梅派

京劇形成初期，以梅巧玲為代表的一代老前輩藝術家開啟了京劇男旦藝術的篇章。梅巧玲開創的梅派藝術，對京劇旦角表演藝術的提高與發展做出了卓越的貢獻，也成為了梅派男旦的重要奠基人。到第二代梅派傳人梅巧玲之子梅竹芬承父衣缽，良好地繼承了梅巧玲的唱法，他對梅派藝術的傳承功不可沒。

二十世紀二三十年代，梅巧玲之孫梅蘭芳繼承並發展了梅派藝術，當時的男旦藝術在京劇史上出現了“梅尚程荀”四大名旦，讓整個京劇發展步入了巔峰時期，這是京劇走向興盛的重要標誌。

梅蘭芳旦行立派也是從“梅派”開始的，而京劇行當中梅蘭芳最擅演的是“旦”，故梅蘭芳是中國旦角創藝立派的第一人。

京劇中把女性統稱為“旦”，其中按照人物的年齡、性格又可細分為許多行當，飾演大家閨秀和有身份的婦女稱為“正旦”，正旦在京劇中俗稱“青衣”，這就是因為正旦所扮演的角色常穿青色的長衫而得名。京劇《竇娥冤》中的女主角竇娥就是典型的青衣角色。青衣的表演莊重嫻靜，秀雅柔婉，以唱功為主，一般說來，青衣的唱腔旋律優美，細膩婉轉。

“梅派”藝術的特點是從不強調特點中來體現的。梅蘭芳所創立的“梅派”，也和其他京劇流派一樣，在承師前輩藝人的基礎上，走自己的創新發展道路。梅蘭芳從吳菱仙所學到的戲，基本都是京劇青衣應工的開蒙戲，從陳德霖、王瑤卿等所學到的也都是規規矩矩的傳統老戲。梅蘭芳不僅在唱、念、做、打方面，樣樣精通，在繼承前輩藝人的藝術風格中有所創新與發展，形成獨樹一幟的京劇旦行流派--梅派，另外在表演、服裝、音樂、化妝、舞蹈、舞檯燈光等方面，也有改革與創造。

唱

梅蘭芳的唱腔醇厚流麗，感情豐富含蓄。由於他嗓音高寬清亮、圓潤甜脆俱備，故音色極其純凈飽滿，唱工從不矜才使氣，始終保持平靜從容的氣度，決無氣餒音懈之處。他的唱腔基本上是從傳統唱法中來，但又無一腔照搬傳統，而是以自己的潤腔方式和行腔規律，將其化為具有從容含蓄的梅派韻味的唱腔，旋律優美，順暢流利。在每一齣戲中，均結合表達人物感情和劇情內容的需求，設計出大量新的唱腔，悅耳動聽，清麗舒暢，並不以花哨織巧、變化奇特取勝，但無論是柔曼婉轉之音抑或昂揚激越之曲，都無不出自心聲，感人至深。梅蘭芳的 嗓音脆、亮、甜、潤、寬圓俱備，而最難得的是又甜又亮。甜而不寬，這只是一般好嗓子，梅的嗓音之寬，恰到好處。梅蘭芳精通音律，五聲尖團用而不混。他的唱法，在成名之後，可以說既無腔不新，又無腔不似舊(傳統)。其中打破藩籬的是“南梆子”唱腔，這是前人沒有的，至於在“南梆子”中加“哭頭”(《春秋配》)，“南梆子”轉快流水以及反四平調(如《太真外傳》的“盤舞”、“出浴”等)，更是梅派所創的新板腔了。

梅的唱法的革新之處，就在於揉化無痕，又都是結合人物的思想感情，給予不同的處理。例如，同樣是一句“哎呀兒的娘啊”，《春秋配》里的姜秋蓮使高腔如絳去在霄,《御碑亭》里的孟月華則唱低腔似落花委地、搖曳紆折，盤而後出。一個是少女，一個是少婦，同樣是一句“哎呀兒的娘啊”，由於身份不同、情況不同，唱法也就不同。至於在《生死恨》、《鳳還巢》、《洛神》等很多梅派劇目中，梅蘭芳所創造的優美動聽的二黃和西皮的慢板、原板、二六、快板及二黃的唱腔，都給旦行聲腔領域以很大的豐富和發展，並起著承前啟後的作用。

