計程車

剛從越南戰場歸來的特拉維斯無法適應紐約的夜晚，於是開始幹上出租汽車司機這行。他每天從早到晚地在紐約的各條大街小巷上行駛，目睹著這個城市的骯髒和人們的罪惡。孤獨的生活使他越發空虛，除了工作，他只有依靠色情影片來打發無法入睡的時間。

正在特拉維斯百無聊賴的時候，一位名叫貝茜的姑娘步入他的眼帘。在他看來，貝茜與眾不同，簡直就是天使的化身。貝茜是總統候選人帕蘭坦的競選中心的工作人員，特拉維斯為了接近她便到中心去做義工，並請求貝茜與他交往。但由於兩人之間差距過大，特拉維斯的感情很快以失敗告終。

經歷失戀痛苦的特拉維斯感到了失落和迷茫。在繼續著自己苦悶無聊的生活的同時，他決定用行動來證明自己的意義。特拉維斯從黑市商人手中買槍，並開始努力鍛煉。在準備刺殺帕蘭坦的時過程中，他又遇到了雛妓易茲，並決定幫她逃離淫窩。當未能刺殺帕蘭坦之後，特拉維斯來到易茲所處的妓院，將老鴇、房東以及嫖客一一打死，自己也身受重傷。在媒界的宣傳下，原本準備一死了之的特拉維斯卻成了拯救雛妓的英雄，他的事迹成為紐約的新聞。痊癒后的一天，特拉維斯發現貝茜走進他的出租汽車，但這次他拒絕了貝茜的好感，像以往一樣消失在紐約燈紅酒綠的街頭。

演職員表參考資料

《出租汽車司機》是斯科西斯最具里程碑意義的一部作品，拋棄它所獲得的眾多榮譽不說，影片所蘊涵的現實意義和深刻思想足以被列為世界百年電影中的極品。《出租汽車司機》的故事發生在越戰結束后的紐約，這是美國上下頗為尷尬迷茫的時期，越戰的失利使得很多普通人開始對國家政治和"美國精神"產生懷疑。人們無法彼此信任，社會的隔膜逐漸明顯。而在紐約這座以繁華著稱的大都市裡，孤獨和空虛更顯著地籠罩著以"現代"標明的每一個個體。電影的主人公特拉維斯，一個越戰的參加者，一個來自異鄉的過客，在這座城市中就顯得格外困惑與悲涼。工作使特拉維斯每天都經歷著紐約的墮落，在他眼中，城市裡的暗娼、吸毒者、黑社會都如同道邊成堆的垃圾一樣，污濁不堪，但對此他也只能像大多數人一樣採取麻木不仁的態度，平淡地延續乏味的生活。儘管目睹著紐約的一切罪惡，寂寞的特拉維斯還是渴望著被它接納，並從中尋覓到真誠的友誼和異性的愛情，但現實一再的拒絕卻使他只能在心靈的荒漠中繼續孤獨地行走。在屢次遭受打擊之後，特拉維斯開始決定向社會復仇，但他的行動卻沒有明確的目標。無論是刺殺總統候選人，還是解救雛妓易茲，他都只是為了拯救自己空虛脆弱的靈魂。而最後特拉維斯血洗妓院的行為與其說是騎士精神的體現，不如看成對紐約罪惡的一種暴力形式的救贖。

