羅伊·利希滕斯坦

羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein，1923~1997），美國畫家，波普藝術大師。1923年10月出生於紐約，1949年在俄亥俄州立大學讀碩士。先後在該大學（至1951年）、紐約州立大學奧斯威分院（1957～1960年）、新澤西州新不倫瑞克拉特格斯大學格拉斯學院（1960～1963年）任教。從1951年起從事波普藝術，也曾染指抽象表現主義，但沒有成功，遂從通俗題材中尋求出路。

波普藝術產生於上世紀60年代的西方，主要發生於英國和美國的一個藝術運動。而波普藝術一詞最早的出現是在1952——1955年間的英國，由倫敦當代藝術研究所的一批青年藝術家在一次討論會上首創。他們最初給波普藝術界定的特徵是：廣大公眾創造的都市文化是現代藝術創作的絕好材料，面對消費社會商業文明的衝擊，藝術家不僅要正視它，而且應該成為通俗文化的歌手。

“系統的感知，就是藝術的一切。”這句話是美國波普藝術家利希滕斯坦在藝術實踐創作后的理論總結。意思是說藝術家憑藉自己的感知能力，在生活中意識到藝術潛能的存在，最後經過“移置”創作出新的作品。這句話蘊含著波普藝術內涵的同時，也是我們理解利希滕斯坦藝術作品精神的一個切入點。

未經二戰洗禮的美國，憑藉其雄厚的經濟實力，藝術創作上出現了很大的繁榮，西方文化的重點從二戰前的法國巴黎轉向了美國紐約。歷史證明了這一切，美國的藝術在二戰後蓬勃發展，有很多新的藝術思潮湧現。尤其值得注意的是波普藝術運動。美國的波普藝術家關注社會民生，從社會生活的各個角度出發，他們不僅關注生活中的平凡小事，而且關注美國社會工業化出現的醜惡現象。他們感知到的這些事情，對他們來說都是平淡的，覺得都只是城市生活中的風景線。他們所要做的就是“挪用”這些元素來創作出自己的藝術作品。

系統地感知，就是藝術的一切――利希滕斯坦以平淡無奇的連環漫畫為基本題材，用丙烯顏料將它們複製放大，通過極為有限的平塗色塊和準確結實的黑色線描將它們忠實地描繪在畫布上，甚至連廉價彩色印刷工藝中的網點都被不厭其煩地複製了出來，這就是波普藝術大師利希滕斯坦最著名的藝術特色。

二戰以後，未經戰爭洗劫的美國，憑藉雄厚的經濟實力，很快出現了藝術的繁榮，隨著抽象表現主義的崛起，西方文化的重點也開始由巴黎向紐約轉移。60年代初期，抽象表現主義的氣數也接近它的終點，戰後的節制與緊張也一度被消費社會的富裕繁榮和肯尼迪時代的樂觀主義所取代，作為波普藝術的主要代表，利希滕斯坦和安迪·沃霍爾、韋塞爾曼、羅森奎斯特一樣，不僅喜歡日常生活中的平凡瑣事，或者現代工業化美國的醜陋形象，而且還以非個性的方式來處理這些形象。他們並不像社會現實主義者那樣去評論和攻擊這些現象，也不像廣告人那樣去吹棒它，他們只是簡單地述說，這就是我們所生活在其中的世界，這就是城市風景，這就是組成我們自身生活的那些象徵性符號、室內場景和靜物。

波普藝術這一概念，有兩種主要理論，它們之間的差別對於我們理解利希滕斯坦至為關鍵。狹義的波普藝術特指一種與成批生產的商品相似的風格，如利希滕斯坦的連環畫和安迪・沃霍爾的有商標的產品。廣義的定義引發為一種藝術的概念，類似於預先存在的符號系統包括而且不限制從商業渠道產生的這些符號。

羅伊·利希滕斯坦1923年生於紐約。50年代，他曾以一種省略的、後期畢加索的風格創作19世紀美國西部題材。60年代初，當他創作從連環畫中分離出來的作品時，已經40歲了。他知道用一種個人風格來控制他的創作方法，發展自己早已成熟的藝術觀念。使用預先存在的原材料是利希滕斯坦藝術實踐的基礎。他經常在談話中有意或無意地提到“移置”這個詞。“移置”或“援用”不是藝術家想象力的失敗，而是他們創造富有想象力的作品的方法。利希滕斯坦並沒有直接援用特殊的物品，而是以自己的嚴峻的風格，所創造的藝術樣式間接地和非正式地暗示了大眾產品的運動。

1963年，他放棄了通俗題材，他的畫基本是採用畢加索作品的特殊片斷和蒙德里安的典型風格，他對他們的複製品進行自由的改造，如同連環畫一樣是機械複製的。後來，他又抓住了一個非線條的畫家――莫奈，他將莫奈創作的《盧昂大教堂》不可捉摸的印象派後期筆觸轉變為系統的色點。