念

梅蘭芳的念白富於情感，表達人物個性鮮明。湖廣韻、尖團字的運用臻於化境，完全成為藝術化了的生 活語言，毫無刻意求工的感覺，這是在一些戲中使用的韻白。在另一些戲中使用京白，也總是適度、自然、甜美，且處處顧及人物身分和劇情，並與身、手、步法、面部表情融為一體，特別是在他排演時裝新戲中，台詞均是白話，梅蘭芳創造了很多不同於傳統劇中的緩慢念法。梅蘭芳的念白，是抑揚頓挫，句讀分明，越是高音，越是甜潤。例如《女起解·會審》的“苦哇”，就是明顯的例子。它好象甜菜中的“拔絲山藥”之類，拔的越高則越細而長，不但裊裊不斷，而且顯出金色的光彩。梅在《宇宙峰》金殿罵秦二世一段，能從念白中分出喜、怒、憂、思、悲、恐、驚來，不但字字珠璣，而且口、眼、身、手、面面俱到。

做

梅蘭芳的做工與身段經過多年努力，磨練、創新，可以說達到了美輪美奐的境地。他總體上突出一個“圓”字，從任何一個角度看他的表演都能給人一種美好的感受。這些豐富多彩的程式動作，原是從歷代舞台藝術繼承而來，舊時藝人由於時代所限，這些程式動作常常更多的是一種單純的技巧表演，梅蘭芳早期的表演也帶有這些痕迹，到後來他經過多年的創新探索，賦予舞台表演以更多的生活內容。他根據戲中人物和劇情，設計出很多美妙 的身段，就連戲中的出場，梅蘭芳都要從這個人物的身份、性格及當時心情等方面推敲，並視劇台大小，恰當地走出幾步，以更準確完美地展現劇情中人物。梅蘭芳的做工身段，如《長坂坡》的“跑箭”，《汾河灣》的“進窯”，《御碑亭》的滑步，以及《攀江兵》等，基本上都是學王瑤卿。但有個特點，梅蘭芳是揉進崑曲表演的身段，令人感覺到花團錦簇，照眼皆迷。如他演《宇宙峰》，在“脫繡鞋”的蹲身做工，以及“擺擺搖”的身段，裡面竟有崑曲《南柯記》中《瑤台》的身段，演《生死恨》，在從尼姑庵逃走時，有一個滑步，那臂上搭的包袱眼看落到台上，忽然他來了一個挺身突起大轉身舞姿，真是翩似驚鴻，宛若游龍。這就是取自《思凡》的身段。從舞姿身段上看，《宇宙鋒》和《瑤台》、《生死恨》和《思凡》，那腰肢步伐之美，略有相似，而神韻意境運用的都各有所異。梅的古裝歌舞劇，如《天女散花》、《嫦娥奔月》等，曾創造了各式各樣的舞蹈，有綢舞、鐮舞、劍舞、盤舞、佾舞、袖舞、拂塵舞等。這些舞蹈，很多是脫胎於崑曲，如盤舞崑曲《長生殿》中的“楊妃舞盤”原有的。梅演戲的身段這所以無處不美，就是因他任何非舞蹈戲中都揉化大量的舞蹈動作。並且根據歷史人物生活，合情合理的把這些舞蹈動作揉化於各種身段之中，絕不是生搬硬套。

打

花衫的打法，和武旦、刀馬旦不同，主要是以乾淨、準確、漂亮為主。梅蘭芳演的《虹霓關》(頭本飾東方氏)、《水斗》(《白蛇傳》中一折)等武打戲，都做到了這一點。《虹霓關》中和王伯黨會陣的“對槍”，是武中寓舞，走“四門關”的槍架子是一抬一式，講究畫面對稱。下場的背十字槍趨步亮相，以及《水斗》的開打，都是從 婀娜旖旎之中顯示出矯健，絕不是以勇猛取勝，他還能把崑曲中的舞蹈揉合在武打之中，如梅蘭芳演的《抗金兵》，就和一般的刀馬旦不同。從前單演《戰金兵》曾有女《挑滑車》的說法，因為劇中人梁紅玉唱的也是[粉蝶兒]、[石榴光]等整套牌曲。梅在《抗金兵》中“起霸”、“水戰”等到場面的舞、打身段、更能熔昆、京、舞、武於一爐，梅的武打戲，雖以“率”、“美”為主，但是他掌握分寸，因劇中人物的思想感情、身份、地位不同而不同的。他從茹萊卿練武工，曾打下較好的根據底，因而在《花木蘭》中加上了“走邊”唱[新水令]的舞蹈，在開打上並吸取了武小生的打法。花木蘭替父從軍是女扮男裝，和梁紅玉等雖然不同，但畢竟是一個女子，所以他的開打是把武小生的“勇猛”化為“英勇”。所以說，梅派的武打是以舞、武結合，是在王派(王瑤卿是把花衫、刀馬、武旦的打法揉合而創造的)的基礎上，又發展為舞多武少的打法。

