神鹿啊神鹿
神鹿啊神鹿
1997年獲十一屆“帕爾努”傳記片電影節評委會獎；
1998年獲德國柏林人類學電影節評委會獎；
1998年獲第七屆上海國際電視節評委會特別獎；
1998年獲中國紀錄片學會長片一等獎；
1998年參展（芬蘭）北歐人類學電影節；
德國哥廷根電影節；法國人類學電影節。
柳芭不負眾望，考取了中央民族大學，大學學習的是美術，畢業後分配到呼和浩特一家出版社當了一名編輯。由於不習慣城市裡的生活，有一天，柳芭回到了山林中。此時的鄂溫克人正處於從游牧走向定居的變遷之中。
柳芭的回來，使得全家大吃一驚，不過自己的母親姥姥卻從沒有責怪過她。柳芭的姥姥是一名為族人祈神治病的薩滿，鄂溫克族都信仰薩滿神，柳芭的姥姥穿著薩滿神的衣服給族人治病，奇怪的是，姥姥每治好一個人的病，姥姥的兒子就死一個，不僅所有的男孩都是如此，就連自己的女婿也一個個死掉，包括柳芭的爸爸也在20多歲的時候去世；但姥姥並沒有因此停止給人治病。柳芭的母親芭拉傑，很早就守寡，家裡所有的活都基本上是柳芭的母親與姥姥做的。柳芭和家傳的神鹿在一起，感到了一些安靜，柳芭開始用鹿皮做材料，靠自己的雙手用針線織成了美好的馴鹿圖案，這些圖案得到母親與姥姥的喜愛。但是如今的柳芭，已經不習慣森林裡的生活了，此時的森林也不是原來的森林了。她覺得自己顯得與眾不同，於是柳芭帶著自己用鹿皮做的工藝品離家出走。在下山的過程中，柳芭差點累的倒在雪地里。幸虧在路途中碰到自己的弟弟，使柳芭得以安全的下山。下山之後，柳芭就開始向大興安嶺方向走去。
在柳芭年輕的時候，曾經喜歡過一個俄羅斯的男孩，柳芭這次離家出走，就想去看看這個男孩是否還在。經過打聽，那個男孩已經搬離了原來的村子，而且已經結婚生子。最終柳芭來到了原來那個村子，有時間還經常去那個男孩所在的庭院去看看，可惜的是城頭早已變幻了大王旗。柳芭就近尋到了一個年輕的小夥子，兩人就結了婚。柳芭在家也是喜歡畫油畫。
在村裡呆久了，柳芭又想回到森林裡。等回到森林裡的時候，只剩下母親在森林裡負責馴鹿了，姥姥年齡已經很大了，不能再上山馴鹿了。家裡的神鹿已經懷孕3個月了，快要生產了。很巧的是，此時的柳芭也懷孕了，柳芭希望自己能生下一個女兒。令人沒有想到的是，家裡神鹿由於年齡很大，難產死了，小鹿也沒有生下來；柳芭的女兒順利產下。柳芭畫了一幅油畫，畫面上是家裡的神鹿餵養自己孩子。神鹿死了，按照當地風俗，應該風化。影片的最後一個鏡頭是，柳芭與自己家的神鹿，相向而去，越走越遠，消失在畫面外。
導演心聲
在上視紀實頻道的《經典重訪》中，孫增田說，這個片子他們跟拍了很長時間，是和柳芭生活在一起了。片子中很少地讓人感覺到柳芭之外的其他人——她自己在鏡頭前陳述，或者用畫外音講述著。這是一個緩慢的憂鬱的女聲，配上那種黃色山林的畫面，已經帶給旁觀者憂傷的感覺了。這個長相普通的女人能夠那麼坦然地講述她的故事，描述心中的痛苦，那種穿行於城市與山林間的痛苦，聽得人很感傷。她畫中的內容總是鹿、鹿群、山林，或有人煙。神鹿是他們的神，但是在難產中死去，神鹿的死意味著她將徹底告別游牧的生活。攝像機很真實的拍攝著痛苦掙扎中的白鹿，忙碌的柳芭及其家人，可是誰也沒能救活這隻鹿。
仍然最清晰得記得片子最後的一個場景——傍晚的山林中，柳芭一個人漸漸遠去的身影，在鏡頭中越來越小，她的狗跟在她的身後，繞著步子。那是一個美輪美奐的長鏡頭，美輪美奐的秋天的山林。但逐漸遠去的身影在夕陽里充滿憂傷。
紀實與思考：孫增田談《神鹿》
