馮子存

馮子存，河北陽原縣東井集鎮西堰頭村人。馮子存有著很高的藝術天分，同時他從小受到家鄉民間音樂的熏陶：他的大哥會拉板胡、四胡，當過吹鼓手；二哥會吹笛子。在哥哥們的影響下，馮子存也喜歡上了音樂，他尤其鍾愛笛子，因此從小跟二哥學吹竹笛。11歲那年，他學會了吹笛子，並開始為村裡的高蹺隊伴奏。由於生活的艱難，他十七歲跟隨大哥到包頭謀生。他白天向大哥學習皮毛手藝，夜晚和當地的樂手聚在一起，吹拉彈唱。高亢、豪放、粗獷的內蒙古的“爬山調”使馮子存聽得入了迷，於是，他就用笛子模仿。四年裡，他不僅學會了內蒙古特有的“爬山調”，還學會了“蒙古民歌”和“二人台”，這對他的笛子藝術產生了重要影響，特別是學習和融會了二人台音樂中笛子的“滑、揉、抹、剁”等特有的演奏技巧，形成了“唇、舌、指、氣、組合”五大類完整的演奏技法體系。

1925年，馮子存與藝友組成賣藝班子，把二人台帶回家鄉，使這一劇種在張家口地區流傳開來，受到了群眾的歡迎。同時，馮子存的笛子藝術也在陽原一帶名聲大振。1927年，馮子存流浪賣藝到了地處壩上的尚義縣，他一邊賣香煙、賣瓜子，一邊繼續苦練笛子藝術。張北壩上地區長年風沙迷漫，氣候寒冷，他經常住小店、宿廟堂、飲冰雪、吃凍饃。山溝、高坡、場院、磨坊都是他賣藝的場所。勤學苦練使他的笛子藝術達到了爐火純青的程度。有時他會孤身一人在荒無人煙的黃沙地里迎著大風騎著駱駝吹笛子，這是他練功的一絕，叫做吹“頂風笛”，群眾送他個綽號叫“吹破天”。1948年，張家口解放了，馮子存和許多民間藝人一樣，因此獲得了新生，他再次和朋友們組織起劇團，用當地人們喜歡的劇種“山西梆子”演唱人民翻身得解放的新劇目。

1950年，馮子存被招收到察北文藝宣傳隊，擔任樂隊演奏員。這期間，馮子存雖然已年近半百，但他刻苦學習樂理知識，並逐步開始了笛子曲的改編和創作，獨奏曲《喜相逢》《放風箏》就產生於這個時期。1953年，他帶著這兩首曲子參加了第一屆全國民間音樂舞蹈匯演，他的笛子獨奏轟動了北京，傾倒了所有的在場聽眾。第一屆全國民間音樂舞蹈匯演結束后，他就被留到中央歌舞團任獨奏演員。從此，一個到處流浪的民間藝人，成了人民的笛子演奏家。

1958年以後，馮子存曾隨中國藝術家代表團頻頻外出演出，他的笛聲傳遍了大江南北，他不但在國內享有盛譽，而且在朝鮮、越南、瑞典、芬蘭及中國澳門地區、中國香港地區等許多國家和地區都受到廣大觀眾的熱烈歡迎。他所到之處，到處都是掌聲，到處都是鮮花。馮子存的笛子演奏在國外被譽為“魔術般的笛子”。1964年他被調中國音樂學院任教，培養了劉森、馬寶山、曾永清、陸金山、楊明、塗傳耀、郭鴻五、王湘等一大批笛子演奏家和演奏員，並把北派笛子傳播到全國各地。

中國的笛子雖然至今已經有幾千年的歷史，但在長期舊樂制的束縛下，笛子是宮廷音樂和文人琴樂中具依附性的合奏樂器，竹笛失去了發展的獨立性。馮子存是第一個將中國竹笛以獨奏的形式搬上舞台，使竹笛成為獨奏樂器的笛藝家。