刻畫人物表情方面，也有不少是得力於崑曲，如《貴妃醉酒》的身段和表情，是取之於《長生殿》；《宇宙峰》的裝瘋，臉上乍陰乍陽，有真有假，朝著啞奴就真，朝著趙高就假，一剎間真真假假、虛虛實實，把趙艷容的機智和堅強性格，表現得非常真實生動，這就是運用了《刺虎》的表情。梅的人物表情之所以能入化境，是由於能取精用宏，融會貫通。這裡值得介紹的是梅蘭芳晚年最後排演的一部新戲《穆桂英掛帥》，在“托印”一場戲里，不但擷到了楊小樓在《青石山》中關平“托印”的身段表情，而且吸收了《鐵籠山》姜維“觀星”的動作。關平是扎靠、掛髯口、挎寶劍，從份相說不得對舞蹈身段很易討俏，而五十三歲接印掛帥的穆桂英，穿的是帔，一手托印，只能用一隻水袖作舞，也要把“托印”和“觀星”的“揉肚子“的身段化到這場戲里，通過一系列的表演動作，深刻地表達出穆桂英複雜的心理活動和愛國女英雄的精神面貌。

梅蘭芳對劇中所演角色的化妝和服裝方面，也做了大量的探索革新。他認為近時的舞台淺，比舊時代已由暗到亮，旦角的化妝、髮髻、服裝、圖案、式樣等等，對“美”的要墳就比其他角色更為重要，因此在這方面下了很大 功夫。在每 戲中根據人物的身份、性格和時代特點，從頭上的髮髻、盔頭、片子的貼法、眼窩的畫法等，以至水袖的長短，均進行了不斷的改進創新，在長期的藝術實踐過程中日臻完善。除去把一般的化俗為雅、化濁為秀、化板為靈的隨時翻新修改外，最大的創造是他改用古裝頭面[髮髻頭飾]和古裝褶、裙、帔服等，這是他參考了中國古代仕女畫和女神像、雕塑等，付出的辛勤勞動。如《上元夫人》就根據《漢武帝外傳》上說上元夫人梳“三叉髻”，梅蘭芳演《上元夫人》也梳個“三叉髻”；《唐人傳奇》里說紅線貼“太乙花子”(唐代婦女的一種裝飾)，他開始設計《紅線盜盒》的服裝，也貼“太乙花子”，並且手拿一條大棍，看起來很不協調。後來，經過不斷地研究，根據古代婦女生活創造出很多適應戲曲特點的古裝服飾，並演化出“拂塵舞”、“綢舞”。

在音樂上的改革，對京劇音樂的發展也作出了卓越的貢獻。梅很重視唱腔的動作，除了繼承傳統的唱腔外，還在古裝戲與傳統劇目編製過大量新穎的、在藝術上具有獨特個性的唱腔。某些罕用的傳統唱腔板式，如“反四平”等，由於梅蘭芳的創新，在舞台是廣為流行。梅蘭芳為了使劇中人物的演唱能起到烘雲托月的效果，經與琴師徐蘭沅、王少卿共同研究，在文場中加進了二胡伴奏，增強、豐厚了樂音，這一創舉影響深遠，所有旦角演員無不效仿，至今二胡已成為京劇旦角演唱必不可少的伴奏樂器。

在舞台設計上，梅蘭芳也作過一番努力，如在《上元夫人》、《俊襲人》兩個劇目中，他打破傳統舞台裝置，結合當時時代潮流，作了一定的革新。

梅蘭芳一生演出的有傳統戲，有創編的時裝新戲、古裝新戲和歷史新劇，有記載的達一百七、八十齣。演出的角色從上古到近代，從天上到人間，各種不同階層、不同時代的歷史人物和神話人物，尤其是把文學名著亦改編上演，給後代留下無數可資楷模的保留劇目。

