曹仲達

曹仲達是南北朝時期北齊的著名少數民族畫家。原籍西域曹國（在撒馬爾罕一帶），官至朝散大夫。《歷代名畫記》引國朝宣律師撰《三寶感應痛記》稱“北齊最稱工，能畫梵像”。僧彥悰 《后畫錄》對曹氏所下評語為“師依周研，竹樹山水，外國佛像，無競於時”。語意有所費解，故《歷代名畫記》轉錄為“曹師於袁，冰寒於水。外國佛像，亡競於時。”這一改動，就比較講得通了。由此推之第一句為曹氏以袁倩父子為師，第二句用古成語，意思是冰出於水，而寒於水，就是說弟子學自老師，本事反而超過老師。至於作天竺佛畫，是他的看家本事，別人無法與之競爭而超過他的。

曹氏既擅長佛畫，又擅長泥塑。他自辟蹊徑，獨樹一幟，所做佛畫，到唐代有“曹家樣”之美稱。同時與張僧繇的“張家樣”都是唐人總結出來的。此外還有吳道子的“吳家樣”和周昉的“周家樣”，在唐代風靡一時，唐代壁畫中往往可窺見其影響，研究者可以從中探索。唐人把曹家樣的特點概括為“曹衣出水”，頗得其形象。如以之與“吳帶當風”的吳家樣相對照，兩者的面貌相當明白易曉。由此而去理解“曹之筆，其體稠疊，而衣服緊窄”，和“吳之筆，其勢圓轉，而衣服飄舉”，二者風貌判然有別。我們從歷代的人物、宗教畫和雕塑中，都能看到這兩種技法。

曹仲達原為中亞粟特的曹國人，考畫史所載曹仲達的兩個師承淵源——周曇研齊、袁昂梁均為南朝人，則曹氏可能生於南梁, 后入東魏、北齊。他在東魏時已開始服務於朝廷, 但其作畫聲名最盛之時當在北齊, 時任朝散大夫, 後事周、隋。活動區域主要在鄴城, 並且很可能在入周、隋之後亦在長安作畫。其作畫題材有佛像、人物肖像、弋獵鞍馬等, 作畫媒介有捲軸和壁畫等。唐人所見的曹氏作品有七件捲軸畫、二件佛寺壁畫捲軸畫—《齊武臨軒對武騎圖》二卷、《慕容紹宗像》一卷、《弋獵圖》一卷、《解律明月像》一卷、《盧思道像》一卷、《名馬樣》一卷, 其中六件為隋朝官本, 和長安城內的開業寺壁畫至初唐貞觀十三年裴孝源 《貞觀公私畫史》成書時仍存, 而長安城內興善寺壁畫至晚唐大中元年張彥遠成書時仍存。張彥遠《名畫記》中保存了兩條曹氏在長安城內繪壁的記載“興善寺……西南舍利塔內, 曹畫……”， “開業寺。裴錄雲, 有曹仲達、李雅、楊契丹、鄭法士畫” 。這表明曹氏在北齊滅亡入周、隋之後, 在周或隋都長安有繪製佛寺壁畫的活動。質言之, 曹仲達於北周大象元年十月以後至隋初曾於都城長安城內的開業寺、興善寺繪製壁畫, 此二處遺跡唐時尚存。另捷張《宋史· 藝文志》著錄, 參余紹宋《書畫書錄解題》, 曹氏可能曾著有徊娜一書台, 匕未時仍丫。關於曹仲達出生地的問題, 羅世平先生認為其祖先為世居日南的中亞曹國人, 而曹仲達本人在南朝出生、成長, 后入北齊。筆者認為這一判斷是值得考慮的, 曹仲達的二位老師似乎暗示了其南朝的背景。當然關於曹氏及其家族是何時、經何路線從中亞曹國到達南朝的仍然需要進一步的證據支持。曹畫《齊武臨軒對武騎圖》與《慕容紹宗像》, 則他當面見過二者。高歡卒於東魏武定五年正月, 慕容卒於次年八月。後者早年事爾朱榮, 主要活動於東魏時期, 這說明東魏時曹仲達已服務於朝廷。曹仲達的遺跡雖然已杳，但我們通過受其風格影響的旁的資料和比較，仍能夠窺得曹的藝術成就。

