夜宴謠
夜宴謠
《夜宴謠》是唐代文學家溫庭筠的詩作。此詩描述的是晚唐時期醉酒歌舞的夜生活，詩中以形象生動的畫面和鮮明的對比手法來表現皇室貴族們的極度奢侈以及歌舞女奴們的莫大痛苦，含蓄地表達了作者對統治者的強烈批評之意。
夜宴謠
長釵墜發雙蜻蜓，碧盡山斜開畫屏。
虯須公子五侯客，一飲千鍾如建瓴。
鸞咽奼唱圓無節⑴，眉斂湘煙袖回雪。
清夜恩情四座同，莫令溝水東西別。
亭亭蠟淚香珠殘⑵，暗露曉風羅幕寒。
飄颻戟帶儼相次⑶，二十四枝龍畫竿。
裂管縈弦共繁曲，芳樽細浪傾春醁⑷。
高樓客散杏花多，脈脈新蟾如瞪目。
⑴奼（chà）：一作“奼”。
⑵殘：一作“濺”。
⑶飄颻：一作“飄飄”。
⑷芳樽：一作“芳尊”。
一隊隊戴著長釵，披著墜發，打扮得十分妖艷的絕色女子出來了。這裡怎麼會有如此峻美的山林幽谷？碧山過去，呵，原來是個大畫屏！虯須將領，貴裔公子，五侯尊客，高朋滿座啊。他們一氣可吞下千盅酒，那倒酒之勢，就像雨從高高的屋脊傾瀉而下。歌女的聲音如鸞鳳和鳴，卻因哽咽而跑了調；舞女的姿態千嬌百媚，但在疾旋時微皺著雙眉。主人希望四座同恩，能作長夜之飲，能有不散的筵席，好讓這些公子王孫們永遠陪伴著他，不要像溝水那樣作東西之別。可是，在這酒酣耳熱之際，誰會因殘燭而想到淚痕呢？誰又會因拂曉前的寒風而為他人感到了寒冷呢？你看，那會苑兩邊，一根根排列整齊的戟上掛著雍容華貴的緞帶，那用金描著龍的戟竿足足有二十四根哪。在會苑內，歌女舞女在聲嘶力竭地唱啊跳啊；公子王孫在推杯換盞地喝著笑著。此時新月已高，酒宴已散，王孫公子們各自要回府去了。此時燈籠火把燃起了，原先苑內隱在朦朧的月色之中盛開的杏花，一下被照得通紅。
溫庭筠生活的晚唐時期，社會非常動蕩。但根據考古工作者發現的晚唐時期墓葬狀況，可以說明當時的陪葬品相當講究，反映了當時社會儘管混亂，但皇室貴族生活還是十分奢侈。《夜宴謠》就是反映這種社會現實的作品。
這首詩的題目就叫《夜宴謠》，可想而知，是寫唐時那種“醉酒歌舞”的夜生活的。王國安先生在《溫飛卿詩集》前言里介紹說：
“一般說來，溫庭筠的詩好用濃艷的詞藻，缺乏深刻的思想內容，存在比較濃厚的形式主義傾向。這種傾向，在他的樂府詩中表現得最為明顯。”
這一段話，在黃子云的《野鴻詩的》中也曾說過：
“飛卿古詩與義山近體相埒，題既無謂，詩亦荒謬；若不論義理而只取姿態，則可矣。”
這樣的論點，早成了正統的共識。許多評論者大都是把溫庭筠當作一個唯美派的形式主義者，而認為他作品的思想內容是不健康的，有的甚至說成是淫穢腐朽的。王安國先生接著說：
“本來在中唐時期，由於白居易的倡導，詩人們‘緣事而發’，競相創作新樂府，指摘時弊，反映現實，這種良好的風氣，在晚唐作家中並未消失。但是溫庭筠的樂府詩，反映社會現實較少，而刻意追求的是形式的華美，描摹的是醉酒歌舞的奢靡生活，充滿了珠光寶氣、脂粉香澤。他的一部分五七律中，也有這樣的情況。這種浮艷輕靡的詩風，是和他長期出入歌場舞榭的放蕩生活分不開的。”
很明顯，在王國安先生看來，從新樂府來說，是晚唐不及中唐，而溫庭筠又是晚唐中之最不濟事者。
