仙人走獸

高等級古建築中，在屋頂垂脊、戧脊的端頭常設有數量不等的仙人走獸，這些形象的形成也經歷了漫長的發展階段，從數量到形式都極具有鮮明的藝術特色和等級意義。

在早期建築形象中，屋頂角脊上是沒有仙人走獸的。漢代的畫像磚所示建築中，角脊往往用疊瓦脊裝飾。山西大同雲岡石窟中所示北朝時期的建築中，屋脊上尚無後來的鴟尾與仙人走獸，而是以飛鳥圖案。至唐代，山西五台山佛光寺大殿的角脊上亦無仙人走獸，西安大雁塔西側一層門楣上所刻佛殿脊部也沒有。那麼，仙人走獸形式的出現與頻繁使用是從何時開始的？其最初形態為何？

宋《營造法式》中記錄有嬪伽，作為角脊端部的構件出現。嬪伽是梵語“迦陵頻伽”的簡稱，意譯為妙音鳥或美音鳥，佛經中稱：“山谷曠野，多有迦陵頻伽，出妙聲音，若天若人。”在宋代建築屋角角脊端部，常作人首鳥身站立狀，而西夏王陵遺址中出土頗多。在宋畫中，我們常常看到嬪伽之後沒有蹲獸。若有，則蹲獸的數量常常是二、四、六、八枚這樣的雙數，並尤以四枚蹲獸為多；只有“不廈兩頭造”的懸山屋頂因戧脊短，可用一枚嬪伽或一枚蹲獸。在宋畫《滕王閣》、《黃鶴樓圖》中，戧脊端部的嬪伽之後均跟蹲獸四枚。宋代的這種嬪伽之後蹲獸數量用雙數的做法與後來清式走獸用一、三、五、七、九的單數正相反。

此後的元代建築中，嬪伽與蹲獸的使用仍然如宋代一樣，在數量、尺寸的選擇上與建築物的性質、規模相參照來確定。在山西芮城永樂宮一組元代道教建築中，軸線上的四座大殿——無極門，三清殿，純陽殿和重陽殿上，無極門脊角無獸，而最隆重的三清殿在脊角嬪伽（或稱仙人）之後有四個小獸。明顯可以判斷出對不同等級與重要性的建築，元代的處理仍沿用宋《營造法式》方式。

仙人走獸的出現與轉型明初即已開始。明代初期，嬪伽形象就已被另一種形象取代了。在明代第一個皇帝朱元璋陵寢——南京明孝陵明樓、孝陵殿出土的琉璃殘件中看到，殿閣角脊部之嬪伽已改為了“仙官馭鳳”，仙官雙手捧笏，側身於鳳背。在稍後的明永樂時修建的武當山道觀之金頂金殿上，角脊端部也不是嬪伽，而是“仙官馭鳳”，嬪伽所蘊含的佛教含義此時已改為道教含義。

仙官側身騎鳳鳥的做法只在明初洪武及永樂初期出現並使用，至明永樂營造北京宮殿時就已改為順身而坐面向四條角脊端部，但“仙人騎鳳鳥”的主題是一直延續的。究其原因，應是在琉璃燒制中去繁存簡，減少廢品率的一種改變。因為側身仙官是左右成對的，一個燒壞，就無法配對；而正身仙官，四個屋角都是一樣的，這樣燒制的成品率頗高，施工也更為易行些。因此，明代的仙人走獸從明初就已奠定規制，唯形象在工程實踐中有所調整。清代全盤接受這一規制。

仙人在檐角端頭指路，其後的走獸也稱小獸、小跑。宋代殿閣建築中，常在屋頂正脊上隔三至五個瓦位，放置正脊走獸，且走獸名稱與明清時候角脊上的小獸、小跑名稱相似。而明代開始，殿閣正脊上不設走獸，只在檐角設。小跑的排列次序是：行龍、飛鳳、行獅、天馬、海馬、狻猊、押魚、獬豸、鬥牛、行什（猴因排行第十故名），每種小獸都有其各自的寓意，例如獬豸是辨忠奸之獸，狻猊代表尊貴、威嚴，其他小獸還有吉祥、光明、公正、祈雨、防災等寓意。

走獸的設置是有規矩的。在清代官式建築中，只有琉璃瓦屋面上才能將琉璃仙人脊件安置在前後兩端，並且仙官後面安裝的小獸數量只能是三、五、七、九一類的單數，與宋代正好相反。九件的體制最尊，太和殿上檐屋脊在九個走獸以外又加“行什”一件，連仙官共十一件，是一個特例。若是青瓦屋面上，則不設仙官，只將生獅安裝在最前端，因為仙官是不允許用於低等級建築中的。

仙人走獸在古建築中除了裝飾之外，還具有三大作用：

(1)從封建等級制度來說，它們具有標誌建築物等級的作用，建築物等級愈高，它的個數就愈多，一般為奇數，如11、9、7、5等。遞減時由行什、鬥牛、獬豸、狻猊、押魚等依次向前遞減，減后不減前，人們抬頭一望其個數就能清楚地知道其等級的高低。

(2)從傳統思想來說，它們具有化凶為吉、滅火壓邪的作用，被稱為吉祥獸。仙人，意為逢凶為吉，龍、鳳、天馬、海馬，為吉祥之物；獅、狻猊，為辟邪之物；獬豸，執法獸，象徵公正；押魚，滅火之物；鬥牛，消災之物；行什，降妖。

(3)從建築結構來說，它們是為了保護木栓、鐵釘，防漏防嚷面採取的措施。因為飛檐翹角的戧脊上都蓋有瓦，但因翹角上翹很高，瓦容易滑下，所以這些瓦中都有一孔，以此用鐵釘把瓦固定在戧脊上，為了防漏、防鏽，於是在釘之上再壓一件裝飾獸。

所以，從上述幾方面看，我國古建築中的某些裝飾，往往都不是虛設的，它們是政治、結構和藝術的統一。明確地說，屋頂上一系列生動有趣的吻獸、脊飾，是屋脊交接點或脊端節點的構造銜化。螭吻、垂獸、戧獸和仙人走獸，實質上都是用來保護該部位的鐵釘，是對護釘構造的一種藝術加工。但這一藝術加工又往往與等級制度、防火壓邪等觀念緊密地結合在一起，是一件具有多功能的結構件和裝飾件。