1. 唐彥悰《后畫錄》：“曹師於袁，冰寒於水。外國佛像，無競於時。”

2. 唐彥悰《后畫錄》：“（南齊）周曇研。沙門彥悰雲，師塞北勤，授曹仲達，比曹不足，方塞有餘。塞北勤未詳。”

3. 唐裴孝源《貞觀公私畫史》：“《齊武林軒對武騎圖》二卷，《慕容紹宗像》一卷，《弋獵圖》一卷，《斛律明月像》一卷，《盧思道像》一卷，《名馬樣》一卷。右七卷，曹仲達畫，六卷是隋朝官本……”

《歷代名畫記》

4. 唐張彥遠《歷代名畫記》卷八“曹仲達”條：“曹仲達，本曹國人也，北齊最稱工，能畫梵像，官至朝散大夫，國朝宣律師撰《三寶感應通錄》，具載仲達畫佛之妙，頗有靈感。僧悰云：‘曹師於袁，冰寒於水，外國佛像，無競於時。’盧世道、斛律明月、慕容紹宗等弋獵圖、齊武林軒對武騎、名馬圖，傳於代。” 5. 《歷代名畫記》卷二“敘師資傳授南北時代”條：“周曇研師於曹仲達。……曹仲達師於袁（昂）……”

6. 《歷代名畫記》卷三“記兩京外州寺觀畫壁畫”條：“興善寺……西南舍利塔內，曹畫……開業寺。裴錄雲，有曹仲達、李雅、楊契丹、鄭法士畫。”

7. 《歷代名畫記》卷五《敘歷代能畫人名》：“其後北齊曹仲達……至今刻畫之家，列其模範……”

8. 宋郭若虛 《圖畫見聞志》卷一“論曹吳體法”條：“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄。古後背稱之曰：……曹衣出水……雕塑鑄像，亦本曹吳。”

9. 唐釋道宣《集神州三寶感通錄》卷中《隋釋明憲五十菩薩像緣》：“時有北齊畫工曹仲達者，本曹國人，善於丹青，妙盡梵跡，傳摩西瑞，京邑所推，故今寺壁正陽皆其真范。”

曹仲達的藝術風格被後來的學者概括為“曹家樣”或“曹衣出水”。此種風格用筆的效果在衣紋表現上可能是較為稠密, “衣服緊窄”正說明衣服是緊身貼體式, 狀若出水。因此我們可將“曹家樣”的突出特徵理解為表現衣紋較為稠密的緊身貼體式大衣, 即必須同時具備三個條件：1衣服為緊身內收式。2衣服質薄, 才有十分貼體的效果。3衣紋稠密, 線條較多的“衣服緊窄”正說明衣服是緊身貼體式, 狀若出水。那麼實物的情況又如何呢，我們是否能找到符合上述三個條件的考古出土品或傳世作品呢，實物遺存的缺失使學者們往往有無米之炊的無奈。 90年代青州出土的大量佛像確實激動人心, 學者們將其中的北齊造像與曹仲達或“曹家樣”聯繫起來, 正如榮新江所說, 是“有益的探索”。儘管“曹家樣”是作為繪畫樣式提出來的, 但是“雕塑佛像亦本曹吳”，至今刻畫之家, 列其模範 , 因此它同樣是雕塑樣式的依據。在繪畫實物缺乏的情況下, 學者們將雕塑作為討論的對象是屬可行的範圍之內。若上文三個條件成立, 則馬圖拉 岌多造像滿足了后二個條件, 卻明顯不符合第一個條件, 即衣服並不緊窄而北齊青州造像。’滿足了前二者, 卻不具備第三個條件，即衣紋並非稠密。因此, 僅據文獻我們很難將上述二者比定為“曹家樣”或其源頭。另“曹家樣”的創立者曹仲達是有著南朝傳承的粟特人, 生活在北齊鄴都, 其所創樣式的流行地區應以鄴城為中心, 青州北齊佛像與此有差距, 說明“曹家樣”並不是青州北齊佛像的直接粉本, 後者異於前者之處便是後者的地域特徵令。我們姑且可將後者稱為“青州樣式” , 它具有明顯的印度中、東部, 斯里蘭卡, 東南亞系以及南朝後期特徵, 兼有中亞、西域特徵。榮新江在探討襖教美術時強調了曹仲達的非佛教題材畫與粟特襖教美術的關係, 而我們要把握“曹家樣”則應儘可能地從佛教美術的角度出發, 對現存佛教美術遺品進行比較以求得答案。