其實，這恐怕是誤解，或者竟是偏見。藝術上的繁複，是成熟的表現；不能以直白粗放為進步，而以艷麗多姿為墮落。單瓣的原菊，當樸素的黃星灑滿山巒的時候，也許是秋色宜人的，論野趣可；然於“花”，終少了幾許姿色。如果把這滿山的黃花，盡換作後人在原菊的基礎上用心血和智慧培育出來的、成百上千的名菊，如“主帥紅旗”、“西施洗髮”、“黃海秋月”、“碧水長天”，還有什麼“綠牡丹”、“碧玉簪”等等，等等（僅此名目，就足令人心醉），則那整個大自然都將是充溢著美的發現，使人每見一枝，都大為驚嘆，留連忘返，則是比單一的黃花，一目了然，有著更多的情趣和風韻。詩，和所有的藝術一樣，也應當如此。就以王先生誇許的白居易的著名的新樂府而論，“滿麵灰塵煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑”，刻畫一位燒炭老人，形象當然是鮮明的，詩人的“苦宮市”之情也是明白的。然而，對於統治階級的揭露，實事求是地說，絕像是一篇新聞報導，畢竟不耐讀。原因就在於欠了點韻味和深度。這也難怪，因為正如他自己說的：“當此日，擢在翰林，身是諫官，手請諫紙，啟奏之外，有可以救濟人病，裨補時闕，而難於指言者，輒歌詠之，欲稍稍遞進聞於上。上以廣宸聰，副憂勤；次以酬恩獎，塞言責；下以復吾平生之志”而已。他原本就是寫給皇帝看的，所以他只能如此。當然，作為一種寫法，原也無可厚非。但如果把它抬得太高，以為只此才是好詩，就未免有點以偏概全，不知“百花齊放”為何物了。毛澤東在總結了唐宋詩的規律以後，指出來說：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說。”根據毛澤東的意見，可見用形象思維的詩人，也不能就說比散文化的詩人為低。聰明的說法是：都是時代的花朵，各有各的時代賦予他們的特色。
溫庭筠這位藝術家的特色，也就是他倒霉的地方，就在於他的詩詞，幾乎是很少用散文式的語言的，絕少直抒胸臆。他只習慣於用形象說話。他的詩藝高超之處，可以這樣說，他彷彿早在一千多年以前，就懂得了遲至今日才在電影美學里為電影大師們所掌握的蒙太奇。他只是在邏輯思維的“經”上，去突出作為“緯”而顯現的形象，讓織出的艷麗的花紋把經掩蓋起來，讓這些看似跳躍性很大、甚至不大相關的景象，通過它們的分切組合，而顯示出作品的意蘊。這種手法即令當初在電影里，也曾經使人大驚小怪的，更何況他早在一千多年前的詩里就出現了。所以說他是形式主義的，雖不合乎事實，但也就是可以諒解的了。就以王先生認為“描摹的是醉酒歌舞的奢靡生活”的這首《夜宴謠》為例，讀著它，讓人彷彿感到在這醜惡的現實之中，有一顆能於別人的笑鬧中見到淚光的偉大的心，正在因別人的痛苦而顫慄。當然，這是要讀者自己去體會，而不是他直接告訴讀者的。可見批評，固在衡人，其實也是在稱量自己。不能從華麗的外飾下區分出善良和醜惡、偉大和猥瑣，而一概認為華麗即放蕩，這樣草率地斷言別人為形式主義，恰好證明這個批評本身，倒真是形式主義的了。
《夜宴謠》不僅形式華美，思想內容也是深刻的。只是它不像《賣炭翁》那樣，將要表達的思想明擺在了外面，而就是要人從他的形式後面去細心地探求。這大約是時代到了晚唐，走向沒落的封建統治階級那種能容納“補時闕”的膽略，也隨之逐漸地衰落了之故。是以這才產生了“溫李”這樣華麗而隱晦的作品。學者們既在政治和經濟上劃分出中唐和晚唐，卻要求這兩個不同時代的作家風格一致，這本身就已違反了歷史的邏輯。其實晚唐的詩，也是別有一番風味的。
