營造法式
宋崇寧二年李誡著書
《徠營造法式》編於熙寧年間(1068-1077)，成書於元符三年(1100)，刊行於宋崇寧二年（1103年），是李誡在兩浙工匠喻皓的《木經》的基礎上編成的。是北宋官方頒布的一部建築設計、施工的規範書，這是我國古代最完整的建築技術書籍，標誌著中國古代建築已經發展到了較高階段。
《營造法式》是宋將作監奉敕編修的。北宋建國以後百餘年間，大興土木，宮殿、衙署、廟宇、園囿的建造此起彼伏，造型豪華精美鋪張，負責工程的大小官吏貪污成風，致使國庫無法應付浩大的開支。因而，建築的各種設計標準、規範和有關材料、施工定額、指標急待制定，以明確房屋建築的等級制度、建築的藝術形式及嚴格的料例功限以杜防貪污盜竊被提到議事日程。哲宗元祐六年（1091年），將作監第一次編成《營造法式》，由皇帝下詔頒行，此書史曰《元祐法式》。
因該書缺乏用材制度，工料太寬，不能防止工程中的各種弊端，所以北宋紹聖四年（1097年）又詔李誡重新編修。李誡以他個人10餘年來修建工程之豐富經驗為基礎，參閱大量文獻和舊有的規章制度，收集工匠講述的各工種操作規程、技術要領及各種建築物構件的形制、加工方法，終於編成流傳至今的這本《營造法式》，於崇寧二年（1103年）刊行全國。
營造法式(上下)
簡介
全書34卷，357篇，3555條。是當時建築設計與施工經驗的集合與總結，並對後世產生深遠影響。原書《元祐法式》於元祐六年（1091年）編成，但因為沒有規定模數制，也就是“材”的用法，而不能對構建比例、用料做出嚴格的規定，建築設計、施工仍具有很大的隨意性。李誡奉命重新編著，終成此書。全書共計36卷分為5個部分：釋名、諸作制度、功限、料例和圖樣，前面還有“看樣”和目錄各1卷。看樣主要是說明各種以前的固定數據和做法規定及做法來由，如屋頂曲線的做法。
· 第1、2卷是《總釋》和《總例》，對文中所出現的種建築物及構件的名稱、條例、術語做一個規範的詮釋。指出所用辭彙在各個不同時期的確切叫法，以及在本書中所用名稱，統一語彙。
· 第3卷：壕寨制度、石作制度。
· 第4、5卷：大木作制度
· 第6至第11卷小木作制度
· 第12卷雕作制度、旋作制度、鋸作制度、竹作制度
· 第13卷：瓦作制度、泥作制度
· 第14卷：彩畫作制度
· 第15卷：磚作、窯作制度等13個工種的制度，並說明如何按照建築物的等級來選用材料，確定各種構件之間的比例、位置、相互關係。大木作和小木作共佔8卷，其中大木作首先規定了“材”的用法。大木作的比例和尺寸，均以“材”作為基本模數。
· 第16-25卷規定各工種在各種制度下的構件勞動定額和計算方法。· 第26-28卷規定各工種的用料的定額，和所應達到的質量。
· 第29-34卷規定各工種、做法的平面圖、斷面圖、構件詳圖及各種雕飾與彩畫圖案。
· 以材作為建築度量衡的標準
“材”在高度上分15“分”，而10分規定為材的厚度。斗栱的兩層栱之間的高度定為6“分”，也稱為“栔”，大木做的一切構件均以“材”、“栔”、“分”來確定。這種做法早在唐初和佛光寺、南禪寺中運用，只是在文字中明確記錄，這是第一次。到清乾隆十二年（1734）年清工部被頒布的《清工部工程做法則例》的鬥口制代替。
· 靈活
各種制度雖都有嚴格規定，但並沒有限制建築的群組布局和尺度控制。可根據具體項目情況，在規定的條例下，可“隨宜加減”。