著名梅派傳人有言慧珠、杜近芳、梅葆玖、胡文閣、李勝素等。

京劇表演藝術家，國家一級演員。京劇藝術大師梅蘭芳先生幼子，梅派藝術傳人，北京京劇院梅蘭芳京劇團團長。·一九三四年三月二十九日，梅葆玖出生在上海思南路的梅宅，他是梅蘭芳的第九個兒子，也是最小的一個。

10歲開始學藝，13歲正式登台演出《玉堂春》、《四郎探母》等劇，深得其父在藝術上的教誨和指導。18歲開始與其父同台演出。他致力於梅派藝術的傳承和發展，就梅派藝術的弘揚來講，梅葆玖的影響力不言而喻，甚至對當今的京劇界來說也是舉足輕重的。

啟蒙教師是王瑤卿之侄王幼卿，武功教師是陶玉芝，崑曲教師是朱傳茗，后又師從朱琴心學習花旦。

常演梅派傳統劇《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《穆桂英掛帥》、《太真外傳》、《洛神》、 《西施》等。

梅葆玖嗓音甜美圓潤，唱念字真韻美，表演端莊大方，扮相、演唱都近似其父。藝業精湛，基礎紮實，在青衣、花衫、刀馬旦、崑曲等諸行當技藝方面，均有較高造詣。

培養了李勝素、董圓圓、張晶等梅派後學。其中，胡文閣是其唯一的男旦弟子，而立之年投入梅派門下，苦學技藝。

多年來多次在國內外進行藝術交流和演出，為繼承和弘揚京劇梅派藝術做出了一定貢獻。1989年榮獲美國紐約林肯美華藝術中心授予的亞洲傑出藝人獎。

代表劇目有《宇宙鋒》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《女起解》、《水斗斷橋》、《奇雙會》、《廉錦楓》、《天女散花》《木蘭從軍》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》、《穆桂英掛帥》等。

崑曲有《思凡》、《喬醋》、《鬧學》、《遊園驚夢》等。

京劇梅派藝術是符合於中國傳統的中正平和的審美觀，體現出線性的藝術規範和圓融的意味形式，梅氏對京劇藝術的不懈追求的背後是道家的藝術精神，並結合自己多年的藝術實踐提出了移步不換形的藝術理念。這一理念恰指出了傳統藝術發展的一條道路，那就是要在尊重和繼承傳統的基礎上求發展、求創新，京劇梅派藝術本身的傳承可以說給我們提供了一個極有價值的範例。

