盧米埃爾兄弟

盧米埃爾兄弟在他們的父親老盧米埃爾所經營的照相館中，學會了照相技術們的父親掌管照相器材廠的同時，研製出了“活動電影機”。作為攝影師出身的盧米埃爾兄弟，對待電影從一開始就顯示出與愛迪生全然不同的思維觀念。這種不同不僅表現在對於“放映術”的發明、對於電影機器設備的改進，而是更突出地表現在他們的電影作品中，所存在的根本的時空觀念的差別，根本的美學差異上。

作為發明家的愛迪生曾為電影做出過很大的貢獻。他對於電影機器、裝置的研製，為新藝術的誕生奠定了基礎。而他更大的榮耀，則是為這門新藝術起了一個富有魅力、富有詩意、富有幻覺意識的名字——電影。然而，愛迪生對待電影、這門新藝術的觀念上，卻存在著很大的局限。

首先，愛迪生提供給他的“電影視鏡”所放映的影片，大都是在他所設置的一個被稱作“黑囚車”的裝置中拍攝出來的。而事實上，他的創造本身並沒有脫離“照相館”的原有模式。在那個只能供一個人觀賞的“窺視鏡”前面，觀賞者的“窺視”不過是一次次地重複著攝影師的“窺視”。其次，由狄克遜最先完成的50部左右的作品：《酒吧閻景象》、《安娜貝拉的舞蹈》、《拔牙》、《理髮師》、《布發羅·皮爾》等等，其內容大都是簡單地表現跳舞、拳擊、變戲法、做遊戲等等娛樂性場景。影片中的人物則是由愛迪生請來的演員為攝影機表演的，如同一張張“活動的照片”。這不過是套用了舞台劇的模式虛構的一些小節目而已。

與此相反，盧米埃爾兄弟採取的是更為現實主義的態度。他們首先擺脫了：照相館攝影師所具有的封閉的人為空間的束縛，邁向了廣闊、開放的自然空間。作品的內容，也是更為努力地去表現和複製現實生活中實際存在的事情和生活，而不是專門去為攝影機安排和搬演實際不存在的事情和生活。比如，由路易·盧米埃爾最初拍攝的短片：《工廠的大門》、《火車進站》、《燒草的婦女們》、《出港的船》、《代表們登陸》、《警察遊行》等等，就直接地表現了那些下班工人、上下火車的旅客、勞動中的婦女、划船出海的漁民、登岸的攝影師和街頭行進中的警察等等。在這些作品中，盧米埃爾兄弟真實地捕捉和記錄了現實生活的即景，使人們看到了自己身邊的那些真切的生活和熟悉的人群。正如，喬治·薩杜爾所說：從路易·盧米埃爾的影片中人們了解到，電影可以是“一種重現生活的機器”，而不是像愛迪生的“電影視鏡”那樣，僅僅是一種製造動作的機器”。

《代表們登陸》

《代表們登陸》被稱作是“新聞片”：1895年6月，法國攝影協會議在梭園河上的維爾市召開一次照相會議，盧米埃爾便將與會代表離船上岸的瞬間拍了下來，井在24小時之後，影片和代表們見了面。為此，盧米埃爾被稱作為新聞片的先驅。

《消防員》

《消防員》被稱作是“記錄片”：這部由《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅火災》、《拯救遭難者》（每部一分鐘）4個片段組成。受當時的放映設備、膠片長度的限制，只得將作品分切開來。而後再將作品重新連接起來，結果從不同角度、不同地點拍攝下來的里昂街頭消防隊員救火、救人的動人情景，卻形成了一種“蒙太奇”形式，產生了富有戲劇性的變化。

《水澆園丁》

“有名的《水澆園丁》是一部蘊含著噱頭的、萌芽狀態的喜劇片”：影片取材於一套連環畫，規模很小但包含著許多的喜劇因素，是“後來出現的一切喜劇片的胚胎和原型”。在盧米埃爾的影片中，還可以發現其它不同樣式的表現，比如：《假膝行人》就可以被看作是最早的“追逐片”的雛形；而由盧米埃爾的攝影師梅斯吉希拍攝的《在美國拍攝的39個景象》（紐約、波士頓、芝加哥、華盛頓、尼亞加拉瀑布），又可以被看作是最早的“旅行片”的先聲，等等。

