觀念藝術

觀念藝術（Idea Art），興起於二十世紀六十年代中期的西方美術流派。摒棄藝術實體的創作，採用直接傳達觀念，使用實物、照片、語言等方法，把一些生活場面，在觀眾的心靈和精神中突現 出來。觀念藝術的美學追求主要表現 在兩個方面：其一記錄藝術形象由構思轉化成因式的過程，讓觀眾把握藝術家的思維軌跡；其二通過聲、像或實物強迫觀眾改變欣賞習慣，參與藝術創作活動。語言是觀念的物質媒介。觀念藝術最初的表現樣式與語言密切相關，它被陳述，同時可以無數次的重複。

後來觀念藝術家從M·杜尚展出小便池製成品《泉》得到啟發，觀念藝術表現手段開始多樣化，只要創造者主觀上認為是藝術的東西，都可作藝術品陳列出來。

二十世紀的藝術已被奉為一種應為人們崇尚和尊敬的事物，得到了最高程度的讚美。要質疑這一點，正如觀念藝術所做到的那樣，那麼就是要去質疑人們的文化和社會的根本價值。藝術博物館已擔負起教堂或廟宇的許多方面的職責：朝聖的肅靜，維持和守護著其神聖對象的偶像崇拜。

觀念藝術可以說在1966-1972年間，同時達到了頂點並陷入了危機。這個術語首先在1967年左右被廣泛使用，但觀念藝術的一些形式是否存在於整個二十世紀，這個問題尚存有疑問。。

60年代中期，從藝術實體的完全消失，轉移到藝術的“意會”上，他們不僅取消了造型藝術的形象、色彩、結構，而且還取消了繪畫、雕塑本身，它強調了藝術作品背後的作者思想和觀念，運用多種媒體和形式來表達。他最複雜也最全面的的表現始終存在於藝術家及理解他的觀眾的心中。

60年代後期觀念藝術家所提出的一些問題，早在50年前就已為馬塞爾·杜尚所預見到了，並且在某種程度上，也為自1916年之後的達達的反藝術姿態所預見。它們將在二戰結束的20年之後再次被引述，並由包括新達達主義者和極少主義者在內的大量藝術家所延伸。他們中大部分人繼續發展著他們的作品，同時，新一代藝術家則利用了觀念藝術的策略來闡釋他們對於世界的體驗。我觀念藝術一向是一種國際化的現象。六十年代，你也許能夠同在紐約那樣，在聖地亞哥、布拉格和布宜諾斯艾利斯找到它。由於紐約是這一時期的藝術分佈和促進的中心，在那裡創作的藝術一直都是被討論的最多的。它可能會有四種形式：一件現成品（Readymade），這是由杜尚發明的術語，用於指代一件從外界帶入的物品，被宣稱或提議為藝術，從而同時否認了藝術的獨特性和由藝術家親手操作的必須性；一件介入品（Intervention），其中一些圖像、文字或物件被置於一個出乎意料的環境之中，從而引起人們去關注這一環境：例如博物館或街道；文獻（Documentation），其中真正的作品、觀念或活動，只能以記錄、地圖、圖表或攝影圖片的證據來表達；文字（Words），其中的觀念、主張或調查以語言的形式來表達。