· 傳統做法延續
如側腳、升起的規定，使得整個構架向內傾斜，增加構架的穩定性。
· 裝飾與結構的統一
對結構構件的詳細規定，並沒有因此而放棄裝飾手法的表現。將裝飾做在結構中，不單獨設置裝飾構件。相比清朝時期的一些純裝飾構件，更具有結構和理性。
· 嚴格施工管理
全書34卷，用13捲來說明各種用料用途，如此確定勞動定額，及運輸、加工等所耗時間，對於編造預算，施工組織都有嚴格規定。
營造法式 故宮藏鈔本
《營造法式》在北宋刊行的最現實的意義是嚴格的工料限定。該書是王安石執政期間制訂的各種財政、經濟 的有關條例之一，以杜絕腐敗的貪污現象。因此書中以大量篇幅敘述工限和料例。例如對計算勞動定額，首先按四季日的長短分中工（春、秋）、長工（夏）和短工（冬）。工值以中工為準，長短工各減和增10%，軍工和僱工亦有不同定額。其次，對每一工種的構件，按照等級、大小和質量要求——如運輸遠近距離，水流的順流或逆流，加工的木材的軟硬等，都規定了工值的計算方法。料例部分對於各種材料的消耗都有詳盡而具體的定額。這些規定為編造預算和施工組織訂出嚴格的標準，既便於生產，也便於檢查，有效地杜絕了土木工程中貪污盜竊之現象。
《營徠造法式》的現代意義在於它揭示了北宋統治者的宮殿、寺廟、官署、府第等木構建築所使用的方法，使我們能在實物遺存較少的情況下，對當時的建築有非常詳細的了解，填補了中國古代建築發展過程中的重要環節。通過書中的記述，我們還知道現存建築所不曾保留的、今已不使用的一些建築設備和裝飾，如檐下鋪竹網防鳥雀，室內地面鋪編織的花紋竹席，椽頭用雕刻紋樣的圓盤，梁栿用雕刻花紋的木板包裹等。
《營造法式》的崇寧二年刊行本已失傳，南宋紹興十五年（1145年）曾重刊，但亦未傳世。南宋後期平江府曾重刊，但僅留殘本且經元代修補，常用的版本有1919年朱啟鈐先生在南京江南圖書館（今南京圖書館）發現的丁氏抄本《營造法式》（后稱"丁本"），完整無缺，據以縮小影印，是為石印小本，次年由商務印書館按原大本影印，是為石印大本。
1925年陶湘以丁本與《四庫全書》文淵、文溯、文津各本校勘后，按宋殘葉版式和大小刻版印行，是為陶本。後由商務印書館據陶本縮小影印成《萬有文庫》本，1954年重印為普及本。
從《營造法式》一書的主要內容，我們可以看到它有以下幾個特點：
（1）模數思想的制定和運用。大木作制度規定“材”的高度分為十五“分”，而以十“分”為其厚。斗栱的兩層之間的高度定為6“分”稱為“栔”。大木作的一切構件幾乎全部用“材”、“栔”、“分”來確定的。這是模數制在我國建築業最早的運用，並且作為一種法規被確定在《營造法式》這部巨著中。
（2）設計的靈活性。《營造法式》第3卷～第15卷中的“各作制度”，即各工種的操作規程雖然都有相應的做法規定，但並未對群體建築的布局和單體建築的平面尺寸等有所限制；恰恰相反，《營造法式》內“各作制度”的條文後面都附有“隨宜加減”的小注，以此告訴設計人員可根據每個個體設計在各作制度的總原則下，對建築單體和構件的比例、尺寸可以按照實際情況來確定，以充分發揮設計者的創造性。