《神鹿呀，我們的神鹿》（以下簡稱《神鹿》）製作完成了、播放了，而且還在國際幾個電影節和上海電視節獲了獎。對製作者來悅，這意味著一個過程結束了，作品凝結為一種形態，放在了那裡。作為這部紀錄片的導演，我得到了什麼呢？我想，惟一能帶來的就是製作這部紀錄片時的思考和獲得的體會與經驗。惟有這些能融人身心，隨你同行。它出能像錄像帶一樣，可以不時地回放與檢視，並得以修正。
微言大義
初得以《神鹿》這個題材，邊採訪，邊思考：它有多大的價值？這也是我每次確定一個紀錄片選題時首先要問自己的。世界之大，不是何人何事都可以作為紀錄片題材的。它必須是有價值的。沒有價值，不值得勞神費力；認識不到價值，也不會有投人的激情。我認為這個價值至少體現在“深”與“廣”兩個方面：它有多深的內涵可開掘？又有多大的普遍意義？
《神鹿》這個題材，從表面上看，反映的生活遠離主流社會，描繪的是遙遠的少數民族山林生活；人物經歷與感情出十分個別、獨特。但是這個看似遠離現代文明的題材，如果以現代人的眼光審視，就會發現，它包含著現代文明進程中面臨的一個問題，即：人類文化的多樣性的消失。
翻揀出當時的導演闡述，可看出根據採訪得出的認識與思考：
導演闡述
（一）
東北大興安嶺的最後一片原始森林中，生活著飼養馴鹿的鄂溫克人棗敖魯古雅鄂溫克。他們飼養的馴鹿美麗而奇特棗雌在巴生著犄角。如同他們飼養的馴鹿，鄂溫克人的生活、文化、命運也呈現存一種奇異的色彩。
族中有一個祖孫三代女人織成的家庭：外祖母妞拉棗母親芭拉傑伊棗女兒柳芭。外祖母94歲，是族中最後一位薩滿。代錶廠這個民族的歷史、文化、宗教……母親達拉個伊是從山林中走出來定居的代，她承受了喪夫的痛苦和牛活的艱辛，堅忍地生活著；女兒柳芭，中央民族學院美術系畢業。回心靈受不住都市生活的擠壓，返回山林故鄉。三代女人構成的命運鏈條環環相扣，卻又各不仰自，充滿了奇異的悲劇色彩。她們的命運，是其民族文化命運的縮影，她們的心靈歷程，體現著民族的靈魂與感情。
（二）
我們要充分關注和理解其民族文化對三代女人命運的影響，它溶在她們一脈相承的血液中，雖在一代代地變化，但無法變色，這種馴鹿文化在人類大文化背景中呈現著奇異的色彩。我們也要充分關注和認識時代的巨變對三代女人生活與命運的影響，它使三代女人命運呈三級跳躍狀態。
民族文化和時代的巨變構成了矛盾衝突的兩面。本民族文化的縱向繼承和時代巨變的橫向衝擊，一縱一橫構成十字架般產大的陰影，籠罩了三代女人的心靈和命運。這一切，觸及廣個現代文明的大命題：人類文明在發展中，是中應該保持民族文化的多樣性?
（三）
充分注意馴鹿民族性格的內在的相似性：原始自然的生命力、善良浪漫的大性、問往自由又離不開山林的宿命……鹿是民族心靈外現的精靈，是他們傳統文化的具象，是我們創造意境的意象。
（四）
全片風格要嚴格寫實，忠實地記錄人物生活、命運的片斷。讓千人公傾訴她們的心靈？人沉重的激情蘊含在單誠的紀實之中。
鏡頭隨生活流動，畫面自然生動。注意用特寫展現人物的神態和心理活動。嚴格的同期聲。
中國傳統文化中，充滿了大智慧，幾乎你能想到的，古人早已有成語放在了那裡。古語中的“微言大義”四個字，我想用它來概括紀錄片題材與思想的關係再恰當不過了。紀錄片要記錄的事實，必定是具體的、具象的：某人、某事、某時、某地……不可能是抽象的、概念的；但它必須有著深刻而普遍的意義。說一部紀錄片，有現實的意義，或有人類共同關心的主題，就是這個意思棗我稱為“大義”。試想，一部紀錄片所拍事物跟誰都沒關係，什麼見識也沒有，那誰要看它？那它有什麼價值呢？
記錄的價值
《神鹿》拍攝期間，正是紀錄片界強調“紀實”、“客觀”那段時間。我是個頗不自信的人。邊拍攝，邊思考，邊反問自己：紀錄片應不應該思考，有沒有純而又純的紀實？承擔不承擔認識事物這個任務？直想到紀錄片到底是幹什麼用的這個最基本的問題。一路想下去，紀錄片到底是幹什麼用的呢?
