重要的是現場

《重要的是現場》，作者是邱志傑，由中國人民大學出版社於2003年出版。

內容提要

行為藝術驚世駭俗，歷來在中國公眾中眾說紛紜，充滿膚淺的誤讀和隨意的曲解。而“后感性”是中國藝術中最激進的新思潮，它對中國的裝置藝術、行為藝術和表演藝術都有深遠的影響。新媒體藝術則是當代藝術激動人心的重要走向，也是人們所好奇的。作為這兩種藝術現象的主要推動者和組織者，本書作者認為這二者之間存在著共同的“現場精神”，並在書中用“現場藝術”這一新概念來統攝之。它為人們理解當代藝術形態和現象提供了新的立足點。

編輯推薦

這本文集里的文章有兩大組：一組是對於觀念藝術的批判和后感性思潮的原始文本；另一組則是與新媒體藝術有關的內容。這兩項事業均傾注了作者極大的心血，但它表面上看起來卻迥然不同。作為這兩種藝術現象的主要推動者和組織者，本書作者認為這二者之間存在著共同的“現場精神”，並在書中用“現場藝術”這一新概念來統攝之。它為人們理解當代藝術形態和現象提供了新的立足點。

作者簡介

邱志傑，福建漳州人，畢業於浙江美術學院版畫系。現任北京二萬五千里文化傳播中心藝術總監，同時任教於中國美術學院。作為擁有國際知名度的重要的當代藝術家之一，他主要生活和工作在北京。他的創作領域貫穿繪畫、攝影、裝置、錄像和行為等各種媒體，其課題觸及時空、靈肉、生死、權力等多種問題，其作品在世界各地的美術館和藝術節被廣泛展出和收藏。他同時也是中國藝術界影響廣泛的理論寫作者和展覽策劃人。

書摘

如果說第一次“后感性”展覽中我們的主要假想敵是“觀念藝術”這個概念：我們反感於流行的觀念藝術中那種語義先行的工作方法，那種炫耀智力和知識量的做法已經使之淪為一種點子藝術，而它在很大程度上是由“觀念藝術”這個辭彙本身引起的。它把注意力不可避免地引向了觀念的內容而不是藝術品的現場感受。所以我們要反對的不是不好的觀念藝術，而是反對觀念藝術本身，以及反對它所被習慣性地賦予的那些外表形式：枯燥崇拜、極簡崇拜、微小崇拜、深刻崇拜、幽默崇拜，諸如此類。那麼在這次的“后感性狂歡”這件事情裡面，我們所要反對的是“展覽”這個概念本身。

只能說到這件事情，因為我甚至不願意它被看成一個展覽，也不願意它被看成一場演出。

大家在一起策劃這件事情時，原是想11月在上海雙年展期間在上海或北京做。我們並不想在已經很多的外圍展中再去增加一個展覽，而是想做件事來表示這麼一種可能：儘管一些外圍展努力地把自己標示為體制外的、地下的、激進的、另類的藝術，以區別於上海美術館內的正統的主流的上海雙年展，但在我們看來，只要採用了展覽這種形式那就還只是體制內的工作，就只是五十步笑百步。我們準備在上海做的事比現在大家看到的“狂歡”可能更怪誕，後來，為了更怪誕，為了和“展覽”的傳統更沒關係，我們決定什麼都不做。

展覽，就是攤開來給別人看。兩個考生來投考美院，他們在美院門口把畫夾打開，在馬路牙子上攤開幾張素描切磋一回，這也是展覽；我們在自家的院子里把手卷和扇面一個個地打開來曬太陽，再一一卷好合上放回箱子里，這也是展覽。不，大家說，這都不能算是“正式的”展覽。正式的展覽是在一間儘可能寬敞一點的屋子，以便有儘可能多的人來看。作品被以各種方式分類，被署名甚至標價。有一本圖錄，那上面有藝術家的簡歷，還常常有一兩篇文章。在大眾傳媒興起后，後來還應該有一些報道和評論。如果是個展，也應該有某種分類：按年代或媒體或主題——XX系列，XXX系列等，這才是大家熟悉的展覽形式。這種形式的歷史比藝術的歷史要短得多，從19世紀巴黎的沙龍(也就是客廳吧)算起也就200年，在這之前藝術用更多的方式生效。在教堂的玻璃窗里，在勞動時的歌舞中，在深山裡的一座懸崖上，在收到的一封信札里，我們到處遭遇到藝術。

嘉慶年間大書法家梁讞在壽州壽舂書院講學時遇見青年鄧石如，驚為天才，又惜其無緣親睹法書名跡，未諳古法，梁老師就寫了一封推薦信讓他

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重要的是現場