線性藝術規範

中國戲曲藝術作為有別於世界上其它國家的一個戲劇種類，從其藝術形式的構成來說，它有著自身的一整套藝術符號體系。概而言之，中國戲曲的這種獨特的藝術符號體系的特質就是一種線的藝術。這種‘線的藝術’即是理性抽象之物。這種線性藝術規範的感性認識，其實就是一種理性抽象的產物。戲曲，無論是劇情構造還是舞台表現，無疑都需要經過相應的技術和技巧的加工處理，通過各種各樣的藝術符號和表現手段，以有效的構造出一個活生生的藝術整體。藝術家通過對生活仔細而真切地觀察，以藝術家獨特的藝術思維和藝術感受力，敏銳地捕捉和抓取到生活中的各種細節，將其作藝術的加工整理、去粗取精，在寫意化的原則下升華凝練為具有舞蹈雕塑美和指示表意性的身段，我們將其稱為程式。程式作為戲曲的藝術符號和表現手段諸如水袖、翎子、台步、眼神、雲手、山膀等，在演員據不同的人物情緒和各異的人物性格，創造性和藝術化的作排列組合，來展開情節、敘述事實和鼓盪情緒。綜上所述，線性的藝術規範就是這一系列的程式運用，也就是無論演員在舞台上表現的外在形式，還是觀眾在內心中的審美感受，都給人一種內在的線性的發展過程和傳達效果。到上個世紀的前半葉，京劇在演員的聲腔表現和表演身段、伴奏的音樂、舞台上的經營位置、藝術的傳承與教育等各個方面都展現出京劇已然成為了一個成熟的劇種，並且步入了鼎盛的階段。特別是以梅蘭芳為首的四大名旦的出現，使這一階段成為京劇史上的第二座高峰。在這一時期梅蘭芳享名最盛，梅氏在藝術上的探索始終走在同時代其他藝人的前面。不管是他上演的傳統老戲還是新編劇目，無不符合線性的藝術規範。那麼，具體地說，中國戲曲的情節結構總體上都為線性的排列，梅派的劇目也大略如此，這在一定程度上給人以線的藝術的審美感受。梅派的表演在舞台的外在表現上呈現線性的藝術規範尤為突出。比如《花木蘭》中的“趟馬”，《天女散花》中的“長袖舞”，《梁紅玉》中的“涮翎子”等。《霸王別姬》中，梅蘭芳飾演的虞姬有一段邊行腔歌唱邊舞雙劍的段落，這一段是最能顯現其展現舞台上線條有千變萬化的造型的範例。梅蘭芳這一段身段的設計既有其自己的創新，同時借鑒了武術中的太極拳和太極劍。兩把劍就是兩條線。這兩條線可以相交，而相交的角度可以有無數個；可以平行，橫向平行或豎向平行，同時雙劍有一定的長度，那麼兩條平行的劍既可以對齊平行，也可以錯開平行；可以合為一條線，既可以雙劍合璧，即重合在一起，也可以分由兩手持劍，以身體為中軸，雙臂與雙劍組成一條斜向的直線與身體相交，這就將身體也作為一條線放在其中。這段末尾處有一個下腰的身段，下腰的過程就是由一條線變為兩條線，再從折線變為曲線的過程。這就是說，既有靜止的亮相時的線條造型，也有動態地呈現出運動過程的線條造型。我們再來看一個具體的例子，虞姬單手持雙劍背在身後，另一手伸出兩指，化用太極拳中摟膝拗步，掌心向上從胸前划圈至身後，然後將力道貫於雙指，發力向前方點去。這一身段，雙指和手臂與在背後的雙劍相交，不是用劍而是用虞姬柔弱的雙指，不是婀娜嫵媚柔和的身段，而是一個直線運動。這個一點的動作，在雙劍的襯托下點得果斷乾淨，點得剛勁挺拔，點得義無反顧，把虞姬為霸王寬心解悶，鼓勵霸王拾起雄心重整旗鼓再戰沙場的心情和用意表達得非常清晰且極富感染力。梅蘭芳的舞台表演讓我們感受到只要遵循線性的藝術規範，根據劇情的發展和人物的身份、性格、情緒合理地使用組合線性的表現程式，就能夠達到比較完美的藝術效果。再如《貴妃醉酒》中的楊玉環手持摺扇，在優美的身段與婉轉的歌聲中，閉合的摺扇做出各種橫豎斜的造型，配合著楊玉環的身體的各種造型顯現出不同的姿態與情緒：而展開的摺扇，在楊玉環手中搖、盪、打、飄、轉等，顯出線性流暢的運動過程，而每一個運動的軌跡所連成的曲線，其形態又尤為豐富多樣而富於美感。兩點間直線最短，除直線之外的其它的曲線路徑無窮無盡，運動著的曲線的飛舞、轉折、起伏、波盪，顯現出不同層次的空間，使觀眾內在的審美之心在其間隨之轉動迴環，從中可以看出梅蘭芳遵循線性的藝術規範，善用線性程式，以達到形式美的效果。

圓融意味形式

“以圓為尚”是中國傳統文化理想中的準則。圓作為中國古典美學的一個重要範疇，是歷代衡文論藝的一個重要標準，作為京劇亦不例外，而梅氏在藝術實踐的過程中不斷追尋著美，而美就要求圓。民國初年，梅蘭芳常與著名琴師陳彥衡先生探討京劇聲腔藝術，陳彥衡先生談到“（京劇藝術）要避免幾個字：怪、亂、俗。戲是唱給別人聽的，要讓他們聽得舒服，就要懂得‘和為貴’的道理，…… 琢磨唱腔，大忌雜亂無章，硬山擱檁，使聽的人一楞一楞地莫名其妙。”