馮子存的創作、演奏，在各種技巧運用和發揮上可以說是笛藝發展史上的一個里程碑。

馮子存平時演奏的力度是很強的，笛子到他的嘴下要高出幾十個音分，甚至半個音。為增加演奏色彩，他用了“花舌”的技巧。為了使某個音產生極強的力度，他用“剁”的技法，把“飛指”和“花舌”結合一起，又出現了“飛指花舌”音。為了描寫風箏徐徐下落時的情景，開發出特殊的“六孔泛音”。為描寫人悲痛時的哭泣，演奏出了"氣沖"音等等。“打”、“帶”、“顫”、“增”及各種裝飾音在馮子存的的演奏中也隨處可見。根據樂曲內容不同和表現的需要，把技巧有機地寓於樂曲之中。

馮子存先生長期的藝術實踐形成了他獨特的笛子演奏風格，他的笛子風格是在內蒙、原察哈爾北部、張宣地區的“民歌”、“山西梆子”、“二人台”等民間音樂和戲曲的直接熏陶下形成的，體現了北方人民的性格和語言特點。他的演奏高亢、嘹亮。他有著飽滿堅實的氣息；明快的音色；豐富多變的唇、舌、指、氣法；濃烈熾熱的地方風味並具有強烈的歌唱性，這些都具有典型的北方梆笛特色。馮子存以他華麗豪放的演奏技巧和濃郁的中國民族風格的笛子曲，使人們感覺到了這一古老樂器的魅力。

馮派竹笛藝術風格在全國影響頗大，他成為半個世紀以來竹笛的開拓者之一。他把畢生的精力貢獻給了竹笛事業。馮子存先生為竹笛奉獻一生的高尚精神和品德久遠影響、激勵著人們。他勤勞一生，為民族音樂事業的發展做出了突出的貢獻，是中國音樂界的驕傲。

他整理改編和創作的大量笛子曲，富有民間器樂的特點和強烈的泥土氣息，三十年來，創作、改編和演奏了大笛子樂曲，留下大量的獨奏曲目。出版有：《馮子存笛子曲選》。

他與人合作改編的《喜相逢》，不僅成為笛界的名曲，還被改編成鋼琴、小提琴、木琴演奏曲目，被世界亞太音理會編入各國音樂教材。出版有《馮子存笛子曲選》。

馮老任中央歌舞團獨奏演員后，由民間藝人到國家專業演員這一變化，使他感到來得那麼突然。以前求藝到處流浪，賣藝場所是山溝野台，出入於大劇場、大舞台、為國家領導人、廣大工農兵學商及外國友人而演奏。這一變化使他感到自己好像年輕了，意識到自己是文藝工作者，應對人民、對歷史、對藝術負責。在去工廠農村、海島全國各地的演出時，都主動要求到最艱苦的地方去。

1958年馮老隨演出隊去山西昔陽、順縣演出，每天跋山涉水70到80里，還要裝台、演出、卸台、裝馬車和準備第二天繼續行車，但他和年輕人一樣，從不特殊。貧困山區每天派飯到老鄉家只能吃兩個糠窩窩，一頓一碗酸豆葉湯，這種生活、工作條件對他並非陌生，但對一些年輕同志來講卻是從來末經受過，不免有時情緒受到影響。於是在行車路上他為大家講以前藝人的生活，有時還唱起"爬山調"以鼓舞士氣。為照顧他年紀較大，讓他坐道具車，他不坐。為他備了一頭驢，他也總是讓給體弱的同志騎，自己堅持和大家步行。為此大家把"馮老"叫得更親了。

十年動亂期間，以"戰備疏散"為名馮老被迫回到老家。在逆境中，他仍保持著傳統：主動為家鄉父老演奏。老年人說"吹破天"又回來了，年輕人親眼看到了父輩們常說的"吹破天"。馮老家裡成了鄉親們的俱樂部。

