水蔭萍

水蔭萍

1908—1994

中國

（1908—1994）本名楊熾昌，另有筆名水蔭萍人、南潤、島亞夫等，詩人，亦從事小說創作、評論等，與李張瑞、林永修、張良典等人創立“風車詩社”，發刊《風車詩志》，引進法國超現實主義，為日據時代台灣現代詩運動的先驅者。戰後，寫詩及隨筆。

公元一九○八年出生於台南州，今台南市。父楊宜綠為舊體詩詩人，與台南名士連雅堂、陳瘦雲等同為“浪吟詩社”主要成員。水蔭萍於一九三○年赴日留學，就讀大東文化學院，攻讀日本文學。在學期間即出版第一本詩集《熱帶魚》（日本，一九三一年），其後於一九三二年相繼出版有日文詩集《樹蘭》及小說集《貿易風》。一九三八年出版小說集《薔薇的皮膚》（金魚書房）。戰後詩集有自家版《燃燒的臉類》（一九七九年）及河童書房出版之《紙魚》（一九八五年）。一九九四年九月二十七日逝世后，《水蔭萍作品集》由葉笛漢譯，呂興昌編訂，在台南市立文化中心出版，為詩、評論、小說、隨筆合集。另有評論集《洋燈的思惟》出版。

從這段表白，我們知道這位八十幾歲時，仍在繼續生產文學作品的作家，堅信“寫東西”是為了完成自己的生命。所以，主張什麼主義？或堅持什麼派別？不過是走不同的路，使用不同的方法而已。終究是要“能夠在作品中具有啟發一個時代背景、社會環境、人性的奧秘，展出人的喜歡、哀愁、悲傷....”散發生命的光與熱。林芳年在論《燃燒的臉頰》時說：“文學作品的構成形式，與人人的思維不同而異，惟追根就底文學不外維護嚴肅人生的一面，這種主張尤以寫實主義派作家為甚，但固守著為‘藝術’燈塔世界的人們也有同樣的主張。這些人們的象徵性作品，或許與群眾生活沒有直接關接，惟它們是以超現實的手法來創造藝術，認為也會同樣的能予撫慰人生的效果。”作為同時代的文學夥伴，林芳年能夠深切感受到這些“一直站立在超現實主義崗位上默默的耕耘。既不動搖又不妥協”、“偎在象徵性的崗位上創造甚多超現實的詩朵”的前衛詩人的寂寞，也為他們的被誤解抱不平。林芳年的回憶，讓我們知道，水蔭萍和他身邊的那些酷受超現實主義的同好，固然固執得沒有人能夠改變他們的想法，卻屢遭評論者打落水狗，因為那是寫實主義派當道的文壇，超現實主義不過是一小撮的文壇異議份子，在寫實主義獨霸了，“維護天下蒼生的堡壘”的時代，超現實主義只能靠邊站。水蔭萍在三○年代的台灣詩壇，選擇的是一條革命性的文學道路。

一九三三年，水蔭萍結合了林永修、李張瑞、張良典等人創辦人“風車詩社”，發行《風車詩志》，推動“超現實主義”，成為台灣現代詩史上，最早引進現代主義文學思潮的先驅，開啟台灣現代詩運動的新頁。陳千武說，“風車”“把超現實主義移入台灣的先驅前衛精神，追求藝術詩創作的努力，在台灣詩史上，留下了與一般寫實現實的扺抗文學有其不同的意義。”水蔭萍在《紙魚》的後記中說：“我把超現實主義從日本移植到台灣，以七人開始的機關雜誌《LEMouLin》（風車）嘗試要把文學上的新風注入，但由於社會一般的不理解而受到群起圍剿的痛苦境遇，終於以四期就廢刊……”顯然，水蔭萍和“風車”的大膽嘗試，是歷經很長的歲月之後，才從歷史回顧的眼光里獲得肯定，承認超現實主義對台灣詩運動的重大的貢獻，在它剛出現的時代，只有誤解和打壓，水蔭萍說，他選擇走的超現實主義之路是一條崎嶇險峻的道路。他說：“作家經常追求魔性之美，作為美的狩獵者的犀利的眼光里要凝視的美，即是畫家的生命的反映。”水蔭萍要為台灣文學注入新風的靈感，正是來自一個為追求“造形美”而吃盡苦頭的日本畫家——福井敬一。福井新發現裝幀畫的技法，要為日本畫壇注入新風和活力，他的畫業卻走了苦難的路。 “風車”的“超現實主義”，終於成為台灣詩“主知主義，新即物主義的水源地帶”。

水蔭萍在回憶時，也特別特調了“超現實主義”，在台灣文壇誕生的時代時景，他說：“有鑒於寫實主義備受日帝的摧殘，筆者只有轉移陣地，引進超現實主義。”當時，固然有少數日本文人熱心提倡文學，引進西方文學，介紹世界名著，但對台灣作家則嚴重貶斥，隨時流露出殖民統治者的優越感。新詩雖已邁入茁壯期，可是日警卻毫不鬆手地對文學進行思想檢查，動輒查禁作品。水蔭萍認為，“唯有為文學而文學，才能逃過日警魔掌。”也是台灣超現實主義很重要的成因。水蔭萍的詩難懂，是他自己也承認的，但正如台灣“超現實主義”的故事一樣，難懂只是表象，當我們聽說作者文學一生是在“享受寫東西的平凡一生”時，讀者何妨跟著這樣的人生腳步走進文學，享受一下有文學的人生？