我認為紀錄片是人類自審的一面鏡子。紀錄片像一面鏡子，真實的影像投射在裡面，人類可以通過這面鏡子審視自己，以調整自身，向未來走去。這就要求紀錄片提供的生存之影像第一是真實的，不能是假面舞會，第二必須是深刻的，能看到形象之後的靈魂、事物發展的脈絡。紀錄片製作人，應該是人類生活境況的守望者。他應該具備兩個基本的品質：一是真誠，不說謊，不自欺；二是明智，能透視到事物的內部，看到它與其他事物的聯繫與影響。
想通了，我認準在《神鹿》採訪、拍攝中不能“傻拍”，要理解著拍。柳芭對自己心靈痛苦和造成曲折經歷的深層原因並不清楚，常常自怨自艾。我把我的理解與她交流，她甚至吃驚地說：“你怎麼看到我心裡去了，我自己都沒理清這個頭緒。”紀實與思考，是不矛盾的，思考有助於更深刻的紀實。
《神鹿》採訪拍攝與思考同步走。過程中不免要問：這樣認識對嗎？判斷錯了怎麼加不是白白浪費時光嗎？反覆想來，忽然得出了一個有趣的結論：“紀錄片允許犯錯誤。”
影視材料要比文字材料直觀、客觀。你拍了這部影片，其他人可以通過你的影視素材重新研究剪接使用，可能會得出另外的結論，甚至是相反的。就是說，影視材料具有相對客觀與獨立的特性。
紀錄片史上有一個有趣的例子：二戰期間法西斯德國拍了一部《德意志的勝利》，通篇鼓吹希特勒獨裁與德國人的狂熱，後來蘇聯的導演羅姆利用此片素材，重新剪輯成一部紀錄片，片名是《普通的法西斯》，完全是批判的態度與結論，極其精彩與精闢。也就是說，《德意志的勝利》女導演對現實與歷史的認識是錯的，但她拍攝的影片素材是有價值的，讓後人以此重新審視那段歷史。從事紀錄片製作，我們的認識、思想可以有局限，甚至可以錯誤，但我們的工作總有一部分有價值。
誰的思想沒有局限由誰的認識會百分之百正確？回想“文化大革命”中，一些記者、文學家、藝術家身陷其中，高唱讚歌，現在回頭看，文字的、美術的、戲劇的……都顯得那麼荒唐可笑，甚至一文不值，惟有影視記者，他們留下來的影片素材，記錄下了那段特殊的歷史。雖然他們當時也狂熱，也迷幻，但他們那段創作沒有被全部浪費。從這點上說，選擇紀錄片，是一個保險的事業，允許犯錯誤，因為後面會有“羅姆”為我們修正。生命不會浪費。
既然這樣，我們可以大膽地認識，大膽地思考，大膽地記錄。我想，《神鹿》今天讓人看到一種獨特的生活與文化，同時啟發人們對現代化進程的思考；若干年後，這部紀錄片的思想會過時，但它記錄的那色彩獨特的馴鹿生活與文化習俗肯定會有民族學、人類學的價值。
淘金者
《神鹿》從開拍那天起，我就面對一個不可預知的未來。我常為此提著心。紀錄片拍攝，是隨事物的發展同步進行的，你不知道它將如何開展，又會有什麼結果。這也是紀錄片的一個特點。從這一點講，紀錄片又是冒險的，很可能拍了一半，無法拍下去了。因為隨事物的發展，這個題材沒有價值了。
紀錄片製作者。真像一個淘金者。面對無邊的土地，哪裡有金礦？礦脈的走向如何2礦的貯量有多大？你有那麼好的眼光和心智嗎2在西北，我接觸過淘金者，其中有被稱“金把頭”的人，他能看到地下的礦脈，其他淘金者，都跟著他。按他的指點掘礦、淘金，必有所獲。一個紀錄片製作者，真得有“金把頭”那樣的眼光和心智，能預測事物發展的走向與結果。
《神鹿》拍攝的進程，隨時檢驗著我對事物的認識和判斷。如果它是合乎發展規律的，那它的走向將在你預料之中。而且，生活比你預想的要精彩得多。當然，還得承認有一份運氣。誰能預料“神鹿’會難產死亡呢？不過，如果不是對這個題材有深刻的文化思考，看到神鹿在其文化里的象徵意義、符號作用，我們就不會從“神鹿”懷孕到難產，到死去，到風葬，盯著拍下來。最後的片名也是由此所得。
從選擇到提煉
拍攝中，遇到最簡單也是最重要的問題，就是拍什麼的問題。每天面對24小時的生活內容，哪些該拍，哪些不必拍?