觀念藝術（Conceptual Art），又稱思想藝術（Idea art），信息藝術（Information art），是用來描述60年代中期產生的一類強調觀念的藝術作品的術語。這些作品要麼非常明顯地將以前作品所強調的視覺重心消除，要麼完全拋棄對於藝術品必須是具有獨特性質的"作品"的永恆追求，而代之以對某一觀念或思想的陳設和反映。儘管新潮流派集團的亨利·弗林特（Henry Flynt）早在1961年就已經將自己的行為藝術作品稱作"觀念藝術"，愛德華·凱恩霍茲（Edward Kienholz）在1963年就已經開始設計"觀念造型"（Conceptual Tableaux），但是，"觀念藝術"這一名詞第一次真正為大眾所知，並被用來界定一種獨特的藝術樣式，還是始於1967年索爾·勒維（Sol Lewit）發表的一篇文章。英國藝術家組合藝術＆語言小組（ Art & Language）是觀念藝術的發起者之一。通過他們發行的觀念藝術報紙 Art-Language （1969年5月在英國）對觀念藝術產生了深刻且廣泛的影響。作為一種運動，或稱一種獨特的藝術樣式，"觀念藝術"的定義非常寬泛，包括的範圍也很廣泛。它幾乎同時在北美、歐洲和拉美出現，並迅速得到了傳統藝術樣式和藝術家的回應。關於藝術的書籍開始用一個單獨的條目來記錄和描述這一藝術運動。同時，傳統藝術家和公眾逐漸接受並正式把照片、音樂、建築圖樣式的草圖和線描以及行為藝術視作同繪畫和雕塑同等的藝術樣式。在這一漸變過程中，觀念藝術功不可沒。

挪用並列式

挪用方式是觀念 藝術最早、最簡單、最直接的表達觀念的藝術方式。廣義上的“挪用”可以指涉觀念藝術的所有藝術創作手段，因觀念藝術的形式資源幾乎均是挪用或借用已有的媒材構成的，只是在採用之時為藝術家所用而已。它實指將現有的物質(包括藝術作品、公眾圖像、生活物品、人體等)在不加形態改變的情況下，並列(兩個或多個)放置在作品的展示語境中(包括平面、立體空間以及時間過程)，意在產生對比下的揭示或諷刺。被挪用的物質在這裡往往具有某種象徵或比喻的功能，如同符號工具，用以傳達文化、政治、時間上的對立關係的觀念，形成觀念與形式的對應。因此，用這種方式的作品的形式構成可能是簡潔有力，富有趣味的，在接受層面可以達到直觀鮮明的效果。但是由於始終是簡單的“挪用與並列”沒有經過重新的藝術加工，就缺少了藝術形式上的藝術家自發的“創造性”。並且創作意圖受到原物質的嚴格制約很難進一步發覺作品新的擴展意義。最後作品因觀念與形式結合的直白和膚淺，變的偏向於形式主義，刺激而不深刻，有投機的嫌疑。用我們的評判標準來衡量就是有效性有餘而開放性不足，差異性存在而身份性缺失。

篡改置換式

此方 式指通過剪貼、變體、塗抹、組合等手段對選用的形式資源在外形、材料上進行改變和調換，使新形式既保留原資源的某些特徵(基本狀態、構圖等)又與原資源保持相當的變異性。它不滿足於挪用方式對被挪用物的原貌再現。與挪用方式相比，此方式更帶有一種顛覆性和調侃意味。它注重改變原貌產生的快感，是以輕鬆便捷的方式進行具有“反正統”革命的途徑。傳統資源在似是而非的塗改后或過程中融入了當代狀態，成為藝術家私人製造和佔有的當代藝術語言，完成了“改變基礎”上的超越挪用階段的傳統向當代的“形式過渡”。篡改置換無疑是更注意形式創造的，雖然這種創造是低層次的。採用此方式的作品創造性甚於挪用式，但是有效性和開放性仍然未逃脫原資源的意義所指，創造性同樣仍然依附於原資源。當然此方式下也存在兩種不同傾向：一種是從原資源意義出發，借用其意義在當代的近似性介入創作。

轉化再造式

指將 傳統資源熟練掌握並轉化融入新的創作之中，在新作品中不再出現照搬或修改原材料的情況，而是真正在形式語言的角度創新。並且把這些資源作為一種形式表現方式(而不僅是形式素材)，形成個人風格。前兩種方式基本上把傳統資源作為直接的形式素材運用到作品中，即在形式語言的創造上是不具備徹底性的，沒有創造性的當代呈現，可以說是平庸和惰性思維在起作用。“搬”與“改”誠然容易生效，業已成為一股不小的潮流，卻僅是表面的利用而未達到融入和轉變的“造”，所以最終不會在形式意義上於藝術史中得到承認。在運用轉化再造方式的作品中，傳統資源是一種文化與經驗的積澱和暗藏的推動力，是潛藏的意識而不單是表象的圖式。