（3）技術和經驗的總結。為了施工時方便，“總例”中列舉了圓、方、六棱、八棱等形體的徑、周長和斜長的比例數字，以便施工時工匠們掌握。如：按傳統的木構架結構規定，凡是立柱都有“側腳”（即柱礎），柱頭向內微傾約1%，同時廊柱的邊柱（四角柱）有“升起”，就是柱的高度從中柱向兩端逐漸加高。這樣，使整個建築木構架產生向內傾斜的傾向，客觀上增加了建築物的穩定性，也為屋頂部分四角的飛檐創造條件。在橫樑與立柱交接處用斗栱支托，既美觀又可減少梁端剪力，只是複雜的斗栱結構的卯榫“絞割”往往會減少每個構件斷面的1/3～1/2，是個重要缺點，但在《營造法式》中對此規定了較合理的“絞割”比例和位置。
（4）裝飾與結構的統一。《營造法式》對石作、磚作、小木作、彩畫等都有詳細的說明和圖樣，明顯地體現出宋代建築在藝術形象和雕刻裝飾等加工工藝方面比唐朝建築更精緻、更全面。柱樑、斗栱等木構件，在規定它們的結構尺寸和構造方法的同時，也規定了它們的藝術加工方法，如梁、柱、斗栱、椽頭等構件的輪廓和曲線，就是用“卷殺”的方法（就是按比例、分段作圓弧曲線的方法）進行製作的，利用結構構件本身，只是稍作適當的藝術加工，使它兼有受力和裝飾效果，這是我國古代木構架建築的特徵之一，也是中國建築文化對人類文明的貢獻。
（5）建築生產管理的嚴密性。在全書34卷中，用13卷的篇幅來敘述功限（勞動定額）和料例（材料消耗定額和質量標準），足見施工管理的重要性。在計算勞動定額時，首先按四季白天的長短分為中工（春、秋）、長工（夏）和短工（冬）三種時段，工值以中工為準，長、短工各增或減10%，而軍工、僱工還有不同的定額；其次，對每一工種的不同構件（或部位），按等級、大小和質量要求，如運輸距離遠近、水流的順流或逆流、所加工木材的軟硬等，分別規定了工值的計算方法。料例部分各種材料的消耗都有詳細而具體的定額，執行起來十分方便。
可見，《營造法式》就是當時的建築法規。有了它，無論是對群體建築的布局設計和單體建築及構件的比例、尺寸的確定，以及編製各工種的用工計劃、工程總造價，還是編製各工種之間先後順序、相互關係（相當於現在的施工組織設計和進度計劃）和質量標準都有法可依、有章可循，既便於建築設計和施工順利進行，也便於隨時質檢和竣工驗收。
規定建築等級，按質量高低進行分類，有利於區別對待，控制工料，節制開支，特別在建築量較大的情況下，更需要這種分類。《法式》中雖未明確列出建築分類，但從各卷所述內容可以看出實際上官式建築有四類：
第一類：殿閣。包括殿宇、樓閣、殿閣挾屋、殿門、城門樓台、亭榭等。這類建築是宮廷、官府、廟宇中最隆重的房屋，要求氣魄宏偉，富麗堂皇。
第二類：廳堂。包括堂、廳、門樓等，等級低於殿閣，但仍是重要建築物。
第三類：余屋。即上述二類之外的次要房屋，包括殿閣和官府的廊屋、常行散屋、營房等。其中廊屋為與主屋相配，質量標準隨主屋而可有高低。其餘幾種，規格較低，做法相應從簡。
這三類房屋在用料大小、構造仿上、建築式樣上都有差別：
用料方面，殿閣最大，廳堂次之，余屋最小。《法式》規定房屋尺度以“材”為標準，“材”有八等，根據房屋大小、等第高低而採用適當的“材”，其中殿閣類由一等至八等，均可選用，廳堂類就不能用一、二等材，余屋雖未規定，無疑級別更低對於同一構件，三類房屋的材用料也有不同的規定，例如柱徑：殿閣用二材二栔至三材；廳堂用二材一栔；余屋為一材一栔至二材。梁的斷面高度，以四椽袱和五椽袱為例：殿閣梁高二材二栔；廳堂不超過二材一栔；余屋准此加減。摶的直徑：殿閣一材一栔或二材；廳堂一材三分，或一材一栔；余屋一材加一、二分。這樣就使這三類建築的用料有了明顯差別。