漸漸地，我也從中悟出紀錄片製作的一個特點。過去一些影視理論，總結的多是故事片的創作特點，很少注意到在製作過程中，紀錄片與故事片是有極大區別的。電影因為創造了“蒙太奇”才獨立成為一門藝術。“蒙太奇”是影視創作最基本的特徵與手段。在“創作”這一點上，紀錄片與故事片有著階段性的差異。
我認為，故事片的“創作”在拍攝之前；紀錄片的“創作”在拍攝之後。具體說來，故事片是在劇本基礎上做分鏡頭處理，並進行蒙太奇設計，即電影創作的；而紀錄片是拍攝完成之後，將素材拿上剪輯台，才進入蒙太奇創作的。紀錄片無法在拍攝之前進行分鏡頭設計，也不能在生活之中考慮蒙太奇組接，而是要真誠地面對生活與事實，把有價值的生活片斷、事件拍攝下來。我體會紀錄片的拍攝過程，實際上是一個收集素材的過程。既不能見什麼拍什麼，有事必錄，蘿蔔、白菜一筐裝；也要對多方面的、豐富的生活進行從全面到細節的收錄。素材要有較大的生活容量。《神鹿》素材與成片比是20：1。因為是用膠片拍攝，所以使用時格外珍惜。
拍攝階段，關鍵是選擇棗選擇帶有本質意義的生活片斷與事實。
拍攝《神鹿》，一直圍繞著三代女人既一脈相承，又各不相同的生活與命運進行的。拍攝姥姥選擇了她作為其民族的山林馴鹿文化的代表，和與自然相合一的觀念與行為，突出了神秘的特色。拍攝母親，重在她承上啟下，支撐了一家人生活的片斷；拍攝柳芭，更多地注意了她命運的變遷以及心靈感情與現實的衝突。
現實生活大多是極平凡的。拍攝中，需要一種敏銳的感覺，能看到生活中的深意。《神鹿》拍了柳芭刷牙、化妝；漢族村落的牛、豬、雞。這些都是極平常的生活景象。但前者透露出柳芭曾在城市生活過的背景經歷；後者表現了柳芭進人了一個完全不同於山林故鄉的漢族生活文化圈。
如果說拍攝階段在於選擇，那麼剪輯階段，就在於提煉。素材到手，如同挖回了礦石，還要提煉出其中有價值的成分。刪剪鏡頭，排列先後結構，這才進入了影視意義上的“創作”。《神鹿》剪輯，從全片結構到細節處理，加加減減，移前挪后，都做了多次調整。人常說拍攝辛苦，其實剪輯才叫辛苦，是“心苦”，是一種煎熬。從頭到尾，畫面與音樂、音響。解說在心中不斷地“混錄”著，同時也在尋找著一種最好的表現方式。直到最後，才確定自述可能是最佳形式。於是，把主人公從遙遠的大興安嶺請到北京的錄音棚。如果拍攝時採用現場錄音，用現在時態，應該更好。
與生命同在
幾次獲獎之後，有朋友認為我的紀錄片拍得不錯了，提醒我應該向故事片發展。好像是升級：紀錄片是一年級，故事片是二年級，故事片比紀錄片“高級”。如果不細想，大多數人都會認同這種感覺。
真是這樣嗎？這關係到怎樣看紀錄片的價值，還真得好好想一想。我把故事片和紀錄片作了一個比較。電影誕生，以紀實特性區別於其他藝術形式，獲得生存的權力。從這一點比較，紀錄片和故事片最大的差別就在於：紀錄片記錄的是真實物象，故事片則是人造物象。即：紀錄片拍的是真人。真事；故事片拍的是演員和虛擬的故事。從這一點衡量，最大限度地發揮電影特性的恰恰是紀錄片，而不是故事片。《神鹿》中的人物命運曲折，心理衝突強烈巨環境獨特。有人說，這是一個很好的故事片題材。我認為，如果拍成故事片，肯定會很好看、很感人，但不會像紀錄片這樣有力量、有價值。柳芭這個人不管離你多麼遙遠，但她和你一樣真實地活在這個世界上。紀錄片所記錄的是活著或曾經活過的人，正在發生或發生過的事。我稱為：紀錄片與生命同在。
回憶一下，故事片放映完的那一刻，燈一亮，我們就有一種夢醒了的感覺；而紀錄片不會有這種虛幻感。紀錄片中的人和事是世界上某處的一個真實的存在。
