劇團的優厚薪金，毅然無條件地投身於革命隊伍，參加當時還實行供給制待遇的山東省京劇團，不以名角自持。開始了他獨立的藝術生涯。這一年他才21歲。在山東省京劇團，是他全面展示才華的時期，他以尚派的藝術風格演出了許多劇目，如《昭君出塞》《失子驚瘋》《十三妹》《梁紅玉》《玉堂春》《四郎探母》《紅鬃烈馬》……同時，也演出了其它派別劇目。在這個時期，他以尚派的獨特風格，為尚派藝術的深入人心做出了貢獻。但是當時他的父親還活躍在舞台上，並於1955年、1957年、 1962年來濟南演出，因此他的社會影響自然要受到制約。1956年加入中國共產黨，嚴以律己，熱情為人民服務，堅決貫徹執行黨的文藝方針政策，積極參加戲曲

改革工作。在戲曲藝術片《尚小雲舞台藝術》《失子驚瘋》一折中，扮演壽春，與父尚小雲配合默契，相得益彰。在山東省文化局舉辦的“尚小雲傳藝收徒學習班”中，積極承擔輔導任務。尚長麟的影響是在20世紀80年代初。尚長麟於1971年開始從事戲曲教育。當時正處於“文革”期間，傳統戲尚在禁禁列，他正遭受迫害。1980年，傳統戲開始恢復，尚長麟以山東省戲曲學校為基地，作了尚派示範性演出，先後演出了《昭君出塞》《失子驚瘋》、《紅鬃烈馬》。這次演出，雖然在濟南，但影響波及京劇界，因為這個時期，被壓抑了十多年的戲曲傳統戲重新勃發，人們對傳統戲的懷念思緒尤為強烈，作為京劇四大名旦之一的尚派自然是人們深為懷念的。尚小雲1976年去世使得尚派的重現自然落到了尚長麟身上。尚長麟此時雖年過半百，且身體多病，但仍以弘揚尚派藝術的使命感和頑強毅力，再現了尚派的幾齣代表性劇目。隨之，1976年春節在北京舉行了紀念尚小雲先生的演出活動，尚長麟自然成為活動的中心人物。此時，尚長麟的社會影響達到空前程度。

中共十一屆三中全會後，精神煥發，重返舞台，演出《漢明妃》《紅鬃烈馬》等劇，為發展尚派藝術，不遺餘力。他堅持黨的教育方針，教書育人，教戲教德，並將所掌握的各家表演之長和“絕招”，一絲不苟，毫無保留地傳授給學員。

1983年8月29日，突發腦血管病，在北京逝世。

他正式收了鞠小蘇、魏慧麗、馬博敏、徠於迎春為入門弟子。

他歷任山東省京劇二團副團長，山東省京劇團副團長、團長。曾擔任山東省戲曲學校校長，當選為山東省第三屆人民代表大會代表，政協山東省第四、五屆委員會委員，山東省文聯委員、中國戲劇家協會山東分會副主席。1983年8月29日，突發腦血管病，在北京逝世。

尚長麟工旦角，尚先生讓他兼學"梅"、"尚"、"程"、"荀"、"筱"五大流派，稱為"五大門"。長麟先生自幼就不斷輪換演出這五大流派的戲，成年以後，他不但成為"尚派"藝術的嫡傳繼承人，演出的"尚派"名劇極為精湛，很具乃父風貌。演"梅派"的《貴妃醉酒》；"程派"的《荒山淚》《鎖麟囊》；"荀派"的《紅娘》；"筱派"的《紅梅閣》《大劈棺》等代表作，也都頭頭是道。其他代表劇目還有有《失子驚瘋》《漢明妃》《紅鬃烈馬》等。整理髮表了尚派名劇《峨眉劍》。

縱看尚長麟的藝術生涯，其藝術功績主要在於：他以嫡傳的“二傳手”身份，繼承、弘揚了尚派藝術。他不僅以精湛的演技再現了尚派風采，而且以收徒和傳藝的方式，傳播了尚派藝術，使尚派藝術後繼有人，薪火遞傳。應該特別指出的是，在尚長麟繼承、傳授尚派藝術過程中，他一面把握住尚派表演把剛勁與婀娜融為一體的藝術風格，同時又根據自己的特點和時代審美的需求，做了許多改革和調整。他的改革大致有以下方面：

尚長麟在劇本《昭君出塞》中一變昭君悲切愁怨的傳統形象，讓她主動去和番。改編本比之先父的演出本，把王昭君的“為國家大計”的意識作了加強，具有較強的主動意識。這在劇終更有體現，劇終時。王昭君正言告之呼韓單於：從今後不許侵犯漢室，並讓他折箭為誓。這些改動，都是圍繞著增強王昭君的“為國家大計”而作的。王昭君前後形象也是統一的。

總的說，他的動作幅度比他父親開闊一些，台步，他父親一般邁得較小，而他卻邁得較大，如《昭君出塞》等有舞蹈的戲，拉山膀的幅度，氣度，他都大於他父親；再如回場中，走8字形，這是尚派藝術中很見功夫和特色的地方。他父親做得“小彎急拐，磨身變步”，從俏小中見風采。而他做來，則彎轉較大，俯身也較低，把動作的俏與開闊結合起來。整個動作中，“舞蹈”的開度多一些。

尚派的唱腔特色是渾圓剛勁，硬語盤空，但尚長麟與其父嗓子條件和唱法略有差別。父親嗓子亮而高，底氣又足，在唱法上，上抗下墜，對比鮮明，注重氣勢，給人縱橫排隊拔險攻堅的剛勁之美；尚長麟的嗓子比較寬厚，在唱法上，他對先父那種頓挫力度較強、對比鮮明的唱法有所潤飾，把尚派的氣勢稍向氣度方面拉靠了一些，但仍是力透紙背的尚派風範。

《昭君出塞》中王昭君過去的扮相，是梳“大頭”，即頭後有大纂，結尾子，尚長麟將“大頭”做了改妝，去掉大纂，換為長辮髮，整個妝束更近代化一些。