在形式上，盧米埃爾的影片，大都是由一個固定視點的單鏡頭拍攝而成的。當然，這裡不包括以後的幾部由盧米埃爾的攝影師們藉助於交通工具拍攝的、具有移動效果的影片。在盧米埃爾的“固定視點的單鏡頭”的表現形式中，《火車進站》是最為典型的一部作品：攝影機架在站台上，朝著遠處延伸的火車軌道。站台上空無一人，景深處一列火車迎面駛來，火車頭駛出畫左沿站台停下，旅客們上下火車，其中有一位少女在攝影機前遲疑地經過，並露出自然、羞澀的表情。火車離開站台駛出畫左，影片結束。在這部影片中，物體與人物時遠時近，不同景別的視覺變化，形成了縱深的場面調度。這恰恰是我們今天通常使用的“長鏡頭”的拍攝方法，即固定視點的單鏡頭拍攝下來的一個時間和空間的連續體。有意思的是，讓一呂克·戈達爾在他的影片《卡賓槍手》（1962年）中，對《火車進站》做了又一次幽默的模仿。在盧米埃爾的影片中，在景深鏡頭的運用上《代表們登陸》和《假膝行人》等，同樣是極其富有特點的作品。

盧米埃爾的絕大多數影片都是在記錄著周圍世界的運動，他無意讓“活動電影”成為一種敘事藝術。梅斯吉希曾談到：“盧米埃爾兄弟已經很恰當地規定了影片的真正領域。小說、戲劇主要是表達人類的心靈。至於電影，它所表現的乃是生活的動態、自然界和它的現象、人群和人們的變動。凡是運動的東西都在電影機的拍攝範圍之內。電影機的鏡頭是向世界開放的”。這段話既準確地概括了盧米埃爾的電影觀念，同時也體現了電影與生俱來的記錄的本性。

可是，對於這一點電影理論界和電影史學界開始給予應有的重視，卻是50年代以後的事情。法國電影理論家巴贊和德國電影理論家克拉考爾，主張從“電影本體論”出發，深入探索電影美學，並將盧米埃爾“活動電影”所具有的“當場抓住的自然”的“照相性”，視為電影的本性。從此，人們對於盧米埃爾的影片才有了更為恰當的評價。儘管電影藝術的歷史深受傳統藝術的影響，不斷地向著探索“人類的心靈”的方向發展。然而，盧米埃爾的“電影機的鏡頭是向世界開放的”這一點，卻為我們研究電影美學奠定了更為廣闊的、更為科學的基礎。

“雖然，盧米埃爾兄弟依然認為自己是製造家、科學家，而不是藝術家”。他們使用“活動電影機”拍攝和放映影片，更多的是為了向世人展示自己的科學發明及其機器的性能。他們始終沒有改變“風吹樹葉，自成波浪”的記錄景緻的方法和目的。但是，在盧米埃爾的影片中卻無可否認的存在著一種潛能，即電影可以運用於敘事，可以變為一種講故事的工具。因此，電影便很快地被藝術家們所利用。正如高爾基第一次看了盧米埃爾的影片就曾預感到：

“這些鏡頭的現實主義即將被拋棄，代之以自然主義比較少的方法”，將被“其他流派的影片所代替”。從這個意義上講，或許也體現了電影藝術媒介本身與其他傳統藝術之間的區別。它是那樣的容易喚起人們的注意，是那樣的被傳統文化的藝術家們視為有利可圖的東西。繼而使其他的藝術媒介形式在電影中獲得延伸，使古老的藝術媒介本身再次獲得新的生命。面對宏大的傳統文化，處於襁褓中的電影不禁望而卻步。甚至，無法對於電影本體，作為新興藝術形式的抽象體系本身去進行探索。