在構造上，殿閣的木架做法和廳堂不同，殿內常用平棋和藻井把房屋的結構和內部空間分為上下兩部分：平棋以下要求宏麗壯觀，柱列整齊，柱高一律，內柱及內額上置內槽斗拱以乘天花，殿內專修華美；平棋以上因被遮蔽，無需講究美觀，但求堅牢即可，所以採用“草架”做法，摶、袱不必細緻加工，枋木矮柱可以隨意支撐，以求梁架穩固。至若廳堂，一般不用平棋藻井，內柱皆隨屋頂舉勢升高，主外側短梁（乳袱、三椽袱等）插入內柱柱身，使木架的整體性得到加強，斗拱較簡單，通常只用鬥口跳、四鋪作，但也用至五鋪作、六鋪作者。為了美化室內露明梁架，梁、柱、摶、枋等交接處用拱、斗、駝峰等作裝飾。關，余屋，書中並無專論，僅從零星敘述中推測有兩種情況：殿閣的廊屋，為了配合主殿，規格較高，可置鴟尾，用斗拱；一般余屋如官府廊屋，常行散屋、倉庫營房等，則用柱樑作、單斗只替和把頭絞項作等做法。
在建築式樣方面，殿閣多用四阿殿與九脊殿屋頂面闊達十一間，如有副階則成重檐，斗拱出跳多至八鋪作。屋面用瓦尺寸大，可用琉璃瓦與青緄瓦，正脊壘瓦可達37層。廳堂屋頂一般只用“廈兩頭造”和“出際”（又稱“屋廢”，即懸山頂），屋面或用筒瓦、或用板瓦作蓋（如板瓦作蓋則檐口用重唇板瓦和垂尖花頭板瓦），正脊用獸而不用鴟尾。常行屋舍式樣未詳。
營造法式
浙江寧波保國寺大殿是北宋前期所建的一座木架建築，他的四根內柱是用拼合法製成的，其中三根是由八根木料拼成的八瓣形柱子。這不僅是國內已知的最早拼合柱實例，也是宋代拼合柱實物的孤例。而在此殿建成后九十餘年問世的《營造法式》中也載有拼柱法，雖然拼合方法不同，但同是用小料拼成大部件以解決用料的困難。不久前我們為了蘇州瑞光寺塔的復原設計，曾去考察了五代末年至宋初的幾座石塔和經幢，聯繫江蘇寶應出土的南唐木屋和鎮江甘露寺鐵塔第一、二層來考慮，感到五代至北宋間江南一帶的建築和《營造法式》（以下簡稱《法式》）的做法很接近，尤其是大木作，幾座石塔的斗拱、柱、枋、檐部等，幾乎都可和《法式》相印證，屋角起翹也平緩，和明清時期江南的“嫩戧發戧”迥然不同。因而使我們聯想到北宋初年曾在汴京名噪一時的建築大師俞皓，他從杭州去京師后，於端拱二年（989年）也就是靈隱寺石塔建成后29年，在東京建成了著名的開寶寺十一層木塔，他著的《木經》則被奉為營造典範而流行於世，是李誡《法式》問世前的權威性建築著作。所以說由於俞皓的活動和《木經》的傳世而使浙東建築做法在京師產生一定影響，那也是不足為奇的。
從《法式》的內容來考察，除了前述拼柱法以外，還可以在書中找到一些做法在江南很流行而在北方則很少見到，例如竹材的廣泛使用、“串”在木架中的重要作用，上昂的應用等。
《法式》竹作制度敘述了種種竹材用法：竹笆可代替望板；窗子上下的隔牆、山牆尖、拱眼壁等可用竹笆牆（稱為“心柱編竹造”，“隔截編道”，這種牆在江西、安徽的明代建築上仍被使用）；殿閣廳堂的土坯牆每隔三皮土坯鋪一層竹筋，稱為“攀竹”用以加強牆體；竹子辟蔑編網，罩在殿閣檐下防鳥雀棲息於斗拱間，稱為“護殿檐雀眼網”，這是後來用金屬絲網罩斗拱的先例；用染色竹篾編成紅、黃圖案和龍鳳花樣的竹席鋪在殿堂地面上，稱為“地面棋文覃”；也可用素色竹篾編成花式竹席作遮陽板，稱為“障日”；在壁畫的柴泥底子里，還要壓上一層篾作加固層；施工時的腳手架（稱為“鷹架”）和各種臨時性涼棚，也多用竹子搭成。這些情況表明竹材在汴京用得相當廣泛，即使在宮廷中，也不比江南遜色。竹子盛產於中國南方，很早就用作生活器具和建築材料，北宋咸平二年王禹在湖北所建黃崗竹樓即是著名的例子。汴京宮廷建築大量使用竹材，使之帶有濃厚的南方建築色彩。
