傷痕美術

“文革”結束后，有些文學、美術作品，開始從原來的理想主義、英雄主義，轉向悲情現實主義與平民主義；從表現英雄，塑造典型，轉為對大時代里普通人命運現實的描繪。畫家們停下了手裡那支專畫階級鬥爭的畫筆，開始發自內心地重新打量這個平凡的世界。種種跡象標誌著，一個“神”時代的結束與一個“人”時代的開始。中國知識分子再一次意識到，作為生命個體的價值和尊嚴，他們把對國家符號的崇拜轉向了對於普通社會人文生態的關注。政治、社會形態的轉變促進了審美意識的轉變，藝術衝破了原有單一現實主義虛假再現模式，將現代藝術語言和觀念納入其中。

知青畫家劉宇廉、陳宜明、李斌1978至1979年三人合作的連環畫《傷痕》《楓》《張志新》，在全國引起極大反響。作品一掃新中國成立后極左政治路線統治下的虛假藝術模式，以高度寫實的藝術手法再現了歷史的真相，其真摯的情感，新穎的形式，令千百萬剛剛走出文革陰影的中國人為之動容。成為“傷痕美術”的發端與代表作，之後又出現了張紅年的油畫《發人深思》（原名《不！》）《那時我們正年輕》《在命運的列車上》；羅中立的《父親》；高小華的《為什麼》《趕火車》；程叢林的《1968年×月×日雪》等作品。傷痕美術具有重要的歷史價值，鑄就了中國當代美術史上一段華美篇章。

《傷痕》《楓》

1978年，《連環畫報》邀請劉宇廉和陳宜明、李斌一起創作《傷痕》，這是根據當年影響很大的盧新華的同名小說改編而來，表現“文革”中悲劇災難的生活歷史。1979年刊出后獲得廣泛好評。獲第二屆全國連環畫展覽一等獎。

1979年他們又應邀合作連環畫《楓》，描畫一對戀人在“文革”中分屬不同紅衛兵派別，最終都成為犧牲品的悲劇故事。由於這組連環畫真實刻畫了當時的社會環境，出現了四人幫、林彪的畫像等，當時有主管領導人認為有宣傳四人幫的嫌疑，刊載《楓》的《連環畫報》一度被禁止發行，後放行並加印十萬份。這組畫引起很大的反響，據說有上百萬的讀者，和當時的“傷痕文學”同步，被媒體評論為“傷痕美術”的代表作，在新中國成立30周年全國美展上獲一等獎。

《張志新》

鮮為人知的是，1979年劉宇廉和陳宜明、李斌還創作過一組從未發表的連環畫《張志新》。他們為此深入曾監禁張志新的瀋陽一監獄進行調查寫生，並了解到張志新遭到很多非人的待遇，聽說因為不給水她還曾拿經血沾饅頭吃，他們邊寫生邊請模特拍攝，嘗試用報道式的手法和政論式的文字來表現對那個時代的反思，但是畫稿出來後上面說張志新已經宣傳得夠多了，不準刊登。

2005年8月26日，一個名為“西去九色鹿——劉宇廉藝術回顧展”於在中國美術館開幕，尤其是那組關於“文革”中被迫害致死的烈士張志新的連環畫，吸引了不少人駐足觀看。一個將近五十歲的中年人，神色凝重地站在畫前，慢慢的，慢慢的，他的眼眶開始變得濕潤，但他沒有去擦拭。

《那時我們正年輕》

20世紀70年代末，張紅年的油畫《發人深思》（原名《不！》）《那時我們正年輕》《在命運的列車上》以張志新等題材的作品，為人們所熟知、所追捧。成為“傷痕美術”的代表人物之一。同時，他的作品把自己對社會問題思考過程中在腦海中閃現出的原始的流動的視覺形象，一古腦兒搬上了畫布。這些零散的情節不拘時間、空間，似電影多鏡頭重疊組成了連續性的畫面，增強了畫面的深度和廣度，被稱為“意識流”。