在電影萌芽時期，存在著兩種不同的攝影傾向：一種以盧米埃爾兄弟為代表，主要在現實中去捕捉生活現象，銀幕上展現的就是人們身邊的瑣事；一種以梅里埃為代表，主要記載舞台上已經加工的虛構的生活圖畫。沿著這兩種創作方式，發展成後來的紀錄片和故事片兩種片種。這兩種傾向反映到故事片攝影中來，又逐步形成兩種不同的流派：繪畫派和紀實派。盧米埃爾兄弟總結了前人的經驗，又經過自己的創造，於1894年發明了世界上第一架比較完善的、靈活輕便的手提工“活動影戲機”。這是一種既能攝影又能放映和洗印的機器。電影機由一個暗箱組成，內有使35毫米片孔膠片間歇運動的牽引機構和遮光器的轉動機構。它備有一個攝影鏡頭，以每秒12幅的頻率攝影。畫面靜止時，遮光器開啟，膠片曝光，遮光器關閉時，膠片向前運動，這樣便得到了負片。然後取下鏡頭，將負片裝到機器上，與另一條未曝光膠片貼在一起，在光源照射下運行，曝光后得到正片。電影機還配有放映鏡頭，裝上膠片后，使機器置於燈泡的照射下，光束穿過膠片和鏡頭，攝影機變為放映機。

正是在這“活動電影機”的呼呼轉動中，盧米埃爾兄弟和他們的攝影師們攝製了以《火車進站》、《工廠的大門》等為代表的最初一批紀錄片，由此成為紀錄片的開山鼻祖。

1907年6月10日，盧米埃爾兄弟發明三色照片製作工藝。這種在法國他們家開辦的工廠里研製出來的方法是以利用被拍照的景象的三種分離的影像為基礎的。三種影像中的每一種，被使用適當的濾色器，來製作基本紅、綠、藍中的一種顏色的底片，然後將微粒網屏放在三色底版上，當網屏被加在上面，並使燈光照射它們時，出現的是全色圖像。雖然彩色照片早在1861年就被製作出來，當時詹姆斯·麥克斯威爾在倫敦皇家協會實地表演這一首創的製片工藝；但它們的應用還受到局限，因為，用來製作全色照片的工藝太昂貴和繁瑣。

1872年的一天，在美國加利福尼亞州的一家酒店裡，兩個人為“馬在奔跑時蹄子是否都著地”發生了一場激烈的論戰。“馬在奔跑躍起時始終有一隻蹄子著地。”一個人說。“馬在躍起的瞬間4隻蹄子都是騰空的。”另一個人反駁道。兩人爭得臉紅耳赤，於是決定打賭。他們先到跑馬場，想當場看個究竟，遺憾的是馬奔跑的速度太快，根本無法看清馬蹄是否著地。

英國攝影師麥布里治知道此事後，表示有辦法解決。他在跑道的一邊並列安置了24架照相機，鏡頭都對準跑道；在跑道的另一邊，打了24個木樁，每根木樁上都繫上一根細繩；這些細繩橫穿跑道，分別繫到對面每架相機的快門上。一切準備好了以後，麥布里治讓馬從跑道的一端奔跑過來。當馬經過安置有照相機的路段時，依次把24根引線絆斷，與此同時，24架照相機快門也就依次拍下了24張照片。從這條連貫的照片帶上可以清楚地看出，馬在奔跑時總有一隻蹄子是著地的，於是持這一觀點的人贏了這場賭。而同時，麥布里治偶然快速地抽動了那條照片帶，結果照片中靜止的馬疊成了一匹運動的馬，馬竟然“活”起來了！麥布里治又把這些照片做成透明的，按順序均勻地貼在一塊玻璃圓盤上，做一塊同樣尺寸的金屬圓盤，並貼在照片的位置上，開了一個和照片大小相同的洞，然後用幻燈向白幕放映，並使兩塊圓盤相互反轉起來，這樣，就可以看到馬奔跑的連續動作。麥布里治把自己設計的機器叫“顯示器”。它利用了人眼的視覺暫留效應，即人的視覺反映能在腦中滯留很短的一段時間，因此，一張張靜止的照片如快速旋轉，相鄰的兩張能在這一段很短時間內連貫起來，畫面就“活”了。

1887年，發明家愛迪生受到顯示器的啟發，製成了第一台“放映機”：它的形狀像長方形柜子，上面裝有一隻突起的透視鏡，裡面裝著蓄電池和帶動膠捲的設備；膠片繞在一系列縱橫交錯的滑車上，以每秒46幅畫面的速度移動；影片通過透視鏡的地方，安置一面大倍數的放大鏡。觀眾從透視鏡的小孔里觀看時，急速移動的影片便在放大鏡下構成一幕幕活動的畫面。