此詩一開頭：“長釵墜發雙蜻蜓，碧盡山斜開畫屏。”它確實不如“賣炭翁，伐薪燒炭南山中”那樣好懂。既然題目寫的是“夜宴”，那當然，這兒寫的“長釵”指的就是侍姬、歌妓、舞女。當滿堂都是“虯須公子五侯客”時，特別是下面點明了這是天子的私宴時，則這些歌舞妓也就絕對不止一個。所以可以把這一句理解為這是一隊隊這樣長釵、墜發，打扮得十分妖艷的絕色女子。能蓄有這樣多的技藝高超的絕色妖姬之宮庭，其富貴自是不待言的了。所以胡仔說他善於寫“富貴佳致”。這不是主觀的代詩人設想，而是內在邏輯的必然聯繫。是以詩人在此只點到為止；這正是他的筆墨經濟之處。如果根據詩人特地圈定的這些景物，把它們串聯起來，這就像是電影鏡頭，一開始從一隊隊歌舞妓搖了過去，接著，鏡頭搖到了碧山，只見奇峰疊翠，飛瀑流湍。從脂粉的細膩，一下推到了叢山峻岭的雄奇。讀者或許會奇怪：此處哪來如此峻美的山林幽谷？碧山盡了，原來是此處的偌大的畫屏。畫屏移開，這才出現了酒宴的情景。至此，讀者不能不驚喜作者的藝術手法之新奇。在一開頭的這一聯里，居然懸念叢生，一波三折，遙遙寫來，非常引人入勝。沒有新奇感，那是談不上藝術的。何況他這兒的新奇，原不是為了獵奇而節外生枝。它原本就是這兒的典型環境，只不過在介紹時，作了點波折，遂顯得別緻而已。
第二聯：“虯須公子五侯客，一飲千鍾如建瓴。”詩人採用了避實就虛，虛實結合的寫法。前來赴宴的客人是要點明的，所以“虯須公子五侯客”，毫不含糊。因為不點明就不知他們身份的高貴。其實這宮廷的宴會，只不過是意在指出這就是上層社會的縮影。但他用一“客”字，又躲閃了開去。虯須，當是愛將；公子，是貴裔；而五侯，是借東漢的典故，借指專權的宦官。晚唐之季，宦官之禍到了無比嚴重的地步。《舊唐書·宦官傳序》說：“自貞元之後，威權日熾，蘭錡將臣，率皆子畜；蕃方戎帥，必以賄成；萬機之與奪任情，九重之廢立由己。”所以溫庭筠這樣寫，絕不會是無所指的。但他用“客”字推了開去，不露君臣的痕迹，以免刺激。但用主客以寫君臣，這實際又是最大的刺激。虛虛實實，真所謂“羚羊掛角，無跡可尋”。至於客有多少，酒宴如何豐盛，主客們又是如何放浪形骸之外，這在詩里都不好寫，於是他採取實物變形的手法，僅用了一句“一飲千鍾如建瓴”以盡之。鍾，是圓形的大肚壺。“一飲千鍾”，正如“白髮三千丈”一樣，雖實猶虛。因為既可以指他們豪興方長，飲的酒多，一氣可吞下千鍾之酒。但也可以是指賓客之眾，濟濟一堂，大家舉起杯子時，那數不清的杯子，簡直需千鍾才斟得滿。這兒的虛比實有更大的容量。既然一飲千鍾，那倒酒之勢，是會像雨從高高的屋脊傾瀉而下那樣的。這恰似現代電影中的主觀鏡頭，他把傾下的千鍾之酒，非常形象地化成了飛流直下的瀑布。則這表象雖虛，卻又非常的質實。詩中深刻地寫出了奢侈到了十分驚人的程度。它所揭露的，將比任何敘述的語言都更為豐富得多的。
