苦瓜和尚畫語錄

中國清代繪畫理論著作

中國清代繪畫理論著作。石濤著。該書另一版本名《畫譜》。全書18章,先講原理,次述運腕,最終引出理論主張,構成完整有機的山水畫理論體系。在這一體系中,作者把畫理畫法的認識提高到宇宙觀的高度,窮其原委變化,具有較強的理論性與系統性,有充分的邏輯力量。此書反對擬古,主張“借古以開今”,“筆墨當隨時代”,“搜盡奇峰打草稿”,重視發揮畫家個性並實現創作自由,對中國18世紀,特別是20世紀以後的山水畫甚至整個中國畫發生了重大影響。

作者簡介


石濤(1641—約1718),本籍廣西桂林,僧籍全州,俗姓朱,名若極,出家為僧后,法名原濟。他的號別很多,有苦瓜和尚、瞎尊者、濟山僧、清湘老人、清湘陳人、大滌子等。
石濤
石濤
石濤是中國畫壇上的一位奇才,是中國畫“黃山派”的創始人。由於他自幼出家為僧,對佛學及禪學有極深的研究,並在文學、詩詞等各方面也都有很高的造詣。在禪學思想的影響下,他的畫風獨樹一幟,筆墨恣肆縱橫,超凡脫俗,不拘一格,意境蒼莽新奇,為中國畫的發展開創了一派新的意境;他提出“筆墨當隨時代”、“我自用我法”的見解,極富禪學思想,並以此痛斥那些閉門造車、摹仿古人、投機取巧的庸才狂徒。他的繪畫藝術成就,對中國畫的發展產生了十分深遠的影響,直至今天還為人所讚譽。
由於石濤精通中國傳統文化,並對禪學有著極高的悟性,因此他得以用禪學思想寫出了劃時代的畫論——《苦瓜和尚畫語錄》。這是石濤以超人的學識,畢生的探索為中國畫的再發展,提出的最為精闢的具有指導性的藝術見解。
石濤的藝術成就是前無古人的。但是,因為石濤所著的《苦瓜和尚畫語錄》是以禪學思想為主導,通篇貫穿了他對禪的理解與領悟,所以在他的文章中充滿了禪的內涵與玄機。由於人們對禪學不甚了解,其中的奧妙多年來一直很少為人所參悟理解。如果人們對禪學有一定的認識,再讀此文,定會感到文中的妙處實在不可多得,堪稱千古絕唱之奇文。

語錄


清·石濤
搜盡奇峰打草稿圖(部分)
搜盡奇峰打草稿圖(部分)
一畫章第一
太古無法,太朴不散。太朴一散,而法立矣。法於何立?立於一畫。一畫者,眾有之本,萬象之根。見用於神,藏用於人,而世人不知。所以一畫之法,乃自我立。立一畫之法者,蓋以無法生有法,以有法貫眾法也。夫畫者,從於心者也。山川人物之秀錯,鳥獸草木之性情,池榭樓台之矩度,未能深入其理,曲盡其態,終未得一畫之洪規也。行遠登高,悉起膚寸,此一畫收盡鴻蒙之外,即億萬萬筆墨,未有不始於此而終於此,惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微,意明筆透。腕不虛則畫非是,畫非是則腕不靈。動之以旋,潤之以轉,居之以曠。出如截,入如揭。能圓能方,能直能曲,能上能下。左右均齊,凸凹突兀,斷截橫斜。如水之就深,如火之炎上,自然而不容毫髮強也。用無不神,而法無不貫也;理無不入,而態無不盡也。信手一揮,山川人物,鳥獸草木,池榭樓台,取形用勢,寫生揣意,運情摹景,顯露隱含,人不見其畫之成,畫不違其心之用,蓋自太朴散而一畫之法立矣,一畫之法立而萬物著矣。我故曰:吾道一以貫之。
了法章第二
規矩者,方圓之極則也;天地者,規矩之運行也。世知有規矩,而不知夫乾旋坤轉之義,此天地之縛人於法。人之役法於蒙,雖攘先天后天之法,終不得其理之所存。所以有是法不能了者,反為法障之也。古今法障不了,由一畫之理不明。一畫明,則障不在目,而畫可從心,畫從心而障自遠矣。夫畫者,形天地萬物者也,舍筆墨其何以形之哉?墨受於天,濃淡枯潤,隨之筆,操於人,勾皴烘染隨之。古之人未嘗不以法為也,無法則於世無限焉。是一畫者,非無限而限之也,非有法而限之也。法無障,障無法。法自畫生,障自畫退。法障不參,而乾旋坤轉之義得矣,畫道彰矣,一畫了矣。