“串”這一構件在《法式》廳堂等屋的大木作里用得很多，主要起聯繫柱子和梁架的作用，這和江南常見的“串斗式”木架中的“串枋”和“斗枋”的作用是相同的。例如，貫穿前後兩內柱的稱“順袱串”（與梁的方向一致）；貫穿左右兩內柱的稱“順身串”（與檁條方向一致）；聯繫脊下蜀柱的稱“順脊串”；相當於由額位置承受副階椽子的稱“承椽串”；窗子上下橫貫兩柱間的稱“上串”、“腰串”、“下串”。這些串和闌額、由額、襻間、地袱等組成一個抵抗水平推力（風力、地震力等）的支撐體系，使木構架具有良好的抗風、抗震能力，若以此和串斗式木構架比較，不難看出其間的相似之處。大量的出土明器證明東漢時廣東一帶已盛行串斗式建築，四川出土的東漢畫像磚所示建築圖案中也有腰串加心柱做法，和《法式》很接近。至今江西、湖南、四川等的農村，仍採用串斗構架建造房屋，二千年間一脈相承，說明了它的存在價值。
《法式》卷四飛昂條說：“造昂之制有二：一曰下昂，...二曰上昂”。可是作為斗拱上重要構件的這兩大昂類，只有在江南才能全部看到，而在北方這麼多唐、宋、遼、金以至元代建築中，卻只見下昂而未見上昂（河南登封少林寺初祖庵補間鋪作在下昂后尾下有一斜料，形如上昂，但作為附加的裝飾物，不具上昂的作用，故不能視為真正的上昂）。
宋代上昂遺物，蘇州一地即有兩處：其一，玄妙觀三清殿內槽斗拱兩側；其二，北寺塔第三層塔心門道頂上小斗八藻井斗拱。這兩處上昂時期略晚於《法式》，都是南宋前期之物。上昂遺規還可見於江南明代建築。有趣的是：北方唐、宋、遼、金建築上雖然不用昂，但到明代，北京宮殿、曲阜孔廟等處官式建築的外檐斗拱后尾，卻仿上昂形式，斜刻兩條平行線，並仿昂頭式樣刻作六分頭，仿契式樣刻作菊花頭。這種上昂遺意，直到清乾隆以後才完全消失，而六分頭、菊花頭則始終保留著，一直延續到清末。這枋上昂之風來自何處？是否有兩種可能：一是中原一帶《法式》上昂作法的傳統，到元代為了省事，簡化為斜畫兩條平行線，在晉南芮城永樂宮純陽殿與重陽殿上即有這種例子，以後這種做法又傳到北京；二是明成祖永樂十八年，遷都北京，江南的工匠把上昂的做法帶到了北方，發展成上述仿上昂的式樣。此外，《法式》上昂制度中所述“連珠斗”在北方未見實例，蘇州虎丘雲岩寺塔第三層內槽斗拱上用了這種斗，是早於《法式》百餘年的遺物。
《法式》彩畫作中有八白刷飾的做法，是一種比較簡單的色彩裝飾，在江南五代至北宋的建築物上用的很普遍，如杭州靈隱寺石塔、蘇州虎丘塔、寧波保國寺大殿、鎮江甘露寺鐵塔等闌額上都隱出七朱八白的圖案，可見《法式》問世前這裡已經很流行，而在北方雖在大同雲岡石窟第五、第九窟等石刻佛殿闌額上曾有此類圖案，但唐宋遼金的建築上未見此式。
再舉斗拱上的兩個構件為例：其一是令拱，《法式》規定令拱長於瓜子拱，在江南蘇州、杭州一帶的北宋建築的令拱，正合《法式》規定，而北方唐遼宋建築的令拱往往與瓜子拱同長，甚至短於瓜子拱，與《法式》不符：其二是《法式》規定令拱外不可出耍頭，但這種做法普遍見於南方而很少見於北方。（僅西安大雁寺塔石可佛殿斗拱等個別例子〕值得強調的是：河北、山西等遼、金建築（包括宋皇佑四年所建的正定隆興寺摩尼殿)盛行45度與60度的斜拱，但《法式》對斜拱隻字未提。