看來“虯須公子五侯客”並非是詩人所屬意的主人，是以於他們只是虛晃一槍，接著就用非常細膩的筆觸，寫下了歌姬舞妓的姿容：“鸞咽奼唱圓無節，眉斂湘煙袖回雪。”鸞鳳和鳴，古時用來形容聲音的美妙。奼，是美女。唐時眉飾有一種含煙眉。著一“湘”字，使人想到了屈原的“結桂枝兮延佇，羌愈思兮愁人”的神態。美音和咽聯繫在一起，美容和愁聯繫在一起，使美而生愁，正如人們見著了西子捧心，那是非常容易動人惻隱的心弦。這一聯，藝術效果是非常強烈的。當然，如果和白居易的新樂府《胡旋女》“弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄颻轉蓬舞。左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時”比起來，那以穠麗著稱的溫八叉，確實不及香山居士之風流酣暢。當她“曲終再拜謝天子，天子為之微啟齒”時，他這裡的舞者和欣賞舞者，在感情上是很融洽的。雖然白居易意在“數唱此歌悟明主”，但對那可憐旋轉得“人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲”的舞女，詩人只是欣賞，卻全無半點憐憫與同情。他的眼睛是向上看的。他的“指摘時弊”只不過是如魯迅先生說的，意在招呼他的主子不要把袍子燒了而已。溫庭筠這樣的詩，看來他反映現實是較少的。他不是新聞報導，是以他看到的不是舞女們的“斗妙爭能”，不是“曲終再拜”，而是歌女因哽咽而跑了調，舞女在疾旋時微皺著雙眉。溫庭筠是精通音律的，正如“曲有誤，周郎顧”那樣，她們細微的失誤，都難逃他那敏銳的神經。然而，這裡與音樂的悟性無關，他是用良心在感覺，他是出於偉大的同情，這才能在別人看來是“香衫袖窄裁”、“金絲蹙霧紅衫薄”連范文瀾先生都說她們“故作媚態，尤為淫靡”的時候，溫庭筠看到的卻是痛苦的悲咽和愁容。
體貼，也是要有生活基礎的，不是平日深諳她們的痛苦，或者竟是自己也有類似的經驗，他不可能在歡樂的華林，偏偏有此悲涼之霧的感受。溫庭筠只不過寫出侍姬們因失去了人格的尊嚴，過著心靈屈辱生活的痛苦，沒有直接去指摘那個社會，指責這種奢靡的生活，如白居易那樣，明白的說“祿山胡旋迷君眼，兵過黃河疑未反；貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深”。——其實白居易在這兒把舞妓和安祿山、楊貴妃等同了起來，姑不論擬於不倫，說穿了也不過是女人是禍水的老調，為唐明皇開脫而已。而溫庭筠這裡，雖只勾畫了豪門夜宴中的這麼兩個細節，然而作家的進步傾向就寓於這細節之中了。他就是要給這樣美妙的生活戳上一個窟窿，而不是彌補它，粉飾它。珠光寶氣在他的筆下，無異是套在她們純潔心靈上的枷鎖，粉脂香澤，也不過是給尊嚴的人格塗上屈辱的標誌。他寫的是另一種現實。他是眼睛向下的。是以他看到的，不是至高無上的皇帝的臉色，而是壓迫在最底層的妓女們的痛楚。用現在的話來說，他不僅寫出了階級的對立，甚至還寫出了壓迫的根源。寫出了皇王貴族的歡樂，就是建立在她們的痛苦之上的。雖然他當年不可能懂得什麼是階級鬥爭的學說，但可以肯定地說：他如果沒有反對晚唐這種沒落統治的進步思想，是絕對不會與這些“虯須公子五侯客”在感情上是如此絕然對立的。