變化章第三
古者,識之具也。化者,識其具而弗為也。具古以化,未見夫人也。嘗憾其泥古不化者,是識拘之也。識拘於似則不廣,故君子惟借古以開今也。又曰:至人無法。非無法也,無法而法,乃為至法。凡事有經必有權,有法必有化。一知其經,即變其權,一知其法,即功於化。夫畫,天下變通之大法也,山川形勢之精英也,古今造物之陶冶也,陰陽氣度之流行也,借筆墨以寫天地萬物,而陶泳乎我也。今人不明乎此,動則曰:某家皴點,可以立腳。非似某家山水,不能傳久。某家清澹,可以立品。非似某家工巧,只足娛人。是我為某家役,非某家為我用也。縱逼似某家,亦食某家殘羹耳,於我何有哉!或有謂余曰:某家博我也,某家約我也。我將於何門戶,於何階級,於何比擬,於何效驗,於何點染,於何鞟皴,於何形勢,能使我即古,而古即我。如是者,知有古而不知有我者也。我之為我,自有我在。古之鬚眉,不能生在我之面目;古之肺腑,不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑,揭我之鬚眉。縱有時觸著某家,是某家就我也,非我故為某家也,天然授之也,我於古何師而不化之有?
尊受章第四
受與識,先受而後識也。識然後受,非受也。古今至明之士,藉其識而發其所受,知其受而發其所識,不過一事之能。其小受小識也,未能識一畫之權擴而大之也。夫一畫含萬物於中。畫受墨,墨受筆,筆受腕,腕受心。如天之造生,地之造成,此其所以受也。然貴乎人能尊得其受,而不尊自棄也,得其畫而不化自縛也。夫受畫者,必尊而守之,強而用之,無間於外,無息於內。易曰:“天行健,君子以自強不息。”此乃所以尊受之也。
筆墨章第五
古之人有有筆有墨者,亦有有筆無墨者,亦有有墨無筆者。非山川之限於一偏,而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈,筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈,筆非生活不神。能受蒙養之靈,而不解生活之神,是有墨無筆也。能受生活之神,而不變蒙養之靈,是有筆無墨也。山川萬物之具體,有反有正,有偏有側,有聚有散,有近有遠,有內有外,有虛有實,有斷有連,有層次,有剝落,有豐致,有飄緲,此生活之大端也。故山川萬物之薦靈於人,因人操此蒙養生活之權。苟非其然,焉能使筆墨之下,有胎有骨,有開有合,有體有用,有形有勢,有拱有立,有蹲跳,有潛伏,有沖霄,有崱屴,有磅礴,有嵯峨,有巑岏,有奇峭,有險峻,一一盡其靈而足其神。
運腕章第六
或曰:繪譜畫訓,章章發明,用筆用墨,處處精細。自古以來,從未有山海之形勢,駕諸空言,托之同好。想大滌子性分太高,世外立法,不屑從淺近處下手耶?異哉斯言也。受之於遠,得之最近。識之於近,役之於遠。一畫者,字畫下手之淺近功夫也。變畫者,用筆用墨之淺近法度也。山海者,一邱一壑之淺近張本也。形勢者,鞟皴之淺近綱領也。苟徒知方隅之識,則有方隅之張本。譬如方隅中有山焉,有峰焉,斯人也,得之一山,始終圖之,得之一峰,始終不變。是山也,是峰也,轉使脫瓿雕鑿於斯人之手可乎,不可乎?且也,形勢不變,徒知鞟皴之皮毛;畫法不變,徒知形勢之拘泥;蒙養不齊,徒知山川之結列,山林不備,徒知張本之空虛。欲化此四者,必先從運腕入手也。腕若虛靈,則畫能折變;筆如截揭,則形不痴蒙。腕受實則沉著透徹,腕受虛則飛舞悠揚。腕受正則中直藏鋒,腕受仄則欹斜盡致。腕受疾則操縱得勢,腕受遲則拱揖有情。腕受化則渾合自然,腕受變則陸離譎怪。腕受奇則神工鬼斧,腕受神則川岳薦靈。