上述情況表明《法式》和南方建築有著較密切的關係。而和冀晉一帶建築關係較疏遠。當然《法式》與江南建築的相同之處很難說是全部受江南建築的影響的結果，但從當時歷史條件分析，這種影響的客觀條件是存在的，因為：
第一，唐末與五代的戰亂使中原與北方遭到了很大的破壞，江南一帶相對穩定，南唐、吳越、前蜀等地區經濟文化都有一定程度的發展，建築上也有某些創新，如磚木混合結構樓閣式塔在江南地區的興起就是一例，這種塔即滿足了佛教崇信禮拜和登高遠眺瀏覽的要求，又提高了防火防腐防蛀性能，當時這一地區的建築技術水平也比較高，喻皓入京主持重大工程就是一個證明。到北宋後期，仍保持這種高水平，所以蘇軾在《靈璧張氏庭院記》中說：“華堂夏屋有吳蜀之巧”。說明蘇州成都兩地建築以工巧聞名於時，居全國前列。
第二，北宋東京位於汴河上游，其地原是唐代汴州。唐時江淮地區已是朝廷經濟來源所倚，京師物資供應主要通過汴河取之於江南，汴州位於京師於江淮間的水陸要衝，唐代已很繁榮，北宋建都於此以後，江南物資通過汴河源源不斷運到京師。經濟上的緊密聯繫必然帶來文化、技術方面的交流，因此，江南與汴京之間的技術交流也是勢所必然的。這種交流所形成的共同性也就是促進紹興十五年平江知府王喚在蘇州重刊《法式》的原因之一。而這次重刊又加強了《法式》對當地建築的影響，所以直到明代，蘇州、徽州、贛東北等地仍保留這梭柱、月梁、木（木質）、版壁隔斷等宋代舊法。
《法式》的內容是李誡收集汴京當時實際工程中相傳沿用有效的做法，和工匠們詳細研究之後編成的，加之李誡本人在編書之前已在“將作監”工作了八年，曾以將作監丞的身份負責五王府等重大工程，有較豐富的工程管理經驗，為編寫此書創造了良好的主觀條件。因此，如果以這本書和六百餘年後清雍正年間所編的《工程做法則例》相比，無論從設計、估算工料、圖樣表現等各方面來衡量，《法式》都比《則例》高明，不僅體例較好，便於靈活應用，而且內容也較豐富，闡述精確，堪稱是中國古代最優秀的建築著作，是了解宋代建築的一把鑰匙。
但本書的目的是為了控制官式建築的用料與用工，以節制政府的財政開支，因此書的體例和內容近乎建築規範，全書雖分制度、功限、料例三大部分，但所謂制度，主要內容是各種建築部件的尺寸規定，對建築布局、內部布置、體量形象等則很少涉及。對建築部件的闡述看來也是有所取捨的，明顯的例子是闌干，《法式》小木製度只收了勾闌二種：重台鉤闌和單鉤闌；而從宋畫上可以看到，除了上述勾闌之外，至少還有兩種闌干：一種是卧欞闌干；另一種是坐檻闌干。前者在酒樓、橋樑上用得很多，造型簡潔大方，省工省料，是一種歷史久遠的傳統做法，漢畫像石、畫像磚所鐫樓閣、橋樑上頗多此種闌干；後者多用於室外平台，造型更為簡潔，只是在蜀柱上安放坐檻，轉角處或立望柱。大概由於這兩種闌干不夠華美，不合皇家建築的要求，所以不予收錄，不然在將作監負責工程多年的李誡，不至於連京師常見的闌乾式樣都不知道。就這一例，可以看出《法式》內容以官式建築的高檔類為主，對低檔類做法，即使是當時常見的品種，也往往略而不談，或只是一筆帶過，如《法式》大木作中有一種稱為“柱樑作”的做法，只列了個名詞，未作任何解釋，詳情不知，推想是一種不用斗拱而用柱、梁直接結合的木構架，官府、朝廷的次要房屋和附屬建築以及庫房、散屋、營房等採用之，可能近乎清式的“小式”建築。另一種大木做法稱為“單斗只替”，書中也未作任何解釋，但從所用工限的多少，可以知道這是一種比最簡單的斗拱“把頭絞項作”和“鬥口跳”還要簡單的做法，推想是在柱頭櫨鬥上加一條替木來承托梁和摶。這兩種低級大木做法雖在次要房屋中可能是普遍使用的，但《法式》也只是一筆帶過。可見本書的側重點是很明確的。