1976年馮老回到北京，參加街道工作。在凡有群眾集會的場合，會前、會後都能聽到他的笛聲，只要有人要"馮老來一個"，他就馬上從袖筒里取出笛子滿足大家的要求。凡馮老參加的會，到會人數最多。久而久之，年輕人發現了馮老的秘密，不論在哪裡見到馮老，只要左臂不能彎曲，就一定帶著笛子。1980年76歲的馮老因身體行動不便，才結束了他平凡而有意義的活動。

笛子在中國發展到今天，已有幾千年的歷史。在南宋"唱賺"中，笛子起著非常重要的作用，"笛韻渾如丹鳳叫，板聲有若靜鞭鳴"，這些古人詩詞描繪了鼓板和笛默契的配合。生動的演奏效果，甚至是不可缺少，但畢竟還是伴奏。宋元時期北方的"雜劇"，南方的"南戲"、"散曲"，發展到近代的崑曲、曲藝、梆子和各種民族及地方戲的演奏，包括"二人台"，笛子也還只是伴奏。

1953年召開全國第一屆民間音樂舞蹈觀摩會演大會，馮老以河北省代表的身份參加演出，他演奏的《放風箏》《喜相逢》兩首笛子獨奏曲，以他那嘹亮的音色、動聽的旋律、豐富而純熟的演奏技巧塑造了鮮明、樸實的音樂形象，轟動了大會，轟動了北京。一時大街、小巷、工廠、學校到處都能聽到的這兩首樂曲，並很快流行到全國各地，這是馮老把笛子演奏以獨奏的形式首次搬上了舞台，完成了笛子從伴奏到獨奏的歷史轉變。在他的啟發、影響下，笛子獨奏在全國蓬勃發展、曲目也大量豐富起來，這對笛子演奏藝術的發展起到了不可估量的作用，取得成績馮老取得的豐碩業績。和他長期一支笛子走天下，一個人一台戲的作藝方式，雄厚的民間音樂基礎，有著直接和必然的聯繫。馮老的笛子風格是在內蒙、原察哈爾北部、張宣地區的民歌、山西梆子、二人台等民間音樂和戲曲的直接熏陶下形成的，體現了北方人民的性格和語言特點。歌唱性是他笛曲的特色，也可說是靈魂。因此在學他的笛曲時，如果唱不出味道，想吹好樂曲是很困難的。馮老平時演奏的力度是很強的，笛子到馮老嘴下要高出幾十個音分，甚至半個音。為增加演奏色彩，他用了"花舌"的技巧。為了使某個音產生極強的力度，他用"剁"的技法。把"飛指"和"花舌"結合一起，又出現了"飛指花舌"音；為了描寫風箏徐徐下落時的情景，開發出特殊的"六孔泛音"；為描寫人悲痛時的哭泣，演奏出了"氣沖"音，等等。"打"、"帶"、"顫"、"增"，及各種裝飾音在馮老的演奏中也隨處可見。根據樂曲內容不同和表現的需要，把技巧有機地寓於樂曲之中，馮老的長期演奏在這方面已形成了一套夏至規律性的東西，這些在他後來的創作、演奏中得以充分證實。馮老對待學生是非常熱情負責的，50至60年代，每天收到的信不下幾十封，有時上百封，上門求教者更是接應不暇，更有不少從此走上了專業道路。隨著馮老到國外訪問演出和參加對外文化交流活動，在國外也產生了很大影響。馮老的學生遍布全國，從中央到省市，從地方到部隊，從專業到業餘，經馮老指點過的人可謂"桃李滿天下"，至今這些同志們在不同崗位上發揮著作用。馮老七十年笛子演奏生涯，為中國笛子演奏事業開拓了新的前景，使笛子以嶄新的面貌立於舞台之上。馮老幾十年創作。演奏了大量的有濃郁民族風格和時代氣息的笛子獨奏曲，不但豐富了舞台演齣節目，而且為我們留下了極寶貴的財富。像《喜相逢》《放風箏》《五梆子》《黃鶯亮翅》《掛紅燈》《萬年紅》......，至今仍為名曲在群眾中傳播。馮老對祖國、對人民的無限熱愛，對笛子藝術鍥而不捨的追求各精益求精的精神，都為我們後輩人樹立了光輝的榜樣，他不愧為中國竹笛大師。馮子存不但在創作、演奏、教學上做出很大的貢獻，而且在繼承傳統轉調法上也是極為突出的。他的有些曲子是很值得同仁們仔細研究和借鑒的，如變宮變角借字法，不同情緒樂曲用不同的調性調式，以及指法運用等等。因為這對繁榮創作、發揚中國的民族音樂是很有益處的。