承載這種深刻社會意義的是《出租汽車司機》中精湛的影象、音樂和演員卓越不凡的表演。斯科西斯通過黑暗的影調構築了紐約繁華卻冷漠的氣氛，多次對特拉維斯的眼部特寫更突出了城市中人的孤寂與悲涼。曾經與希區柯克多次合作的著名作曲家伯納德。赫曼為影片譜寫了音樂，低迷沉重的音樂風格為《出租汽車司機》又增添了一份黑色陰暗的氣質。《出租汽車司機》的電影原聲也成為了美國公認的十二部經典原聲唱片之一。羅伯特·德尼羅在影片中的表演感情投入，細膩到位，特拉維斯也成為德尼羅塑造最為成功的銀幕形象之一。而特拉維斯對著鏡子自言自語的情節，也是德尼羅最為人所津津樂道的即興演出。扮演雛妓易茲的童星朱迪·福斯特也格外引人注目，當時年僅14歲的她就因此片中真實自然的表演獲得該年奧斯卡的提名。值得一提的是，在《出租汽車司機》公映后，一位富家青年瘋狂地愛上了朱迪·福斯特，他在至少看了二十遍此片后，向已經17歲的朱迪求愛，但遭到了拒絕。為了引起朱迪·福斯特的注意，這個青年竟然效仿影片中的羅伯特·德尼羅去刺殺當時的里根總統。結果里根受了輕傷，這個瘋狂的青年被投進監獄。

歷經了五十年代朦朧式的無奈，六十年代宣洩式的反叛，七十年代的美國青年已經厭倦了流浪的孤途。在孤獨與迷茫中，他們開始尋求靈魂的回歸之路：回歸主流社會。馬丁·斯科西斯的《計程車司機》塑造的正是這樣一條回歸之路，還有那在路盡頭死去的獨語者。

對主流社會的回歸意味著不再孤獨。可在路上的主人公特拉維斯仍然是一個喃喃自問的獨語者，他仍然孤獨。

路上的一切——環境——沒有預現出一絲回歸后的溫馨，“而是作為人物的對立面出現：無論是28號大街，還是8號街區，以及主人公的住所、妓院，都籠罩在黑暗中。夜色中，紐約顯得光怪陸離。燈光下，閃爍著團團毒氣，雨水使紐約的街道變形，來往的汽車燈搖曳不定，像鬼火一樣跳動。黃色的計程車似幽靈般穿梭在由紅色斑製造出來的叢林般的街道，駛向遠方的夜霧中。妓院的長廊里點著幾盞燈，周圍和前方是黑暗。黑色的區域像一塊沉重的鉛塊，每一道黑門都是一個危險源，充滿了神秘而不可測的氣氛”。

特拉維斯的孤獨，源於他的清醒，他雖置身如此環境卻仍保持著的清醒。影片以貝絲和艾莉斯分別代表社會上層和下層作為對照，她們與特拉維斯處於同一環境，卻沒有特拉維斯孤獨者的感受。路盡頭的主流社會不需要這種清醒，路另一端的非主流社會同樣不需要。而特拉維斯在路上。回歸必須化清醒為麻木，接受並融入這個環境，路上的特拉維斯還沒有。

這種孤獨感以及人物與環境的對立，在斯科西斯的影像中被表現得淋漓盡致。首先，影片以夜景為主，以黑色為主基調，以路燈和車燈為主光源；鏡頭跟隨著計程車在夜晚的紐約大街上遊動，在大面積的黑色塊中，夾雜著閃爍的路燈、幽靈般滑過的車燈。在光影中營造出如此環境如此氛圍的同時，影片加入特拉維斯無奈而失落的畫外音，很好地襯托出主人公那滲入骨髓的孤獨情緒。

其次，影片充分利用了前後景的場面調度，往往以街道、車流、行人為背景，以特拉維斯和他的計程車為前景，前後景截然分開。紐約污穢迷離的環境，大部分是在計程車里這樣一個封閉的視點透過車玻璃窗被拍攝下來的。在這樣的景深畫面中，我們能感受到獨語者在如此環境中的孤獨與凄迷。

與現實環境的對立標示了路上的特拉維斯獨語者的身份，而對獨語者獨有的那份孤獨的厭倦甚至恐懼促使他繼續選擇回歸，哪怕那裡也並不溫馨，有的只是無盡的骯髒。這時候的特拉維斯是一個行動者，他必須用一系列的行動來催動自己孤獨的腳步以離開孤獨。影片為他每一次的行動都配備了一個行為對象：

