紅燈記

抗日戰爭時期，東北某地隆灘火車站，共產黨員李玉和，公開身份是鐵路工人。這天，李玉和接到上級通知，說上級派了一個交通員，乘今晚七點半的火車來和他接頭。此時敵人也得到情報，對火車站實行了戒嚴。王連舉發現情況不妙，找到李玉和，李玉和說以後要盡量少見面，把王連舉打發走了。這時火車隆隆進站，交通員從車上跳下摔昏，李玉和讓王連舉掩護，自己把交通員背到家中，對上暗號，交通員把密電碼交給李玉和，讓他設法交給柏山游擊隊的磨刀人。李玉和帶著密電碼來到接頭地點，磨刀人也趕到，二人正欲接頭，日本憲兵同時趕到，搜查在場人員。接頭不成，李玉和把密電碼放進飯盒，敵人沒搜去。

敵人為找到密電碼，拷問王連舉，王連舉叛變，供出李玉和。憲兵隊長鳩山，對李玉和軟硬兼施，用盡了所有伎倆，李玉和死不開口。鳩山又到李玉和家中騙取密電碼，失敗，只好把李玉和一家三口押到刑場，打死了李玉和母子。釋放了李鐵梅，企圖通過對鐵梅實施監控的方法得到密電碼。鐵梅帶上密電碼，在鄰居田慧蓮一家的掩護下，逃出虎口，直奔柏山。路遇磨刀人，此時，鳩山率憲兵隊追趕鐵梅至此，磨刀人讓一個戰士護送鐵梅上山，自己率部分戰友阻擊敵人，打鬥間，柏山游擊隊從山上殺下，把敵人一舉殲滅。山上，鐵梅把密電碼交給游擊隊長，眾戰士歡慶勝利。

2021年4月，入選慶祝中國共產黨成立100周年優秀舞台藝術作品展演名單。 

京劇《紅燈記》的故事取材於電影《自有後來人》，它的原創作者是黃泳江。

《自有後來人》是一部以東北抗日聯軍為背景、反映的是李維民領導的吉林鐵路地下黨在日本憲兵肆虐的白色恐怖下的偽滿吉林鐵道局堅持革命鬥爭的一段歷史故事。故事的發生地點在吉林省吉林市龍潭山火車站，鐵路扳道工人李玉和的原型就是偽滿時期中共吉林市委第一代領導人李維民等人。 

上世紀60年代，電影在全國上映，不久，該劇便由上海滬劇團改編為滬劇，接著由哈爾濱京劇院率先搬上京劇舞台，當時名叫《革命自有後來人》。

《紅燈記》是中國京劇院的優秀保留劇目，全劇共十一場，分別為：第一場“接應交通員”，第二場“接受任務”，第三場“粥棚脫險”，第四場“王連舉叛變”，第五場“痛說革命家史”，第六場“赴宴斗鳩山”，第七場“群眾幫助”，第八場“刑場鬥爭”，第九場“前赴後繼”，第十場“伏擊殲敵”，第十一場“勝利”。

主創人員阿甲（1907—1994），

宜興丁蜀鎮雙橋村人。中國當代著名的戲曲理論家、導演藝術家。原名符律衡、符鎮寶，生於武進。

阿甲從小多才多藝，人稱“十齡童”，曾跟宜興顯親寺懷舟和尚學京戲書畫。做過記者、教員、職工。一九三八年春歷盡艱辛到延安，曾當過延安平劇院研究室主任、副院長。延安演京劇《打漁殺家》，阿甲在劇中演“肖恩”，江青演“女兒”。他們連演三場，毛主席連看三場。阿甲還參加了《逼上梁山》的演出。阿甲是延安的“京劇名角”，還經常得到毛主席的教誨和關心，參加了“延安文藝座談會”。阿甲被延安的老同志稱為“中國共產黨研究京劇的頭牌創始人”。

建國后，阿甲任中國京劇院總導演、副院長，（梅蘭芳為院長）。五十年代發表著名論文《生活的真實和戲曲表演藝術的真實》。一九六四年，以阿甲為主編導的現代京劇《紅燈記》公演后獲得巨大成功。阿甲還受文化部委託，到廣東幫助著名表演藝術家紅線女排戲。文革中，阿甲受到了江青一夥的殘酷迫害，曾經被“兩報一刊”點名批判。文革結束后，阿甲又煥發了藝術青春。上世紀八十年代以後，阿甲還指導和幫助了江蘇的崑劇、京劇團體排演《爛柯山》、《李慧娘》等戲劇。在國內獲得了巨大成功。他為京劇事業又作出了新的貢獻。 

沈默君，著名的電影劇作家，原任解放軍總政文化部創作室電影編劇。他的電影作品《南征北戰》、《渡江偵察記》和《海魂》早已被廣大觀眾所熟悉。1957年，沈默君被打成“右派”，下放到北大荒軍墾農場勞改。1961年底，沈默君“摘帽”時，中共黑龍江省委宣傳部將他借調去哈爾濱搞創作。這時，沈默君收集到許多反映東北抗日聯軍英勇鬥爭的故事。特別是一位南滿抗聯交通員的故事，給他留下了深刻的印象。 