從梅蘭芳幾十年的舞台生涯來看，他終生身體力行的則正是這個以“和”為貴、以“和”為美的原則，他一生的藝術成就和大方和諧的梅派藝術風格也都沒有離開這個原則。直到六十年代初，當梅蘭芳見到陳彥衡的兒子陳富年時，還念念不忘地稱道陳彥衡所說的“和為貴”的藝術思想，是“提綱挈領的經驗之談”，是“值得深思的”。足見梅蘭芳是把這個和字作為京劇藝術格調的綱領來加以重視的。而這種和為貴的藝術風格就集中體現在梅氏圓融的聲腔韻律上。梅氏的歌唱是被內外行所一致推崇並效仿的，“梅派唱腔風行了幾十年，梅先生的嗓音脆亮圓潤，柔中帶剛，行腔婉轉自如，餘味不盡，吐字清晰有力，合乎音韻規範”。

梅蘭芳生就一條天賦極佳，亮、甜、水、脆的十全好嗓，高音有金石之聲，響遏行雲；低音如涓涓細流，連綿不斷而充實內斂；而其中音區又十分的寬厚，膛音十足，共鳴打遠。三個音區的諧和統一，完整而完美，使人聞之有圓融溫潤之感，這就是以圓為標，以圓來統籌音樂聲腔技術。比如梅蘭芳一生最為偏愛的《宇宙鋒》，這齣戲，梅蘭芳可謂是活到老，學到老，改到老，演到老，並作為梅氏代表作拍成了電影流傳了下來。梅蘭芳對這齣戲愛之彌深，改之彌慎。這齣戲中有一段難度最大，旋律最為豐富的反二黃唱腔，經梅蘭芳多年的實踐與修改，這段唱成為其唱腔藝術的代表作。這段唱腔的第三句“我只得把官人一聲來喚，一聲來喚，我的夫呀”中第二個“一聲來喚”，“這種唱法，有人稱之為‘節節高’。其實是個回龍腔，經我把他略微變動過的，跟節節高完全不相同。”梅先生在這使用的回龍腔，是呈螺旋狀向前向上，聲線不斷地划圓推進，而每一個圓又有著一定的韻律和節奏，這種節奏又非常地鮮明，音符好似不斷地跳躍著。跳躍之中，梅先生總是按照欲高先低、欲緊先松、欲揚先抑、欲連先頓、欲亢先墜，欲剛先柔的原則行腔，從而達到歌韻清圓、流美圓轉、酣暢流利的效果。梅蘭芳在藝術上的巨大成功典型地證明了只有在藝術上追求圓融的美，才能把京劇所特有的韻律風味發揮到極致。

梅氏舞台上的精彩絕倫、風華絕代的表演，不僅僅是唱腔的圓潤和音樂的圓合，還在於其圓融平和的身段表演。梅蘭芳於二十世紀三十年代訪問前蘇聯時，著名的戲劇家梅耶荷德曾對梅蘭芳的表演大家讚賞，並以他藝術家的敏銳感覺指出“我看了梅先生的戲后，覺得中國戲的動作是弧線形的”，⑺梅氏台上的舉手投足、身段做表可用著名戲曲導演兼戲曲理論家阿甲的“團團轉”⑻來形容。如《貴妃醉酒》中“卧魚”、“翻身銜杯”，《霸王別姬》中“下腰”、“舞劍”，《穆桂英掛帥》中的“水袖”、“圓場”，即使是一個下場的動作也要欲右先左，走“S”形下場。《霸王別姬》中，虞姬午夜於小睡中醒來，夜色清涼，聯想到霸王項羽的艱難處境，頓使其愁悶滿腹，於是起身，去帳外閑步一回。此時舞台上，虞姬邊歌唱邊步行，當唱到“我這裡出帳外且散愁情”時，“散”“愁”這兩個字使高音，並同時伴以虞姬的一個小圓場再轉身，此時唱腔過渡到“情”字，在“情”字上用三個連環式的裝飾音，然後抓披風亮相的一剎那時，發出“情”字的最後一個裝飾音，這才宣告這一句唱腔與身段的完整結束。其間我們可以看到，於音樂唱腔上，每一個字講究“棗核形”的字頭字腹字尾的分段式咬字，過渡極其自然。“情”字是感情含蘊於內而不得不噴薄而出的一個宣洩點，在這個字上使用迴環的裝飾音以表達虞姬此時的煩悶憂愁與無限惆悵，這是一種圓的處理。在身段上，轉身抓披風亮相的一剎那無疑是整個這句唱腔身段的核心，而在此之前的一剎那，用萊辛的話說，就是“最富於孕育的時刻”，虞姬是通過走一個小圓場，也就是轉一個小圈來過渡處理的，這個圓的處理看似隨意，可就是這個處理給亮相以充分的準備、醞釀和孕育，而此時台下的觀眾也是出於審美最興奮的前一刻，這同樣也是使觀眾的審美情緒得到一個間歇的休息與調整，當最精彩的那一刻來臨時，演員與觀眾，劇中人與旁觀者同時得到藝術美感的洗禮，共同完成了一個美妙的片斷。因為演員的外在表現形式即唱與做、內在心理與外在情緒的圓融，所以觀眾看後由衷地從內心之中生髮出一種圓滿的感覺。從以上所述可以看出，梅氏在京劇舞台上的圓是整體化一的，這和他均衡發展自己藝術的各種技巧功夫有關，同時他能夠完美的將其結合，讓人體味到京劇梅派藝術的圓融的意境。