為無名山增高一米

時間：1995年

地點：北京郊區的一座無名山頂上

一群來自北京“東村”的藝術家王世華、蒼鑫、高煬、左小祖咒、馬宗垠、張洹、馬六明、張彬彬、朱冥、段英梅，共同創作了《為無名山增高一米》，11個全裸的男女按照體重的順序，從下而上以3、2、2、2、1的人數層層“裸疊”，最重的人趴在最下面，最輕的伏在上面，身體疊羅為一。

徵兆

時間：2008

它以一個寓言性的劇場背景，展開對藝術生產、社會環境、心理身體等多重藝術問題的探討，作品運用影像、圖片、劇場、雕塑、表演等多項藝術媒體、全景式地展示當下中國人錯綜複雜的文化、社會、心理、身體、倫理和空間狀態。

時空隧道

在王度看來，這個隧道是他對媒體世界的描述。他認為，媒體就是一個消化系統，隧道牆壁全是用報紙填充的，周圍鑲嵌許多電視機，幾十個不同頻道的同時直播，你一進入這個隧道，就會被各種噪音和圖像侵襲。這就是我們的日常生活，因此，他把這些人們每一天的忍受都集中在一起，讓每個觀眾重新體驗一遍。

靜音

時間：2008年

完全複製了一個舊制衣廠，在展廳內呈現了一個沒有人、荒廢的制衣廠面貌，空留幾十台舊的縫紉機，在縫紉機面前是兩個巨大的屏幕和四十面小屏幕，上放映了老縫紉機曾經所在的制衣廠的工作場面。張培力用實物與影像相結合的方式，呈現著一種“恢復現場”的創作觀念與方式。

寫一千遍蘭亭序

《重複書寫一千遍蘭亭序》,在同一張宣紙上對傳統書法的經典文本《蘭亭序》重複一千遍的臨寫，同時用錄像記錄該過程的前五十遍。第一遍的書法具有文字性，其後文學性被破壞變為純視覺的“墨跡”，接近於抽象繪畫，第五十遍之後是完全在黑底上書寫，沒有留下墨跡，書法完全成為-種書禪。展出被寫黑的紙本原件，記錄變化過程的照片和錄像。

杜尚的《噴泉》是最為聲名卓著或臭名昭著的一個現成品的範例，但其策略卻已為諸多藝術家所採納和改編。美國藝術家菲里克斯·岡薩雷茲-托里斯（Felix Gonzalez-Torres）的廣告牌計劃則是一個介入品的例子，其中一張照片，上面印有鋪著起皺床單的空白雙人床，被展示在紐約城的各處的二十四張廣告牌上。這是什麼意思？它沒有任何說明文字。對於路過的人們而言它可能有很多種意思，這取決於他或她本人的境遇。它說的是愛情和缺場：雙人床通常是由情侶們分享的。人們中的很多人在早晨上班之前就能看到它。這裡展示的是一幅親密無間的場院景，而且被放在誰都看得見的地方，其中的背景或本義就理所當然地成為其意義的一個本質和關鍵的部分。也許一部分路人能夠識別出這是一個岡薩雷茲-托里斯的作品，並猜測出，對於他而言，這是一張他和情人露斯用過的床，後者最近剛剛死於艾滋病。但這種特定的個人意義並非規定了的，意義是人們每個人在其中發現到的東西。