創作素材

馮子存的創作素材除二人台音樂之外，另一部分來自河北、山西的戲曲音樂和民間音樂。二人台音樂中笛子在選調上多以筒音3、6、4、7為主，這四種指法在其他地方劇種除了筒音作6偶然用到之外，其他則是比較忌諱的。馮子存的演奏除用二人台傳統指法外，大量採用的還是筒音為5、1、2、6四種，以便於旋律的演奏和感情的抒發，又不失地方風格特色。

馮子存創作另一特點是，大都採用在同一主題進行變奏，音樂語言以對答、模擬為主。以上譜例除在旋律上簡化、加花外，另外很重要的是速度變化。除每段間有明顯的變速外，在每一段內的速度自然增長也很明顯，一般樂曲到結束前速度較快，情緒熱烈，如：《五梆子》《萬年紅》《掛紅燈》《放風箏》等等。

馮子存演奏的技巧極為豐富，變化繁多，除靈活運用吐、滑、垛音外，還與有揉、震、顫等音相結合，在氣、指、舌三方面的運用也是非常有特點的。

“氣”，吹奏任何管樂器都需要良好的氣息，每件管樂器又有它的特質，吹奏笛子也不是完全一樣，不同風格就有它微妙的變化，這種微變與風格特性有密切的關係。馮子存吹奏笛子的氣息是剛柔相濟，以剛為主，聲音平直、結實、高亢、嘹亮、渾厚。

“指”，吹奏笛子手指運用也是千變萬化的，馮子存的笛曲大都採用叉口指法，飛指、揉音也是常用的技巧。吹奏半音、垛音、滑音、歷音都需要良好的訓練，才可以配合得體。馮子存吹奏滑音有的很慢，且非常圓滑，在滑音的過程中還包含著一種韻味，一種風格；如〈放風箏〉中的滑音，形象地模仿了風箏自然降落和升起的聲音，有時候還用笛子模擬鳥鳴和自然聲。馮子存的演奏如平時說話一樣，帶有濃厚的北方語言特色，故演奏他的笛曲在手指與氣的運用上都不能離開這個背景。

“舌”，吹奏笛子時發出的斷音、頓音也叫吐音，吐音有單吐、雙吐、三吐、花舌等技巧，這些技巧需要氣息與舌的配合才能產生。馮子存笛曲中大都採用單吐、花舌，其次是三吐，雙吐，單吐常用在樂曲句子開頭和慢句換音時頓挫，別具一格。馮子存吹奏單吐非常有彈性，象內蒙和山西晉北地區人民的說話一樣，具有明顯的頓挫感和鮮明的地方特色。他的花舌密度大、音量強，在音樂中出現顯得蒼勁、有力、粗獷，富有勞動人民的氣質，音樂語言更具個性化。

除前面說的氣、指、舌以外，馮子存笛曲還要求有較好口勁，就是上下唇部肌肉控制的能力，口勁掌握的好壞直接影響到音色、音準和音量，較大的音量的持續和音域的變化必須良好技巧訓練才能達到。例如〈五梆子〉第一段第一個音出現就需要上滑音、花舌和強氣息的配合才能完成。

當然，一首樂曲的掌握不僅僅是技巧，還需要了解音樂的文化背景和表達形象，才能較為準確地刻畫音樂內容。馮子存在其幾十年的藝術生涯中，逐漸形成了他自己獨特的演奏風格，是北派笛子的代表，為笛子藝術作出了重大的貢獻。