絪縕章第七
筆與墨會,是為掞縕。掞縕不分,是為混沌。辟混沌者,舍一畫而誰耶!畫于山則靈之,畫於水則動之,畫於林則生之,畫於人則逸之。得筆墨之會,解掞縕之分,作辟混沌手,傳諸古今,自成一家,是皆智得之也。不可雕鑿,不可板腐,不可沉泥,不可牽連,不可脫節,不可無理。在於墨海中,立定精神。筆鋒下決出生活,尺幅上換去毛骨,混沌里放出光明。縱使筆不筆,墨不墨,畫不畫,自有我在。蓋以運夫墨,非墨運也;操夫筆,非筆操也;脫夫胎,非胎脫也。自一以分萬,自萬以治一。化一而成掞縕,天下之能事畢矣。
山川章第八
得乾坤之理者,山川之質也。得筆墨之法者,山川之飾也。知其飾而非理,其理危矣。知其質而非法,其法微矣。是故古人知其微危,必獲於一。一有不明,則萬物障。一無不明,則萬物齊。畫之理,筆之法,不過天地之質與飾也。山川天地之形勢也。風雨晦明,山川之氣象也;疏密深遠,山川之約徑也;縱橫吞吐,山川之節奏也;陰陽濃淡,山川之凝神也;水雲聚散,山川之聯屬也;蹲跳向背,山川之行藏也。高明者,天之權也;博厚者,地之衡也。風雲者,天之束縛山川也;水石者,地之激躍山川也。非天地之權衡,不能變化山川之不測。雖風雲之束縛,不能等九區之山川於同模;雖水石之激躍,不能別山川之形勢於筆端。且山水之大,廣土千里,結雲萬里,羅峰列嶂。以一管窺之,即飛仙恐不能周旋也,以一畫測之,即可參天地之化育也。測山川之形勢,度地土之廣遠,審峰嶂之疏密,識雲煙之蒙昧。正踞千里,邪睨萬重,統歸於天之權地之衡也。天有是權,能變山川之精靈;地有是衡,能運山川之氣脈。我有是一畫,能貫山川之形神。此予五十年前,未脫胎于山川也,亦非糟粕其山川,而使山川自私也,山川使予代山川而言也。山川脫胎於予也,予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也,山川與予神遇而跡化也。所以終歸之於大滌也。
皴法章第九
筆之於皴也,開生面也。山之為形萬狀,則其開面非一端。世人知其皴,失卻生面,縱使皴也,于山乎何有?或石或土,徒寫其石與土,此方隅之皴也,非山川自具之皴也。如山川自具之皴,則有峰名各異,體奇面生,具狀不等,故皴法自別。有捲雲皴,劈斧皴,披麻皴,解索皴,鬼面皴,骷髏皴,亂柴皴,芝麻皴,金碧皴,玉屑皴,彈窩皴,礬頭皴,沒骨皴,皆是皴也。必因峰之體異,峰之面生,峰與皴合,皴自峰生。峰不能變皴之體用,皴卻能資峰之形聲。不得其峰何以變,不得其皴何以現,峰之變與不變,在於皴之現與不現。皴有是名,峰亦有是知。如天柱峰,明星峰,蓮花峰,仙人峰,五老峰,七賢峰,雲台峰,天馬峰,獅子峰,峨眉峰,琅琊峰,金輪峰,香爐峰,小華峰,匹練峰,回雁峰。是峰也居其形,是皴也開其面。然於運墨操筆之時,又何待有峰皴之見?一畫落紙,眾畫隨之,一理才具,眾理付之。審一畫之來去,達眾理之範圍。山川之形勢得定,古今之皴法不殊。山川之形勢在畫,畫之蒙養在墨,墨之生活在操,操之作用在持。善操運者,內實而外空,因受一畫之理,而應諸萬方,所以豪無悖謬。亦有內空而外實者,因法之化,不假思索,外形已具而內不載也。是故古之人虛實中度,內外合操,畫法變備,無疵無病。得蒙養之靈,運用之神,正則正,仄則仄,偏側則偏側。若夫面牆塵蔽而物障,有不生憎於造物者乎!