約瑟夫·科瑟斯的《一個和三個椅子》是一個文獻品的例子，其中真正的作品乃是這樣一個概念--什麼是椅子？並隨後有什麼是藝術？和什麼是表達？這看上去像是一種同義詞的重複：一把椅子是一把椅子是一把椅子，正如他宣稱藝術是藝術是藝術那樣重複。人們能真正看到的三個無素（一張椅子的照片，一把真正的椅子和對椅子的定義）都從屬於這一概念。它們自身並無價值：這是一把很普通的椅子，其定義 是從一本辭典中影印的，而照片甚至都不是約瑟夫·科瑟斯本人拍攝的--它根本就沒有被藝術家之手碰過。

加利福尼亞藝術家布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）的《一百個生命與死亡》是一個由文字表達的典型例子。觀眾就像呀呀學語的孩子，被要求演練一系列成對的片語，但這些片語卻變得愈加刺眼和動蕩。它由霓虹燈管構成，這是一種人們在商店標誌上熟見的介質，而用在這種尺度上，就在美術館中增加了擾人心神的氣息。

然而，人們必須防範這樣一種分類，它是一種被觀念藝術家視作詛咒的東西。人們即將回述到的以上四類作品的可能含義才是更重要的。很多觀念抵作品不一定符合任何確定的類型，正如很多觀念藝術家抵制任何對他們作品所作的限定性定義那樣。他們頻繁反對博物館的理由這一就在於它信守的這種分類：通常有著荒謬的後果。當將約瑟夫·科瑟斯的《一個和三個椅子》撤出展廳時，有這件作品的主要博物館號稱無法確定將該作品儲藏地何處，因為不存在一個觀念藝術的部門，因而也就沒有一個指定的儲藏區，最終，它被按照博物館的邏輯儲藏在三處：椅子被儲藏到設計部，椅子的照片到攝影部，而從辭典上影印下來的定義則被儲藏到圖書館！所以，實際上他們只能通過將之摧毀的方式來儲藏它。

如果一件觀念藝術作品始於什麼是藝術的問題，而不是某種風格或媒介，有人就會懷疑它是否歸結為這可能是藝術的主張：這指代任何以某種別的方式揭示的物件、圖像、行為或觀念。因而觀念藝術是反身的（reflexive）：受詞回過來指涉了主詞自身，如這樣一個句子我在思考我是怎樣思考的，它代表了一種連續的自我批判狀態。

觀念 藝術作品賞析在九十年代前期，媒介實驗主要表現為裝置和現成品藝術。在創作概念上，媒介實驗主要體現 在四個層面：一是媒介實驗被看作是一種純粹的現成品和綜合材料的媒材實驗（包括在繪畫顏料中混合現成品材料）；二是把現成品和綜合材料看作是一種傳統雕塑形態的替代材料或者文化符號進行使用；三是把裝置藝術和現成品藝術看作是一種觀念藝術；四是一種以文本為基礎的概念藝術實驗。

事實上，在九十年代中前期，裝置和現成品藝術並不作為一種純粹藝術存在，它被主流的美術機構看作是一種反主流的文化形態。這樣它不可避免地具有一種社會意識形態背景。另一方面，裝置和現成品藝術在藝術界內部也被看作是一種反社會性和政治性題材創作的“純藝術”，除了以北京為核心的少數藝術家從事這方面的藝術創作，大量的這方面的媒介實驗創作主要集中在上海、杭州和廣州等南方城市，並且在1991年和1995期間形成了一定的思潮。

在1991年至1995年間，南方的藝術家開始大量的以現成品和綜合材料為媒介進行裝置藝術和現成品藝術的創作，但這種方式，即使將現成品和綜合材料看作一種替代繪畫和雕塑材料的非架上手段，或者看作是一種綜合材料在環境布置和工藝性上的藝術實驗，也會被看作是一種反主流的文化形態。一些裝置藝術和現成品藝術的公開展覽就構成了一個合法性問題，這個問題直到2000年上海雙年展才告一段落。