道家藝術體現

老莊所建立的最高概念是“道”，他們的目的，是要在精神上與道一體，亦即所謂的“體道”，因而形成道的人生觀，抱著道的生活態度，以安頓現實生活。莊子的《庖丁解牛》中寫道庖丁解牛的特色“莫不中音，合於桑林之舞，乃中經首之會”，這已不是技術自身所達到和需要的效用，而是由技術所成就的藝術性的效用。庖丁由解牛所得的享受，乃是“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”，這是在他的技術自身所得到的精神上的享受，是藝術性的享受。我們從中可以看出莊子用庖丁來比喻其追求道，首先，庖丁“未嘗見全牛”，因而它與牛的對立解消了，即使心與物的對立解消了。然後，由於他的“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，因而它手與心的距離解消了，技術對心的制約性解消了。而此時的庖丁進入了一種無限自由，無限充實的精神狀態之中，完成了他的解牛。同時莊子藉此表達了道在人生中實現的情境。實際上，同樣表達了一個藝術家追求藝術時所呈現出其藝術精神的情境。兩者在本質上是相同的。所不同的是：藝術家由此所成就的是藝術品；而莊子由此而成就的是為著體道的“藝術”的人生。用徐復觀先生的一段話能很好的說明，為人生的道家精神也可以視為為藝術的道家的精神。“老子乃至莊子，在他們思想起步的地方，根本沒有藝術的意欲，更不曾以某種具體藝術作為他們追求的對象。……若不順著他們思辨的形上學的路數去看，而只從他們有修養工夫所到達的人生境界去看，則他們所用的工夫，乃是一個 偉大藝術家的修養工夫；他們由工夫所達到的人生境界，本無心於藝術，卻不期然而然地回歸於今日之所謂藝術精神上。”梅蘭芳一生的藝術追求與藝術實踐在自覺與不自覺中踐行著落實在藝術上的道家精神，他所做的藝術上自我修養的功夫表現出的藝術精神恰是與老莊體“道”的思想相一致。梅氏在綴玉軒（他書房的名稱），與詩人羅癭公談詞賦曲，與畫家齊白石、徐悲鴻、陳半丁作畫論藝。凡梅蘭芳無演出任務時，這群文伴畫友無不來到綴玉軒，於是綴玉軒中的藝術氛圍，濃郁芬芳，絲竹管弦，書畫琴棋，成為燕京著名的沙龍。梅蘭芳從他們那裡汲取了文化的養料和鑒賞家的眼光，進而逐漸於自覺不自覺中形成了一種中正平和、寧靜淡雅的藝術風格。他學習詩詞、音樂、繪畫、書法，雕刻，武術等，並不是以此作為謀生的手段，將其換取物質上的享受，而是把各種文化的熏陶和藝術的嘗試當作磨鍊自己藝術修養的磨刀石，既可以說在完成一種高級的“藝術遊戲”，為的是提升自己的藝術品味，提高自己的藝術修養，提煉自己的藝術作品，也可以說是不斷的通過各種藝術門類的滋養與洗禮，使自己保持較佳的藝術創造的精神狀態，並細細地從中體味不斷追求著的藝術精神。梅蘭芳一生從藝，他是有一個一以貫之，並終生遵循實踐著的藝術理念，這個理念就是一種道家的藝術精神，梅氏一生對藝術的追求，就好似那位解牛神人庖丁所言：“臣之所好者道也，進乎技矣。”梅氏好的是藝術之道，是道家為人生的觀念落實在藝術上的體現。