《父親》

在四川美術學院第二年，快到農曆大年三十時，羅中立在路邊公共廁所看到一個收糞的農民，這個場面觸動了羅中立。“看到他的時候天已經黑了，而且外面的天氣陰雨綿綿，非常濕、非常冷，當時我看他還是很麻木的，完全不知道已經是大年三十這樣一個感覺，所以當時一下子很震動，然後回去馬上畫了很多關於收糞農民這樣一個場面。”他認為是又臟又臭的農民支撐著國家，農民才是支撐國家和民族的真正脊樑。

1980年12月，參展作品全部到達北京中國美術館。《父親》是中國油畫史上前所未有的一幅巨幅頭像。看著眼前滿是皺紋蒼老的面孔，幾乎所有的評委都被深深的的打動了。據說，這一天評委們在畫像前站了很久，細細品味著畫像的每一個細節。《父親》一舉奪金獎。

《為什麼》《趕火車》

高小華的《為什麼》從題材到表現形式，充滿著歷史的反思。鉛灰色的調子、厚重的筆觸迥異於“文革”時期流行的美術樣式“紅光亮、高大全”，更為重要的是，高小華將一種對“文革”的懷疑情緒散布在畫面的每一個角落。這一切都是“為什麼”？不僅是高小華的疑問更是幾代知識分子的疑問。隨後的1982年，高小華的畢業創作《趕火車》在“四川美術學院油畫赴京展覽”上亮相，再次引起巨大反響。

高小華在畫小稿的時候，《為什麼》被老師否定過，因為題材實在太敏感了。之後，他把作品的小稿和照片寄給《美術》雜誌期待他們可以發表，但都沒有迴音。後來《美術》雜誌在插頁中試探性地發了出來。

《1968年×月×日雪》

程叢林的《1968年×月×日雪》，獲第五屆全國美術展覽二等獎。從中可以看到巡迴畫派蘇里柯夫的《女貴族莫羅佐娃》或者《近衛軍臨刑前的早晨》的影子，一種類似的修辭。即注重在寫實的整體場景中，表現每個人真實的，然而相互間戲劇性的表情。但是，二者的社會意義和歷史上下文則完全不同。可這不是簡單地只是風格上的傳移模寫。它和“藝術為人生”的現代性價值有關。

1948年生於上海。1969年作為知青赴黑龍江生產建設兵團。中國美術家協會會員。1977年調入哈爾濱畫院任專職畫家。1980年考入中央美術學院年畫連環畫系讀研究生。1987年赴日留學，1992年起在日本從事藝術創作。1997年因腦瘤不幸病逝。

1950年生於上海。1968年作為知青赴黑龍江生產建設兵團。1976年進哈爾濱畫院。1984年畢業於中央美院油畫系高研班。中國美術學院油畫系教授；中國油畫協會理事；中國美術家協會會員；中國美術家協會浙江分會理事；中國油畫學會副秘書長。

1949年出生於上海。美籍華裔畫家。1968年赴黑龍江生產建設兵團。中國美術家協會會員。1982-1984年，於中央美術學院油畫研修班學習。1985年參加全國美術家代表大會，同年參加全國黃山油畫討論會。1987年赴日。1989年赴美。

1947年生於南京。美籍華裔畫家。中國美術家協會會員。畢業於中央美術學院，美國紐約市立大學美術系。曾任職於北京畫院，任教於美國紐約美術學院。開創“意識流”繪畫。

1948年生於重慶。1977年-1981年就讀於四川美術學院。1984年赴比利時皇家美術學院研修。四川美術學院院長。中國美術家協會常務理事，中國油畫協會常務理事，重慶市美術家協會主席。

1955年生於南京。1982年畢業於四川美術學院。中國美術家協會會員。央美術學院油畫系。中國美術家協會會員。曾執教於四川美術學院、中央美術學院油畫系。現為西南民族大學藝術學院教授、名譽院長。

1954年生於成都。中國美術家協會會員。四川音樂學院數字藝術系系主任，電子科技大學成都學院圖形藝術系學科帶頭人。現為駐德自由藝術家。