南方的裝置藝術和現成品藝術的展覽和活動主要以上海為中心，從1992年到1996年，先後舉辦了一些重要展覽，包括1991年由宋海東等藝術家策劃的“車庫藝術展”；1993年在華山職業美術學校舉辦的“十月實驗藝術展”和“形象的二次態度——錢喂康、施勇裝置藝術展”；1994年王林等在上海華東師範大學策劃的“第三屆當代藝術文獻展”；1996年朱其在劉海粟美術館策劃的“以藝術的名義——中國當代藝術交流展”。上海從事裝置和現成品藝術實驗的藝術家包括錢喂康、施勇、宋海東、胡建平、倪衛華、王南溟。

北京因為制度背景的原因，在九十年代前期幾乎沒有多少裝置藝術和現成品藝術的群體展，只有一些個展和個人的現場藝術作品。像宋東、趙半狄等人。1991年成立的廣州“大尾象”藝術小組，杭州的張培力、耿建翌，南京的黃峻、管策等也在各自地區從事裝置藝術和現成品藝術的實驗。

觀念藝術作品賞析北京的觀念藝術在母題上更具有一種社會批判色彩。《為無名山增高一米》（1995年）是由馬六明等東村藝術家集體創作的一個行為進行的觀念藝術1），這個作品表現出異常明確的觀念性、感性和視覺力度，也體現出九十年代中期藝術村的一種烏托邦美學、殘存的英雄主義趣味和那一沉悶的文化時期的一種自我困境。

汪建偉在1993年的裝置《文化、事件——過程和狀態》，使用化學的輸送管和電視等器械的連接，象徵性地批判媒介傳播系統對於個人的整體控制。同年的十月，汪建偉在四川和一個農民共同種植了一畝小麥，試圖表明信息在一個更廣泛的輸出輸入系統中的循環本質。王友身在九十年代初使用了新聞報紙形式製作成衣服、窗帘等日常用品，這也是較早利用傳媒社會統治主題的觀念藝術。朱加在1995年的作品《他們有性關係嗎？》是一種侵入式的攝影方式，作者打著“他們有性關係嗎？”的文字標牌，放在街頭或者汽車站的情侶身後，進行拍攝，表現了一種九十年代初政治臆想症式的懷疑性氣息。李強的作品在母題上更抽象一些，他用按自己的手形翻制的蠟手和自己的真實的手相互“清洗”。

在九十年代初期，許多藝術家通過裝置和現成品藝術在表達上引入一種觀念形態，至九十年代中後期，逐漸開始形成利用現成品、藝術製作、現場布置、表演、公共現場、攝影和Video等總體藝術手段的成熟的“觀念藝術”。1996年在上海舉辦的“以藝術的名義”展覽，幾乎彙集了除現場表演以外的使用各種媒介手段的觀念藝術作品，包括攝影、Video、現成品、聲音模擬、動物、藝術製作、雕塑、電影等各種媒介。這個展覽不僅反映了中國當代藝術到1996年左右已經形成了完整意義的觀念藝術，在表現手段上也開始廣泛的運用“總體藝術”意義上的各種媒介手段。另一方面，在美學和文化態度上，開始出現“漂亮的”視覺趣味，以及對大眾文化、后殖民藝術體制、商業主義文化的反諷主題，藝術的文化態度也開始向一種模糊的不確定性轉變。

在中國畫領域進行當代觀念藝術創作，比較突出的是以來自四川美院的朱澄為代表。

雖然 當代中國社會轉型的特殊階段和歷史的深厚積澱會為藝術創作提供很多的觀念觸點，可是在觀念藝術作品中所表現的觀念內容並不複雜。大致是這樣一些主題：中西政治、經濟、文化的差異和對抗；社會變遷的記憶；現代社會中人的異化與身份的丟失；對正統文化與主流文化系統的懷疑和反叛；消費時代的流行文化的批判；環境保護；女權主義等。因此對藝術作品中社會觀念意義的過分關注是沒有必要的。在短期的歷史階段和特定的政治環境下觀念的更新與超前絕對是緩慢的，圍繞以上這些既定的問題白費口舌只能是思維的僵化和對作品感悟力低下而時常語塞的蹩腳批評家們混淆視聽的做法。他們幾乎不考慮藝術家創作作品時在把思想觀念形式化進程中的艱難和執著，觀念內容的類似更督促藝術家們在形式上有所建樹。