在東北抗戰時期，這位交通員從吉林磐石北山游擊隊來到哈爾濱送情報，住在道外區的一個小客棧里。到了規定的時間，接頭的人卻沒來，他身上帶的錢花光了，又不能擅自離開。於是，他裝病卧床，硬餓了4天。到了第五天，接頭的人才來，這位交通員幾乎餓斃。南滿抗聯英烈的不朽業績，在他心中湧起創作的衝動。1962年5月，組織調他到長春電影製片廠任編劇。電影導演蘇里催促他寫一個成本低、故事性強、人物突出的電影劇本。一天觀摩話劇回來，在漫談中尹弋青導演對沈默君說：“如果能寫一個‘一家人都很親、都不是親’的本，那就有戲了。”一句話沖開了沈默君靈感的大門，他聯繫到南滿抗聯地下交通員英勇鬥爭的故事，結合看戲曲《趙氏孤兒》的啟發，構思了李玉和一家三代“都很親、都不是親”的故事。歷時9個月，《自有後來人》電影劇本才最後完成。

1963年，電影《自有後來人》在全國上演，受到觀眾的普遍好評。

京劇《紅燈記》被譽為京劇革命化的樣板，這一評價確實是恰如其分的。

《紅燈記》從初演到現在，我看過多次，感到每一次修改都有新的提高，特別是劇中主要角色李玉和形象的日趨豐富飽滿，是這齣戲取得巨大成就的主要因素之一。

戲的主題通過一盞紅燈，貫串著從“二七”大罷工到抗日戰爭的革命鬥爭史實，也象徵著工人階級前仆後繼，勇往直前，終於取得最後勝利的輝煌事迹。這個戲對觀眾的教育意義是很強的。

通過革命行動樹立英雄形象

“粥棚脫險”這場戲不大，但起的作用可不小，首先突出了地下黨員李玉和、磨刀人的機智應變才能，同時也從喝粥的細節勾劃出東北人民在日本軍閥鐵蹄下過著牛馬一般的生活。粥棚一角是當時窮苦人民生活的一個縮影。

李玉和根據跳車人——北滿交通員臨終的指示，把密電碼放在飯盒裡，來到粥棚，把號誌燈掛在柱子上，等待磨刀人來接關係。當磨刀人舉手捂著耳雜，用生活里常聽到的吆喝聲唱“磨剪子來鏹菜刀”的時候，李玉和看到他帶著手套（暗號之一），還盯住號誌燈看，就邊唱邊走過去，和他對眼神。剛要說話，突然警笛聲響，一隊憲兵衝進粥棚，磨刀人用眼神、手勢暗示李玉和：“我來對付他們，你趕快避開。”這時，磨刀人以敏捷的動作，推倒板凳，把憲兵引到自己這邊，李玉和則從容地把粥倒在飯盒裡，日本憲兵過來搜索李玉和的全身，他主動地把飯盒蓋打開給憲兵看，最後，還恭敬地向他們鞠躬含笑而退。落幕時聚光燈照著李玉和的笑容，這笑容里，包含著勝利脫險的意味，潛台詞說：“你們這群蠢豬，輸給我們了。”

刻劃反面人物是為了突出英雄形象

戲劇的矛盾衝突，往往是通過正面、反面、先進、落後各種對立面的鬥爭而構成的。必須認清寫反面人物的目的是為了襯托正面人物，但寫反面人物也要有深度，不能簡單化，否則會減弱正面人物的光彩；還必須避免烏煙瘴氣，造成本末倒置的現象。

袁世海同志以架子花臉的基調來演憲兵隊長鳩山，他的唱、念、做都很有分寸，把這個騎在中國人民頭上的日本特務頭子刻劃得入木三分。扮演鳩山手下的侯憲補、伍長、憲兵以及特務走狗等演員，也都恰如其分地完成了角色任務。這樣，就襯托出以李玉和為首的三代人的機智、勇敢、堅定不屈的工人階級硬骨頭的英雄形象。

在“王連舉叛變”、“赴宴斗鳩山”兩場戲里，可以看出鳩山是怎樣玩弄王連舉於股掌之上，而碰到李玉和，雖使盡了渾身解數，卻一籌莫展，束手無策。

“王連舉叛變”一場，鳩山從“五錘鑼”出場，立定（即亮相），聽完司令部的電話后，他帶著驚愕而緊張的神氣，自言自語地說：“好厲害的共產黨。司令部在北滿剛剛找到一點線索，可是關係又被他們掐斷了，共產黨厲害呀！”接著叫侯憲補背王連舉的履歷，鳩山聽了，露出狡猾的笑容，看出他要從這個人身上，找密電瑪線索。給王連舉掛勳章時所唱“撥子散板”，是以說唱朗誦組成的，象“……不怕犧牲”，“……王道樂土”，似乎採用《赤壁之戰》里曹操橫槊賦詩的念法。以下對白，鳩山以揶揄嘲諷的口氣來逗弄王連舉。“……你又不是演員，為什麼要在我面前演戲……”，“嘿嘿嘿，是很遺憾，遺憾的是我這個老頭子，沒有受你的騙……”，這裡的面部表情、形體動作都描繪了這個狡猾敵人用開玩笑的辦法對付這個不堪一擊的“孬種”。接著神情突然一變，指著王連舉的臉，把掌握的材料用威脅的語氣說出來。