在敘述一個工種時，也往往只收錄部分做法，有些做法在實物中可以看到。但《法式》卻不載；有的則需把書中各卷前後對照，相互補充，才能得到較為完整的了解，明顯的例子是石作雕鐫制度，《法式》卷三石作制度說：“雕鐫制度有四等：一曰剔地起突，二曰壓地隱起，三曰減地平（金及），四曰素平”。但卷二十八諸作等地中又說：“石作，鐫刻混作，剔地起突及壓地隱起，或平（金及）華（混作謂螭頭或鉤闌之類），右為上等；柱碇、素覆盆、地面、碑身......右為中等”。這裡比石作雕鐫制度又多了一種“混作”。混作就是圓雕，卷十二雕作制度（按：即雕木作）中有說明。一面貼“地”的圓雕則可稱之為“半混”。此外，還有兩種雕刻有實物而石作雕鐫制度未錄：一種是“實雕”；另一種姑名之曰“平（金及）”。這兩種都是就地雕出花紋，不斬去“地”，”實雕“是借用卷十二木雕制度的名稱，最近蘇州市發掘瑞光寺塔基時，露出副階疊澀作（即須彌座）束腰上的石雕圖案，即是“實雕”一例。因實雕不斬去地，用工省而收效佳，所以後世運用極廣。
至於“平（金及）”這個名稱，是從“減地平（金及）”移用過來的，兩者的差別僅在於去不去地。平（金及）是陰刻線條花紋圖案，著名的西安大雁塔門楣石刻佛殿圖就是平（金及）刻法，唐、宋、元、明許多碑身正側面花紋，墓誌蓋周邊花紋等等，常用平（金及）法鐫刻。“減地平（金及）”是在上述平（金及）花紋的空隙處，淺淺斬去一層“地”，一般斬深不超過一毫米。平（金及）刻法較之隱起花紋簡單，但對石面平整和光潔的要求很高，否則陰刻線條不夠明顯，但其減地部分則不要求平整，甚至故意斬出勻布的點和線，以加粗其質感，使之與平（金及）花紋產生對比。總括起來，石雕的品類實際上有八種，即：
1、混作－－－圓雕；2、半混－－－圓雕，僅備三面，另一面貼地；
3、剔地起突－－高浮雕，去地；
4、壓地隱起－低浮雕去地，深2－3毫米以上；
5、減地平（金及）－－線刻，去地甚少，在一毫米以下；
6、實雕－－－高或低浮雕，不去地；
7、平（金及）－－線刻，不去地；
8、素平－－－無花紋。
石作雕鐫制度所錄四種雕法，可能在當時具有代表性，所以收入《法式》作為靠工估算的標準。
在建築色彩方面，對木構架部分《法式》有彩畫制度作了詳細敘述，屋面色彩則由瓦的品種來定：用本色“素白瓦”者灰色；用滲碳的“青緄瓦”者黑色；用琉璃瓦者多作綠色。但書中對牆面顏色未作闡明，只能根據卷十三泥作制度“用泥”所列牆壁抹面材料的配合比和操作方法來推斷，當時官式建築內外牆面的顏色可能有下列四種：
1、淺土紅
用“紅灰”抹面，其配合比為：
石灰15斤+土朱5斤+赤土11斤8兩（用於殿閣）；
石灰17斤+土朱3斤+赤土11斤8兩（用於非殿閣，色調較淡）；
2、淺灰
用“青灰”抹面，其配合比為：
石灰1份+軟石炭1份；或石灰10斤+粗墨1斤（可用墨煤11兩、膠7錢代替）。
3、淺土黃
用“黃灰”抹面，其配合比為：