觀念藝術作品賞析針對觀念藝術中運用中國傳統文化資源的現象，不少批評家提出了尖銳的批駁，把這種做法貶為“春卷”、“外銷瓷”(栗憲庭語)；“中國地攤”(王南溟語)；“東方面具和賣藝幼童”(張強語)；“中國牌”等等。意指運用中國文化就是對西方展覽、策展人欣賞趣味的迎合，一種滿足西方人“另類”口味和意識形態獵奇思想的獻媚，一種極端市場化、功利化的製作買賣交易。我們不能否認當代藝術是存在很多人以拙劣的“表面中國趣味”招搖撞騙於世界藝壇的不良現象，本文在上一章也有所論及。但如果將這些罪名不由分說地強加在所有形式中帶有中國文化印記的藝術家和作品上未免太過主觀、片面。只能讓人理解為批評家是在持有先入為主的情緒與個人好惡感，並失去了嚴肅考察和辨證藝術史觀與方法論的情況下，把研究和判斷變成了牢騷與漫罵。而且他們在高聲討伐的同時既無客觀標準，也沒有提出行之有效的解決的辦法。這種偏頗的批評觀點在當代藝術尋求發展與交流的特殊時期，對藝術創作的不良影響是可怕的。相當於讓我們拋棄母語去和別人交談，最後只能由於沒有語言導致個性迷失和無所適從。運用傳統文化資源是當代藝術的必然選擇，為的是強調個性風格和身份特徵。波普藝術在利用美國的消費文化，抽象表現主義在反映美國人的自由、浮躁性情，波依斯在展示德國的理性與玄秘傳統，難道我們也要否定他們在藝術史上的地位，僅僅因為他們在形式上運用了自己國家的文化資源？畫家陳丹青(曾長期在美國居住、創作)對上述批評的反詰意義深遠：“我們不打中國牌，難道我們去打美國牌不成？”蔡國強則理直氣壯地指出：美國人也在打美國牌。不可想象運用其它國家或文化資源可以成功地表現中國藝術家的觀念和中國藝術的特點。東方文化已經開啟了自后印象派始的西方現代藝術形式變革，為什麼中國觀念藝術形式語言的初步創造不能由運用傳統文化資源的做法來完成？中國當代藝術如果在形式上丟失了身份就不可能再有存在的必要和發展的契機。

運用傳統文化的創作思想實際上不是幾個藝術家成功和幾個國際展覽現象表述出的一種偶然性，它是當下這個歷史階段中帶有藝術史必然性的“群體創作實踐策略”。策略是藝術家創作方法論上的訴求，是主動的，自發的創作良知。觀念藝術家必須找到一種恰當傳達觀念又與西方形式語言迥異的表現形式。這是所有中國藝術家面對藝術多元化的趨勢、中國藝術國際邊緣化的現實，與西方文化中心的對話與對抗的要求等問題無法逃避的思索。如同一場戰爭必須要有正確的戰術。所以我們有必要考察這種策略生成的真正原因，進而突出它的必要性。以中國的國情和文化特點及當代藝術狀況，原因可分為社會文化背景和藝術家個人因素兩部分。

一、社會文化背景

(一)世界經濟全球化與文化多元化

世界經濟的全球化促成了科技資源的共享和文化的進出口。“文化”的意義與功能得到無限的擴張。西方世界對社會主義中國的政治抑制和意識形態的衝突在這背景下轉化為和平的文化后殖民主義與話語權的控制。西方資本主義文化在經濟政治勢力支撐下當然的成為世界文化的主流，除它之外的文化自然被界定為非主流。主流強勢文化難以完成大一統，必須允許和承認弱勢文化的存在和發展，這就形成了全球化中的文化多元化並存的狀態。中國文化藝術顯然處於非主流文化的地位，這一思想自鴉片戰爭以來就在知識分子頭腦中根深蒂固。美術界也一直就有走“中西結合”進步之路的“自殖民”傾向。當代藝術家同樣感到邊緣文化和異質身份構成的機遇和挑戰，鬥爭和對抗的心理潛藏並銘刻於每一個藝術家心裡。作品無形中打上了非主流文化必須異於主流文化的烙印。