青年魯迅在日本學醫，從一部紀錄片里看到同胞被殺，而國民在充當看客。他毅然棄醫從文以療救中國人的精神。影片上濺開的人血和看客麻木的表情，激勵魯迅吶喊了一生！這就是紀錄片的力量！
紀錄片也與製作者的生命同在。你所拍的都是你生命中的親歷。紀錄片製作者永遠都不會像故事片導演那麼風光，但它使你生命有豐富的經歷。
上海電視節期間，見到上海影視資料館陳湘雲館長，她談到她也有被紀錄片震撼的經歷，遂決定大量收藏紀錄片。
是啊，收藏紀錄片，就是收藏有生命的歷史。
《神鹿啊神鹿》是一部人類學紀錄片，拍攝的中國東北大興安嶺一帶少數民族鄂溫克族的游牧馴鹿文明。片中姥姥一直小心謹慎的保護著自己的薩滿神衣服，不讓任何人碰到它。姥姥說穿上衣服就可以與神對話，可以醫治百病；然而，另姥姥沒有想到的是，自己族人的病室醫好了，自己的兒子卻一個個離奇死去。姥姥卻一直沒有停止給族人看病，使得自己民族文化得以流傳。自己家中的神鹿卻因為年老難產而死去，這讓全家人大為傷心。神鹿是自己鄂溫克族文化的象徵，神鹿死去了，可能預示著，民族文化面臨著消亡的境地。特別是影片的最後一個鏡頭，柳芭與神鹿相向而走，神鹿朝向鏡頭，柳芭背向鏡頭，中間的距離越來越遠，越來越遠，慢慢消失在視野外。孫增田拍攝這部紀錄片，最大的目的可能在為這種少數民族文化，在目前社會中所處的尷尬的社會地位而擔憂。說不定哪一天，這種文化就消失了。
柳芭作為少數民族，考取了中央民族大學，是一件非常高興的事情。在大一的時候，柳芭對北京、對大學充滿了好奇。在大二的時候結交了一位男朋友，兩人性格相投，就經常在一起。時間一久，男孩對柳芭多少有些疏遠，柳芭開始借酒消愁，出入一些小酒館。大學畢業之後，柳芭分配到呼和浩特，從事編輯工作。工作一段時間之後，不習慣城市的生活，就沒有經過母親的同意，直接回家了。正如導演自己所說，這部影片映射的是這些遠離自己家鄉，在外漂泊的一個群體；他們想留在自己曾為之奮鬥過的地方，卻因為不習慣快節奏的生活而放棄自己最初的想法。在這個群體中，柳芭算是一個很敏感的一個。平時說著說著話，眼淚就不由自主的流下來了。“在家裡看來，我是一個城市人；在城市裡看來，我又是一個少數民族。”正是這樣，柳芭成了一個邊緣化的人。她自己內心是非常痛苦的，自己非常喜愛自己家的馴鹿，非常熱愛自己民族的文化，用自己獨有的方式來表達自己的喜愛之情。
柳芭的母親，在整部影片中，一句話也沒有說。每次看到柳芭的母親從鏡頭前經過，什麼話也沒有說，觀眾卻完全能體會到母親的心裡話。母親年輕的時候就開始守寡，家裡所有的擔子都是母親一個人承擔然而母親卻沒有半點怨言，自己辛辛苦苦，就希望自己的孩子不要再過自己這樣的生活。因此，在柳芭很小的時候，母親就希望柳芭好好讀書，好好學習，終於功夫不負有心人。柳芭終於考上了大學，大學畢業之後還有了一份不錯的工作。然而，當柳芭不習慣城市生活而回家的時候，母親卻什麼也沒有說，一直勤勤懇懇的忙碌著。這就是天下母親最好的寫照吧。
影片全篇沒有一句解說詞，聲音全部是同期的聲音，加上柳芭的獨白；柳芭厚重的聲音給整部影片一種沉重的影調，使得影片內容顯得很沉重。柳芭蒼涼的民族歌聲骨子裡更是透著一種凄涼，尤其是在對神鹿風葬之後，歌聲飄過來，令人不寒而慄。在柳芭生產的過程中，導演特意把柳芭的叫聲剪了進來，撕心裂肺的叫聲過後，就是孩子娃娃的哭聲，兩者連在一起，暗含新的生命的降臨。
2003年，柳芭喝醉后淹死在他們家旁的那條河裡，死時42歲。這條河，在紀錄片中出現多次它通過一個少數民族女畫家的命運，展現了少數民族所面臨的文化消失的痛苦和靈魂的漂泊，同時，這也是當代人時時面臨的困惑。
| 導演 | 孫增田 |