貝絲

作為總統競選人帕蘭汀身邊的工作人員，貝絲是絕對主流社會的代表。這正是特拉維斯選她作為第一個行為對象的心理原因——貝絲的身份契合了特拉維斯向主流回歸的方向。可也正是貝絲的這一身份定位，註定了特拉維斯努力的終歸失敗——他們屬於不同的兩個世界。

可幸的是，貝絲雖身處主流，卻“並不快樂，需要一個朋友”——這是那個以上述環境為表象的主流社會的特徵所必然引發的——而這點與特拉維斯的孤獨更是契合的，這為他們感情的短暫存在提供了可能。

在這種可能與不可能之間，影片其實是在進行情節的延宕和情緒的積累，“這是進步的矛盾”。

艾莉斯

作為一個妓女，艾莉斯是與特拉維斯比較接近的，是非主流的社會遺棄者。不同的是，後者已開始向主流靠近，而前者卻仍沉浸在那棟漆黑神秘的大樓中而不自覺。而這一不同點正是特拉維斯接近艾莉斯的動機所在：經由與貝絲——主流——的由合而分的他已向主流前進了一步，儼然已經站在主流的立場上，試圖拯救處於“墮落”之中的艾莉斯。

特拉維斯這種超前的自我角色定位，其實還只是一次排演，嚴格來說是沒有意義的，因而他的努力終歸還要失敗。

可這還是“進步的矛盾”，失敗的背後是悄然的積累與前行。

帕蘭汀

這種積累只表現在敘事上，而特拉維斯是不自知的。當他發現自己的一次次努力——不論是對上（貝絲）的親近還是對下（艾莉斯）的拯救——終歸都是失敗而找不到出路時，他必然要採取更強烈的行動以宣洩內心的不被理解和恐懼，並且證明自己對主流的價值。於是，他決定暗殺總統競選人帕蘭汀。這時的帕蘭汀在他心裡已不是主流社會的統治者，而是主流的破壞者。因此，此時的特拉維斯甚至已把自己放在主流社會的衛士這一位置上——他對艾莉斯宣稱自己在幫政府辦事（指暗殺帕蘭汀）。

特拉維斯這種荒唐的一相情願以及力量對比的懸殊，造成他在行動中還沒來得及掏出槍就只能逃之夭夭。但藉此影片情節和情緒的積累卻已達到將發未發的充溢狀態。

斯波

這時特拉維斯的心態已經無法平息下來，一場爆發已經成為必然。於是，他又只能把目光從上層（帕蘭汀）移向下層（斯波），並開槍打死了“市井流氓”斯波、妓院里看房的老頭和一個嫖客。

結果是，首先，他終於拯救了艾莉斯，使艾莉斯由一個妓女重新成為一個學生，從非主流徹底走向了主流。不論是客觀的還是主觀的，這已是對特拉維斯的主流身份的一次承認和肯定。

其次，特拉維斯終於走完了自己回家的路，達成了自身對主流社會的回歸，擺脫了長期的內心孤獨。報紙上“計程車司機與黑社會槍戰”的主流話語正是這一完成的標誌。

這時，那個經常自我呢喃的獨語者特拉維斯已經死了，蛻變成社會主流類群中的一個。特拉維斯不再孤獨：艾莉斯的父母給他寫來了熱情洋溢的感謝信，貝絲對他也不似以前冷酷了。

或許他真的已經擺脫孤獨，可那個污穢陰森的現實環境還是沒有變。或許他還是厭惡那裡的街道，回歸也只是他因對孤獨的恐懼而作出的無奈選擇。

如此是進化了，還是退化了，或許斯科西斯也無能為力。

我不禁想起何其芳的一段話：

溫柔的獨語，悲哀的獨語，或者狂暴的獨語。

黑色的門緊閉著：一個永遠期待的靈魂死在門內，

一個永遠找尋的靈魂死在門外。

每一個靈魂是一個世界，沒有窗戶。

而可愛的靈魂都是倔強的獨語者。

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