科技與文化共享為中國藝術家提供了西方當代藝術的最新動向和方法，使他們在創作觀念與媒介技術上同西方藝術家處在同一起跑線成為可能。但這種可能是一把雙刃劍，可以依靠他拼殺中國當代藝術的國際地位，也要時刻警惕它的干擾和控制。中國的特殊國情為藝術家們提供了特殊的觀念內容，傳統文化便成為脫離西方藝術俗套的鮮明形式特徵。

(二)傳統文化的豐厚與現代文化的不自主性

中國傳統文化的成果以及在世界文化中的地位無須多言，哲學、美學、藝術形式、物質資料都是留給當代的一筆豐厚遺產，是其它國家、民族所不具備的。相對而言，中國文化在“五四運動”之後就在反封建的革命運動中排斥傳統和民間，追求西方文化的“科學”和“進步”，漸漸失去了“自主性”，成了西方文化“過去時”的翻版。現代的改革開放在發展市場經濟，縮短與發達國家距離的同時，進一步使文化淪喪，成為西方的附屬品。當代中國文化毫無藝術形式上的代表性可言。

觀念藝術的形式在表達觀念外首要的任務是文化上的典型性，即凝練和概括的文化標誌。中國現代文化的不自主性使這種典型性的選擇只能轉向沉澱的傳統文化和稀有的民間文化。

(三)現代藝術與當代藝術潮流的轉變

中國藝術發展過程在1979至1999年20年間，以1989年為界，潮流的變化是十分突出的。追求變化的藝術思想致使傳統文化在後十年被重新認識和運用。文革結束到85美術新潮的美術潮流被理論界總結為“反叛”，包括對非人文主義政治運動的反思(傷痕美術)，對落後教條的正統藝術創作思想的反抗(85新潮美術)。整個潮流是為了尋找限制藝術向前的條條框框之外的自由途徑。其中不排除對剛引進的西方哲學、美學、藝術風格的盲目崇拜心態，和將“傳統”划入“正統”範圍加以顛覆的過激行為。但是當這些新的探索和實驗在1989年遭到了無情的打擊(《中國現代藝術展》兩次由於藝術作品對社會習慣的衝擊被迫閉館)。藝術家們清楚了這樣一個事實：政治干預和文化滯后的雙重羈絆下，藝術的絕對自由和本體實驗是難以生存的。“打破正統”美夢的破滅也意味著“達達”式的創作思想除了衝擊價值和啟蒙作用外，沒有留下有價值的中國當代藝術方式。殘酷的現實迫使藝術家們重新思考藝術的發展可能，關鍵在於變“打破”為“建構”。建構的資本自然是西方的方式和中國代表文化的結合。於是重新審視傳統文化的可用成分，向傳統回歸，成為藝術家們的共識，既而擴展為一種普遍的藝術創作主導思想和潮流。

二、藝術家個人因素

著名藝術家的成功和個人風格的確立之中同樣可以找到運用傳統資源的必然原因。他們的形式語言和創作策略更影響著後來的人們。

(一)藝術家的身份特性 包括以下四點：

⒈學院教育 中國當代從事裝置、行為、視像藝術的藝術家大多都受過美術學院高等美術教育。這一身份背景奠定了他們相當的美術基礎技法和知識儲備以及藝術思想和鑒賞能力。並且決定他們對中國傳統藝術的敬仰心境。在這樣的起點走出的必然是一條追求意義深刻，講究形式創造的嚴格、經典式當代實踐道路。