利希滕斯坦在50歲時把波普藝術提高和擴大到了一個完整的創作前提。70年代早期，他的連環畫看來像反藝術，但他仍然保留了架上繪畫的機智與實驗的自由性。接著他畫了一批鏡子，這些作品有一種令人吃驚的現代感。後來他愉快地觀看畢加索、馬萊斯和萊熱，並將他們的形式變為己有，他越來越多地將現代藝術大師的名畫大規模地抽象變形，演變成利希滕斯坦獨具風格的點線技巧。他使藝術作品獲得了現代藝術上的流動性，使高雅藝術走向了民間，讓博物館根除了藝術，使藝術和印刷品重新構成了藝術。它們已經為利希滕斯坦的援用作了準備，他像一個密西西比的賭徒一樣，分解、綜合和堆砌了20世紀藝術的形象。

70年代，他還創作了大量的靜物畫，再現了藝術中的靜物近乎抽象類型的繪畫，作品中的物品被看作一個起點，人們司空見慣的日用品在這兒有了難以捉摸的暗示和聯想。由此看來，廣義上的波普藝術，包括後期的利希滕斯坦其意義不在於指他屬於一個流派，而在於為波普藝術提供了一個持續不變的觀念。波普藝術的貢獻不僅存在於狹窄的限制的題材，而且也包括藝術家臨時標記和變換參照物的觀念。這種見解是70年代發展起來的，重內容而反形式主義觀點的一部分。儘管70年代以後，許多藝術家逐漸脫離了波普風格，但是作為一種態度和方式，波普的內涵和精神繼續在美國和世界藝術中演變和延續。

1923年生於美國紐約的利希滕斯坦即是波普藝術藝術理論的很好實踐者。利希滕斯坦先後在美國俄亥俄州立大學、紐約州立大學奧斯威分校、新澤西州不倫瑞克拉特格斯大學格拉斯學院任教。自1951年起從事波普藝術創作，從相關資料看，他的第一個波普藝術作品出現於1961年，在此之前利希滕斯坦也曾介入抽象藝術，但沒有成功。利希滕斯坦作品運用最多的元素是人們司空見慣的連環畫題材，利希滕斯坦以這個為創作的基本元素，來詮釋自己藝術創作的理念。見過他作品的人大多會有這樣的感覺，怎麼畫面的所有內容似曾相識，這其實並不奇怪，這就是波普藝術的特徵。利希滕斯坦把已存在的平淡無奇的連環畫題材，用鮮艷的顏色，平塗加黑色粗線條，以丙烯、油畫顏料將這些元素“移置”過來放大，甚至對由於印刷出現在連環畫上的網格也是不厭其煩地畫出來。用安迪·沃霍爾（美國的波普藝術家）詼諧的評價他自己創作過程的話說“我二十年都吃相同的早餐”，就能很好理解這樣的一種情況，

利希滕斯坦的創作有一個很明顯的階段性過程。在上世紀50年代初期，主要以一種後期畢加索的創作手法來表現美國西部的風土人情。上世紀60年代才開始真正的在現有存在的連環畫中找到了創作的靈感，最終從裡面分離出自己的藝術風格。也許我們會說利希滕斯坦的藝術創作是一種投機式的成功，乍一想，似乎正確，但是他的創作並不是立足於此，而更多是運用這個創作理念，憑藉預先存在的原材料來暗喻式地間接表現大眾的社會生活，用藝術的形式來重新複製人們生活的境況。生活藝術化，藝術生活化，在利希滕斯坦的畫筆下沒有了界線，使高雅的藝術民俗化，走向民間。這時候的利希滕斯坦更像一個藝術傳播者把藝術通俗化分解，綜合，最後推向社會，這也就更好地貼切了波普藝術的宗旨。也難怪乎，利希滕斯坦在美國社會上有如此的一個美譽——“美國波普藝術家之父”。在此過程中，利希滕斯坦對西方一些繪畫大師的作品進行大規模的抽象變形，如畢加索、萊熱、莫奈、馬蒂斯等。上世紀70年代的時候，利希滕斯坦創作了大量的靜物作品，畫面中的靜物相互交錯、雜亂無章似地動態平衡，卻是一個個給觀眾無限聯想的利希滕斯坦符號。

由於這樣的藝術創作形式，利希滕斯坦成了一個備受爭議的波普藝術家。藝術評論家多爾蒂曾經在《時代雜誌》上撰文，將利希藤斯坦描繪成“美國最差的藝術家之一”，把他的繪畫作品形容成“藝術界中一文不值的挪用品”。科茲洛夫也在其發表於《國家》雜誌上的一篇文章中認為：“利希滕斯坦的繪畫作品無知、惡劣、趕時髦、令人噁心——是目前最轟動一時的事物。”但是思想性的文字在事實面前會變得毫無說服力，也許正是由於外界的爭議，才會引起社會對他如此的關注。上世紀70年代時，一個叫克老斯哈爾的保險商購買了利希滕斯坦60餘件作品，當時沒有一幅價格超過1000美元，到1976年時，這批作品的售價已經達到600萬美元。而在《福布斯》雜誌公布2005年最貴的10件藝術品中，利希滕斯坦創作於1963年的《汽車裡》名列第九。作品的價格只是一個數字，但是價格的高低，在不考慮社會其他因素的情況下，至少也是衡量藝術價值的標尺之一。