石灰3斤+黃土1斤。
4、白色帶淺黃點
用“破灰”抹面，其配合比為：
石1斤+白蔑土4斤8兩+麥麩（麥殼〕0.9斤。
各色灰泥抹面干厚一分三厘，相當與貼面層，施工方法是在未乾時收壓多遍，使表面產生光澤。這種抹面顯然比表面刷色法耐久。
從建築設計角度來研究，在《法式》固然找不到總體布置方面的內容，即使單體建築，如果想恢復一座北宋官式建築，往往也感到書中所提供的數據不足，以剖面上的高度而言書中只給了屋頂舉高、折屋之法，以及斗拱、柱礎、（木質）、台基的演演算法，而沒有柱高；平面上的進深是有規定的，但各間面闊則未具體闡明，僅在卷四總鋪作次序中提到三種情況：
第一種：各間面闊相等（“每間之廣，丈尺皆同”）。
第二種：明間面闊大，次間小（“假如心間用一丈五尺，則次間用一丈之類”）。
第三種：各間面闊不等（“或間廣不勻”）。
其中第一種含義明確，第二種不完整，除明、次間外未及其他，第三種含糊不明，不知如何“不勻”。當然，尺寸不作具體規定也有好處，可給設計者以較大的靈活性，便於變通應用。
如果我們進一步想恢復象黃鶴樓和滕王閣圖中那樣體量複雜和屋頂豐富多樣的建築物，那麼遇到的問題更要超過《法式》所提供的內容了。
舉出以上例子，並非苛求與《法式》，要求著者編寫一部包羅萬象的建築百科全書。既然編寫此書的木目的是為了關防工料，勢必著重用料尺寸、用工定額，也必然要選錄宮廷築最有代表性的做法作為變造用材的準則。問題在於我們今天認識《法式》時必須恰如其分地給以評價，而不能認為《法式》十全十美無所不包的，如果這樣就會陷入片面性。
宋代崇寧二年欽定李誡重修《營造法式》，崇寧四年刊行於開封府。後世稱為崇寧刊本。紹興十五年秦檜妻弟平江府(今蘇州)提舉王喚，重刊《營造法式》。後世的各種抄本版本，全部來源於紹興本。營造法式之得以傳世，王喚功不可沒。平江軍府本後世稱為紹興刊本。南宋紹定間平江府本第二次重刊本，稱為紹定本。
紹興原本現只存殘頁，紹定本現殘存三卷半。
宋遼金建築技藝《營造法式》介紹
紹興本明代有多種抄本：
《四庫全書》本-基本源自明代天一閣抄本，其中缺三十一卷，從《永樂大典》補齊，收入《四庫全書》，分抄文淵閣，文津閣，文溯閣。明代錢謙益絳雲樓抄本，經傳抄為密韻樓蔣氏抄本。述古堂錢曾，獲得明代錢謙益絳雲樓抄本，改稱述古堂抄本；此後輾轉傳抄為張金吾影抄本、張蓉鏡影抄本，丁丙八千樓本。1907年，江南圖書館收購八千樓藏書，丁丙八千樓抄本也在其中。今歸上海圖書館收藏。歸安陸心源十萬卷樓抄本咸豐年南海伍崇曜粵雅堂抄本
1919年朱啟鈐從江南圖書館發現丁丙八千樓抄本。1920年商務印書館發行丁丙八千樓抄本的影印本。著名藏書家陶湘根據《四庫全書》文淵閣、文津閣、文溯閣抄本、密韻樓蔣氏抄本、丁丙八千樓本相互校勘，仿照紹定本《營造法式》的排版和字體，於1925年刻板刊行，世稱為仿宋陶湘本。陶湘本《營造法式》以鏤版、圖板精美聞名於世。宋本《營造法式》的彩畫、圖樣，原是線條畫，用文字標以紅、綠、白、大青、二青等色；陶湘本將這些黑白線條畫，按營造法式中標明的色彩，5-11版套印，使圖樣更為生動。有些圖樣是按紹興古本重繪，而且是先放大鏤版，再縮印宣紙上，因而紋路清晰。圖樣占陶湘本八冊中四冊。
、*商務印書館曾多次重版陶湘本，並縮印收入《萬有文庫》JW10043《營造法式》 (宋)李誡編 台灣商務印書館 1956