⒉文化背景 中國藝術家的知識分子精神和對中國文化的熱愛及掌握程度構成作品觀念、形式滋生的土壤——文化背景。徐冰對禪宗“漸悟”的忠誠產生了《天書》；吳山專對禪宗“頓悟”和“公案”的偏好成就了《紅色幽默》，黃永砯對《易經》的研究開發了《轉盤系列》；呂勝中對民間剪紙和巫術的迷戀顯示為《招魂》。中國文化的博大精深使得藝術家取其一葉便受益非淺，甚至決定了他一段時期的藝術走向。

⒊生活經驗 運用中國傳統資源的藝術家多出生於50——60年代，經歷過社會的動蕩和變遷，普遍擁有批判精神和強烈的中國民族精神。生活經驗(包括生活經歷、個人性格、生活環境)同樣影響藝術家選擇形式。蔡國強生長在福建泉州，家鄉放鞭炮的習俗和金門炮戰的經歷使他專註於火葯形式。呂勝中幼年溺水險些喪生，巫術“招魂”和生命意識成為他高揚的主題。移居西方的藝術家身處中西文化對抗的前沿，作品中的中國特點就更加重要。

⒋專業技術 這多與藝術家的藝術教育有關。藝術家在學校學習的專業直接影響到他們作品中對材料的運用和採取的表現方式。每個藝術家只會選擇自己得心應手的技術和材料。學習舞台美術設計的蔡國強、陳箴善於利用現成品組成大型裝置，加入多種感覺形式媒介，集時間、空間於一身。並長於對氛圍的操控，使作品與環境融為一體。這正得益於他們的專業知識。徐冰的版畫專業技巧使《天書》的誕生成為可能。谷文達的中國畫修為使筆墨效果成為他永恆的審美追求。

(二)藝術家的創作策略 包括以下兩方面：

⒈創作方面的考慮 藝術家要考慮到作品在藝術史上區別於以前藝術的獨特風格和自己身份的確立。中國當代藝術必須與西方現當代藝術保持距離，當代藝術家的個人風格也必須有別於西方藝術家。所以單方面的以西打東始終不是萬全之計，需要換西方形式以東方面貌，把傳統文化用來重構當代形式，完成本民族文化在藝術語言上的當代釋放。

⒉接受方面的考慮 在當代這個“批評的年代”，創作不得不考慮到批評家和觀眾的接受效果。中國人在西方用西方形式語言顯然是不明智的，並且難以超越西方藝術家的創造。在中國運用西方形式語言更會遭到模仿、無能的指責。開拓傳統資源的當代形式價值在東方、西方都會取得較好的接受效果。批評家也可以充分運用文化、藝術史知識來選擇、推介、闡釋作品。

綜上所述，各方面的原因之和的巨大力量是傳統資源成為當代藝術語言的真正推動力，在它的作用下中國當代藝術的探索和一部分藝術家的成功，為一直迷茫和徘徊不前的當代藝術指明了一個方向或說至少提供了寶貴的經驗和教訓，也為後來藝術在世界上的認識環境和關注度打下了良好的基礎。這足以證明必要性的“策略”是具有實際意義的。

觀 念藝術賞析中國前衛藝術一直在開拓、發展自己的實驗性道路。雖然前衛藝術在中國仍是體制外的邊緣處境，但在文化藝術圈子內卻是進行得如火如荼。觀念藝術在前衛藝術中佔據著主流，表現 在眾多從事架上藝術的藝術家在85新潮后紛紛轉向裝置、行為、視像藝術創作。並且90年代以來有不少中國藝術家在國際重要藝術展覽上獲得成功，成為具有國際聲譽的重要藝術家。通過這些有代表性的成功例子，我們可以用一個簡單的公式總結觀念藝術在中國的基本創作狀態：中國當代社會、文化問題(觀念內容)+中國文化資源(表現形式)。這實際上形成了當代一種值得研究的完全國家型、民族型，階段性、實用性的藝術潮流。