僅這一點，他便遠遠勝過許多古人，也遠遠超過了白居易的樂府水平。這樣具有鮮明立場的詩，不能稱之為現實主義的傑作，而硬要說成是什麼“內容腐朽”，“無非是宮體的變形”，這是莫大的冤枉。他雖參加了夜宴，但感情卻不同，能有如此用心，根本談不上什麼“放蕩”。他不僅看到了這些女奴的痛苦，而且還有勇氣在自己的樂府中為她們表達出來，根本不能說這是“形式主義”。當然，正是他的這種立場和表現，是要被封建的士大夫們說為“無行”的；他若“有行”，也就是和他們一個樣了。然而對於今人，對於進步的評論家，由於立場的不同，不能和封建主義者同一個腔調。是以跟著前人而不加分析地說溫庭筠是什麼“缺乏深刻的思想內容”，說他“描摹的是醉酒歌舞的奢靡生活”，是沒有“反映現實”，沒有“指摘時弊”，就未免有乏藝術的真知灼見了。
他正是出於對女奴的同情，因此對於她們的對立面——這裡的主客們就不能不感到憤懣。他表面上把主人寫得何等的殷勤好客，然而，實際上卻正是在揭露他們的貪得無厭。“清夜恩情四座同，莫令溝水東西別。”他要使四座同恩，要作長夜之飲，甚至奢望他們這樣的日子地久天長，真格有不散的筵席，好讓這些公子王孫們永遠陪伴著他，莫要像溝水那樣作東西之別。主人的這種希望享盡人間富貴榮華的感情是非常強烈的。但既然他們的歡樂是建立在歌舞侍姬們的痛苦之上的，則這一對矛盾的結果，那就必然是：統治者愈長歡，她們的痛苦也就愈深沉。這種對於公子王孫們的“恩情”，就是加在她們頭上的罪孽。統治者如此之盡情享樂，她們不得不歌喉裂，舞腰折，不可能如白居易說的那樣“不知疲”。在溫庭筠的筆下，她們正是心力交瘁的。他用了類似今天蒙太奇的隱喻手法，寫出“亭亭蠟淚香珠殘，暗露曉風羅幕寒。”當酒酣耳熱之際，誰會因殘燭而想到淚痕呢？誰又會因拂曉前的寒風而為他人感到了寒冷呢？這絕不會是“一飲千鍾如建瓴”的座上客，而只有那些侍姬們的心境才會如此。所以這一聯其實是寫侍姬們的，但卻是寫詩人用心感覺到的。同一舞妓，在別人看來是香艷肉感，而他卻看到了淚珠和戰慄。這的確是巨大的思想差距。
世人一向以溫庭筠同情妓女來鄙薄他，殊不知這恰恰使自己站在封建主的立場上去了。這正如《紅樓夢》中賈政說的：這樣演下去，“明日就要釀到弒君殺父”。而在賈寶玉看來，卻是“就便為這些人死了，也是情願的！”溫庭筠正是如此。態度之不同，原本就是立場的不同。溫庭筠在這兒反封建的立場是非常鮮明的。
詩人巧妙地利用時空穿插，在這裡補敘出主人的身份：“飄飄戟帶儼相次，二十四枝龍畫竿。”據《典略》載：“天子戟二十有四。”那麼溫庭筠在這裡是把批判的矛頭指向封建的最高統治者了。他用典章制度形象地告訴了人們：原來這兒的主人就是天子，無怪乎是如此之豪華。這象徵著天子之威儀的用金描著龍的戟竿，卻滑稽地對著輕狂的醉漢；而那戟上顯示雍容華貴的緞帶，於歌舞妓的寒慄中飄動，構成了穆肅威嚴而又靡爛悲涼的意境。這真是晚唐極其鮮明而又深刻的寫照。
全詩共四絕，他的敘述是採取交叉方式進行的。即在每一絕中，都是把歌舞妓和皇王貴戚們對比著寫的，使人產生強烈的印象。不知他是有意還是無意，在每一絕中，又總是先在上聯寫歌舞妓，后在下聯再寫皇王貴族。這在封建社會等級森嚴的制度下，僅這失序就是大逆不道的。所以溫庭筠終至沒沒以終，那倒是與他這種耿介拔俗的氣節分不開的。他可以說是一個悲劇的性格。不在封建的沒落中找正直，而也隨同封建之陳辭爛調以貶抑之，這不能不是當代學者的恥辱。