1894年4月，第一家電影院在美國紐約市百老匯大街正式開幕。這個電影院只有10架放映機，每場只能賣10張票。結果電影院前人山人海，人們以一睹“電影”為榮。然而，這種“電影”不能投影於幕上，使觀眾數量很有限，圖像也不清晰。因為它是讓膠片不停地經過片門，而不是以“一動一停、一動一停”的方式經過片門（即在膠片運動時遮住片門，而當膠片不動時打開片門）。愛迪生對自己發明的這台“放映機”也很不滿意，也想解決膠片傳送方式的問題，但一時束手無策。

法國科學家奧古斯特·盧米埃爾和路易·盧米埃爾兄弟倆對電影的研製也很感興趣，希望攻克研製的難題，拿出真正的電影來。1894年末的一天深夜，路易在設計膠片傳送的模擬圖時忽然想到：用縫紉機縫衣服時，衣料不正是做“一動一停”式的運動嗎？當縫紉機針插進布里時，衣料不動；當縫紉機針縫好一針向上收起時，衣料就向前挪動一下，這不是跟膠片傳送所要求的方式很相像嗎？於是，他興奮地告訴哥哥奧古斯特，可以用類似縫紉機壓腳那樣的機械所產生的運動來拉動片帶。當這個牽引機件再次上升的時候，尖爪便在下端退出洞孔，而使膠片靜止不動。經試驗，路易的想法果然可行。後來奧古斯特在一篇文章中說：“我的弟弟在一個夜晚就發明了活動電影機。”此外，他們兄弟倆還利用許多科學家的研製成果，對原始的電影做了多項改進。

1895年12月28日。巴黎的一些社會名流應盧米埃爾兄弟的邀請，來到卡普辛大街14號大咖啡館的地下室觀看電影。觀眾在黑暗中，看到了白布上的逼真畫面。一位記者這樣報道：“一輛馬車被飛跑著的馬拉著迎面跑來，我鄰座的一位女客看到這一景象竟十分害怕，以致突然站了起來。”這就是世界上第一部真正的電影，它意味著電影技術的成熟。後來，人們把這一天——1895年12月28日定為電影誕生日，盧米埃爾兄弟也被稱為“現代電影之父”。

紀錄片是電影的長子，故事片的窮兄弟，它始終伴隨著電影的行程，時而顯赫，時而低迷，卻又始終擁有忠實的受眾群。紀錄片走過一個多世紀的風風雨雨，期間，璨若星辰的紀錄大師與波濤洶湧的美學思潮創造了一次次輝煌。而且，每一次的起伏總是與社會變革的焦點糾結集交在一起。正如紀錄大師伊文思所說：哪裡燃燒我就到哪裡去，我總是置身於世界的大事件中。而重新梳理這一切，我們不得不回到電影的最初源頭，從盧米埃爾兄弟說起。1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛路14號大咖啡館地下室手“印度沙龍”內，第一次公開售票向公眾公映了他們用紀實手法拍攝的第一批短片。其中有《盧米埃爾工廠的大門》、《拆牆》、《里昂貝爾庫廣場》、《火車進站》、《嬰兒的午餐》、《水澆園丁》等12部，每部只有一分鐘的無聲短片。特別是《水澆園丁》，它是世界上最早的一部帶有喜劇因素的影片，為以後的故事片的創作開了先河。

迷失在紛繁蕪雜的影像時空，或許我們已經忘卻，當路易-盧米埃爾兄弟在1895年造出僅重5公斤的活動攝影機的時候，它就成了把現實生活如實地拍攝下來的理想工具。而在那天晚上，首次公開面世的《火車進站》、《工廠的大門》等短片，作為世界電影開山作品的同時，也是世界紀錄片降落塵世呼出的第一聲，甚至在先天就打上了“民間紀錄影像”的烙印。

盧米埃爾兄弟在這個地下室公開售票進行商業性放映曾持續了好幾年，還不時變換節目，映出了《火災》、《鐵匠》、《玩紙牌》、《沙灘和海水浴》、《下棋》、《捉金魚》、《出港的船》等50多部，有些影片還是奧古斯特。盧米埃爾本人主演的。1896年2月下旬，盧米埃爾兄弟到倫敦公開放映他們的影片。由於這種“活動影戲機”技術上的完善和所拍影片真實新穎富有動作性，使盧米埃爾兄弟獲得了世界性的聲譽。不但全世界公認1895年12月28日為電影的誕生日，使電影成為“唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術”（貝拉。巴拉茲語），而且大文豪高爾基在看了他們的影片后就曾預言：“它一定能夠為一般的科學任務服務，為改善人們的生活和發展人們的智慧服務”，它將獲得廣泛的發展。