薩拉納特佛陀立像

曹仲達入北齊以前粟特處於嗽噠控制之下, 並無大規模的佛教信仰, 今日也未見大量佛教藝術遺存，因此研究者的目光不得不跨越時空, 擴大到世紀中葉以前的整個南亞、東南亞, 中亞和中土境內的南梁、北周的佛像及相關圖像, 以求得其來源。在此檢討“曹家樣”衣服表現的三個條件以初步探討其來源。緊身內收、薄衣貼體的特徵明顯區別於南朝前期和北魏後期形成和普遍流行的漢式佛像, 而如前文所述, 薄衣貼體最初來自於貴霜一世紀馬圖拉等地的傳統, 其後岌多一世紀馬圖拉與薩拉納特繼承這一傳統緊身內收明顯見於南印度的阿瑪拉瓦蒂與其後繼者那邇朱那昆達的佛像, 是在本地傳統基礎上吸收馬圖拉薄衣貼體、羅馬沉靜內省氣質的結果, 並向東影響到斯里蘭卡、東南亞, 換言之, 同時具備緊身內收、薄衣貼體特徵的較引人注目的是南印度、東南亞系佛像衣紋稠密則至少有南印度、東南亞系和南朝、北魏後期的漢式“褒衣博帶”系兩大系統小, 在沒有具體描述和實物遺存的情況下難以確認屬於哪一體系。由於“曹家樣”與南印度、東南亞系佛像在樣式特徵上的高度一致。如果我們就此確定二者完全一致, 則會犯方法的錯誤, 因為郭若虛所列的三個特徵並不能概括“曹家樣’的全貌, 仍有許多未明因素。可是, 我們無法否認的是南北朝至唐代的過渡時期—世紀前半的南朝與世紀中葉以後的北朝—的佛像確實與南印度、東南亞系有著密切的關係, 並且“曹家樣”的三個突出特徵中至少有兩個可確認為印度、東南亞系, 所以筆者傾向於認為除中亞系因素外, “曹家樣”與南印度、東南亞系佛像的關聯不容忽視。

貴霜坐像

進一步而言, 從實物所見, 南北朝前後期風格之變還體現在前期造像的特點是漢裝—衣冠巍然廣博, 大衣多迎風飄舉, 衣紋密褶, 寬袍大袖下幾乎不見身體, 觀者視覺的重點只是此種“褒衣博帶”。而後期造像的特徵是著裝發生變化, 變成了質地較薄而貼體的大衣, 因此身體特徵一目了然, 視覺的重心從大衣移向了身體, 這也是張、曹二家樣式所共有的特徵。並且二者之中曹家樣的外來特徵更加鮮明。《歷代名畫記》中的一條文獻可作為其外來特徵明顯的旁證唐代畫家靳智翼“祖述仲達, 該張琴瑟, 變夷為夏, 肇自斯人……”’那麼在初唐人彥棕看來, “變夷為夏”的問題在曹仲達時並未得到解決, 這一任務是由初唐畫家靳智翼完成的。也就是說, 曹畫之“夷”的特徵是比較突出的。至此又出現另外一個難題曹仲達如何吸收這些外來特徵, “曹家樣”是如何形成的哪些特徵是曹氏自創, 哪些是承自前人這便涉及曹氏的繪畫師承問題了。