最後一絕更妙。“裂管縈弦共繁曲，芳尊細浪傾春醁。高樓客散杏花多，脈脈新蟾如瞪目。”“裂管縈弦”，是歌舞者之悲辛；“芳尊細浪”見歡宴者之舒適。詩到這裡有點小的變化：他用一聯把妓女和主客的苦樂、既矛盾又相關的關係總在了一起，為夜宴作一小結。不像上三絕分兩聯寫，而是併到一聯里。但在寫法上依然是先妓女而後皇王貴族，騰出下聯來發感慨。不過他的感慨也特別，依然是形象而不是議論。是以末聯最不好懂；然而也實在是深刻。
“高樓客散杏花多”，這裡點明了時間，繁杏盛開，正是早春時候。新月已高，說明夜已深沉。所以身穿薄紗的歌舞妓們，要感到春寒料峭了。然而要說“客散杏花多”，是因為酒宴已散，王孫公子們各自要回府去了，各府的執事之眾，此時皆燃起了燈籠火把，只見一片火光，頓時把個皇宮內苑照得一片通明。於是，原先苑內隱在朦朧的月色之中的杏花，一下被照得分外的紅了。他在另一首詩《走馬樓三更曲》中曾這樣寫過：“玉皇夜入未央宮，長火千條照棲鳥。”黑夜中樹上本來看不見的棲鳥，一下就被千條長火照見了，可為此詩的註腳。可見當時場面之大。他的藝術之特色，就在於他不說車馬填闉，而偏要說燈紅熔杏。這就既寫出了客人的執事之多，排場之大，從而也突出了主人的庭院之閎美。周必大《二老堂詩話》載：“白樂天集第十五卷《宴散詩》云：‘小宴追涼散，平橋步月遲。笙歌歸院落，燈火下樓台。殘暑蟬催盡，新秋雁載來。將何迎睡興，臨睡舉殘杯。’此詩殊未睹富貴氣象，第二聯偶經晏文獻公拈出，乃迥然不同。”晏殊之拈出第二聯有富貴氣的，正是溫庭筠這裡的意思。然而，白居易只不過直敘其事，而溫庭筠則寫出了光與人的視覺心理，更妙在他用漫畫的筆法，勾勒出“脈脈新蟾如瞪目”，簡潔地畫上一個初出茅廬的月亮，見了這樣豪華的場面，驚得目瞪口呆了。以此作結，這也就足夠了。
他沒有說月亮瞪目是為了什麼，仍然留給大家去想；但這樣並不等於他沒有說。月亮驚大了眼睛，這形象就是很新奇而意義又非常含蓄雋永的。比僧本真的“誇道客衙好燈火，不知渾爾點膏脂”渾成多了。有意義的是：嫦娥本來是為了長生不老才逃進月宮裡去的，然而在詩人筆下，月亮的壽命居然只有三十天；從朔而望，從望而晦，一月一個新月亮。是以剛見世面的“新”蟾，是那樣的幼稚，乍一見到這個場面，竟傻了眼；則此處之富麗真足以羞月，使嫦娥也感到了月宮的寒酸。神仙尚且如此，世人的驚訝當然更甚。其實，寫神仙的幼稚無知，正是寫人間的腐敗已到了人神共怒的地步。他只是不用這樣敘述的筆法，而採用形象的寓意罷了。那麼詩人在這極度的誇飾之中，也是寓有嚴於斧鉞的批判的。
這就是溫庭筠。如果說杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”是一幅色彩對比非常鮮明的油畫，它以逼真見長，然而也就見畫而止。那麼溫庭筠的這個結尾，就是一幅更饒諷刺意味的漫畫。讓月亮對著朱門宴散的情景而瞠目相向，這極其富於藝術的諷剌趣味。如此清新幽默，則不是“宮體”所限制得了的。