警句·好腔·精雕

京劇表現現代生活的特點，當劇情發展到一個高潮，劇作者以革命激情、筆酣墨飽地寫出“警句”，而演員和音樂工作者就要把符合劇中人思想感情的“好腔”（不是專從技巧著眼的花腔）安在“警句”上。同時，眼神、亮相、身段也都要精雕細刻地配合起來，才能造成強烈的舞台氣氛來感染觀眾。

“刑場鬥爭”一場，在黑暗中，舞台上傳出了幾聲——“帶李玉和”，從陰森恐怖的場景中，暴露出當時日本軍閥殘殺中國人民的滔天罪行。

李玉和的一節獨唱，是“二黃倒板”、“回龍”、“原板”轉“慢板”，再轉回“原板”。這種安排是為了突出李玉和在《紅燈記》里是第一主要角色，必須有一段成套的唱腔，才壓得住，而其中四句“二黃慢板”用得最有分量。

李玉和幕內“倒板”，唱得穩練沉著，出場后的“回龍腔”更是動人：“休看我，戴鐵鐐，裹鐵鏈，鎖住我的雙腳和雙手，鎖不住我的雄心壯志沖雲天”。在文字技巧和唱腔設計上，首先突破了傳統戲“為國家，秉忠心……”一類框框，但又保持了“回龍腔”的規格，而演員還能按照唱詞所描寫的形象來做戲，把李玉和的堅強鬥志和豪邁氣概表達出來。

“原板”第三句：“赴刑場，氣昂昂，抬頭遠看”，“看”字使用了“二黃原板”常用的拖腔，停頓住，樂隊用彈撥樂“行弦”，演員凝目沉思，用眼神往遠處一灑，臉帶笑容地接唱：“我看到，革命的紅旗高舉起，抗日的烽火已燎原（初演時為“燒燃”，后改“燎原”，從當時形勢看，改得恰當）。日寇，看你橫行霸道能有幾天。”唱腔充滿了藐視敵人和勝利的信心。

“但等那，風雨過，百花吐艷，”這句唱腔和形體動作都緩慢下來，在“風雨過”下面，胡琴過門很自然地轉入“慢板”：“百花吐艷，新中國，似朝陽，光照人間。那時候，全中國，紅旗插遍，想到此，信心增，意志更堅。”在轉“慢板”時，胡琴還使用了花過門，花過門往往會破壞舞台氣氛，但用在“百花吐艷”前面，就為這段優美的台詞和抒情的唱腔增添了色彩，同時，演員以滿含希望的眼神，從右到左，望遠處看，臉上微露笑容，恰當地抒發了李玉和革命的樂觀主義之情，很自然地把觀眾的想象帶到另一個境界，也就是今天正在過著社會主義社會裡幸福生活的現實境界。

在劇團赴粵、滬演出前，我連看兩場。那時，我覺得錢浩梁同志的表演還有不足之處，例如在這節獨唱時的台步，似乎有“扯四門”的痕迹，很生硬。傳統戲里“扯四門”的程式，是在無布景的方台上表現行路，現在後面有布景，就顯得不太調和。最近連看幾次，已經消除了這種感覺，走得很自然。手裡的鐵鏈和腳上的鐵鐐，傳統戲里是輕巧的道具，現在用的比較笨重而接近生活，在表現移步艱難中，從京劇原有鐐銬動作的基礎上，加以發展，這樣就突出了李玉和的英雄氣魄；同時，眼神的目的性，也比以前有了提高，從這裡可以看出演員在表演上反覆實踐，熟能生巧的重要意義。

三代人在獄中相會一節，是以強烈的階級感情來刻劃人物的。李奶奶悲憤激越地唱“二黃散板”：“……打得你，遍體傷痕……兒啊，兒啊……”李玉和用夾白安慰她：“媽，您別心酸，”李奶奶接唱：“有這樣的好孩兒，娘不心酸。”這裡“孩兒”兩字，略帶悲音，心字停頓一下，換一口氣，就顯得異常沉痛。李玉和接唱“快原板”：“孩兒我本是個剛強鐵漢”，唱到“漢”字，提高嗓音，雙手隨著唱腔撐開“亮相”，下面“不屈不撓斗敵頑……”是“二黃”的腔，“西皮二六”的板身，用在這裡，節奏明快，非常合適。唱到“恨不能變雄鷹沖霄漢，乘風直上，飛舞到關山！要使那幾萬萬同胞脫苦難……”，唱腔、動作跳脫雄壯。這段“警句”用“快原板”唱，配上誇張的動作，就顯得氣勢浩瀚，胸懷壯闊。(節選自《人民日報》1965年7月10日第五版，作者：許姬傳)