盧米埃爾兄弟不僅是首先在銀幕上取得成功的試驗者，最終完成了電影的發明，而且還作了摹擬有聲片電影的第一次嘗試，反映了他們強烈的讓“偉大的啞巴”早日開口說話的願望。

1895年6月由26位科學家聯合發起的法國全國照相會議在納維爾市召開。路易。盧米埃爾抓住機會拍下了代表們由梭昂河畔的一個碼頭下船上岸的新聞片《代表們的登陸》，並在24小時后就讓代表們看到了影片。

被稱作世界電影史上的第一部影片的《火車進站》，是以設在里昂的盧米埃爾兄弟自己家的工廠作為背景，拍攝下來的工人下班的景象。當工廠的大門打開，系著圍裙的女工們和騎著自行車的男工們有說有笑地從工廠里出來，隨後，廠主乘坐著一輛由兩匹馬拉著的馬車駛進工廠，大門又重新關上。平凡的形象，活動的人群初次出現在銀幕上，令人們感到萬分驚奇。而那自然、樸實的工人們的日常生活的景象，即使是今天的人們看上去，也會被其樸素的藝術魅力所感染。在以後的作品中，盧米埃爾更是以那些普通的勞動者作為拍攝對象，熱情地表現了他們的生活。比如：《木匠》、《鐵匠》、《拆牆》、《燒草的婦女們》、《照相師》、《水澆園丁》以及《消防員》（四部）等等。

以自己最為熟悉的家庭生活為題材拍攝出來的影片，無疑是電影早期製作的最好的選擇。在這一類的影片中：《嬰兒的午餐》、《玩紙牌》、《下棋》、《釣魚》、《金魚缸》、《貓的午餐》、《兒童吵架》、《家庭聚餐》、《恬靜的家庭生活》等等，是最具有代表意義的作品。

薩杜爾曾對這些影片做出過這樣的評價：“這些影片既像一本家庭的照相冊，同時又像無意中拍攝下來的——部描寫上世紀末一個法國富裕家庭的社會記錄片。盧米埃爾拍下了一些很成功的情景，使觀眾在銀幕上能夠看到同自己一樣的生活，或者他們所嚮往的生活”。這些富有情調和詩意的影片，洋溢著家庭生活的情趣，同時充滿了資產階級的鬧情逸致。

盧米埃爾和他所培養的攝影師們，還將攝影機鏡頭對準了那些具有社會政治、宗教文化、實事新聞等方面的內容和狀態進行拍攝，表現出了他們開闊視野和廣泛興趣。比如：《耶路撒冷教堂》、《沙皇尼古拉二世的加冕禮》、《日本內宅》、《代表們登陸》、《一艘新的船下水》等等。這些影先以不同的景別、角度，準確地拍攝出那個時代異國政治、文化的色彩與特徵。同時，就今天而言，這些作品也’是我們了解、認識上世紀末的最直觀、最真實可信的例作。

戶外實景拍攝是盧米埃爾作品的主要特徵。在這一部分作品中，盧米埃爾更出色地表現出了一個攝影師的才華和他對電影的思考。作品：《出港的船》、《火車進站》、《警察遊行》、《街景》、《騎兵表演》，以及由盧米埃爾的兩個攝影師分別拍攝的兩部影片《在美國拍攝的39個景象》和《威尼斯景象》等等，真實、自然地“抓住了生活實景”，記錄了人類所生存的富有魅力的自然空間和人們日常生活的行為狀態。在影片《出港的船》中，出海的人迎著沖向岸來的一次次波浪，艱難地把船劃出去。畫面右上角，站在堤壩上的盧米埃爾夫人和孩子，迎著海風向划船人揮動著手帕，衣裙也隨風飄動。盧米埃爾使用逆光拍攝，使整個畫面詩意盎然。在這一部分影片中，攝影機位的安排和畫面構圖的處理上都十分的考究，盧米埃爾更多的運用景深、移動攝影等方式進行表現，使他不愧為贏得早期電影最出色的攝影師的美譽。