境界章第十
分疆三疊兩段,似乎山水之失。然有不失之者,如自然分疆者,到江吳地盡,隔岸越山多是也。每每寫山水如開闢分破,豪無生活,見之即知分疆。三疊者,一層地,二層樹,三層山,望之何分遠近,寫此三疊奚翅印刻。兩段者,景在下,山在上,俗以雲在中,分明隔做兩段。為此三者,先要貫通一氣,不可拘泥分疆。三疊兩段,偏要突手作用,才見筆力。即入千峰萬壑,俱無俗跡。為此三者入神,則於細碎有失,亦不礙矣。
蹊徑章第十一
寫畫有蹊徑六則:對景不對山,對山不對景,倒景,借景,截斷,險峻。此六則者,須辨明之。對景不對山者,山之古貌如冬,景界如春,此對景不對山也。樹木古樸如冬,其山如春,此對山不對景也。如樹木正,山石倒,山石正,樹木倒,皆倒景也。如空山杳冥,無物生態,藉以疏柳嫩竹,橋樑草閣,此借景也。截斷者,無塵俗之境,山水樹木,剪頭去尾,筆筆處處,皆以截斷。而截斷之法,非至松之筆,莫能入也。險峻者人跡不能到,無路可入也。如島山渤海,蓬萊方壺,非仙人莫居,非世人可測,此山海之險峻也。若以畫圖險峻,只在峭峰懸崖,棧直崎嶇之險耳。須見筆力是妙。
林木草章第十二
古人寫樹,或三株五株,九株十株,令其反正陰陽,各自面目,參差高下,生動有致。吾寫松柏古槐古檜之法,如三五株,其勢似英雄起舞,俯仰蹲立,蹁躚排宕,或硬或軟,運筆運腕,大都多以寫石之法寫之。五指四指三指,皆隨其腕轉,與肘伸去縮來,齊並一力。其運筆極重處,卻須飛提紙上,消去猛氣。所以或濃或淡,虛而靈,空而妙。大山亦如此法,余者不足用。生辣中求破碎之相,此不說之說矣。
海濤章第十三
海有洪流,山有潛伏。海有吞吐,山有拱揖。海能薦靈,山能脈運。山有層巒疊嶂,邃谷深崖,巑岏突兀,嵐氣霧露,煙雲畢至,猶如海之洪流,海之吞吐。此非海之薦靈,亦山之自居於海也。海亦能自居于山也。海之汪洋,海之含泓,海之激笑,海之蜃樓雉氣,海之鯨躍龍騰,海潮如峰,海汐如嶺,此海之自居于山也,非山之自居於海也。山海自居若是,而人亦有目視之者。如瀛洲閬苑,弱水蓬萊,玄圃方壺。縱使棋布星分,亦可以水源龍脈,推而知之。若得之於海,失之于山,得之于山,失之於海,是人妄受之也。我之受也,山即海也,海即山也。山海而知我受也,皆在人一筆一墨之風流也。
四時章第十四
凡寫四時之景,風味不同,陰晴各異,審時度候為之。古人寄景於詩,其春曰:“每同沙草發,長共水雲連。”其夏曰:“樹下地常蔭,水邊風最涼。”其秋曰:“寒城一以眺,平楚正蒼然。”其冬曰:“路渺筆先到,池寒墨更圓。”亦有冬不正令者,其詩曰:“雪慳天欠冷,年近日添長。”雖值冬似無寒意,亦有詩曰:“殘年日易曉,夾雪雨天晴。”以二詩論畫,“欠冷”、“添長”易曉,“夾雪”摹之。不獨於冬,推於三時,各隨其令。亦有半晴半陰者,如“片雲明月暗,斜日雨邊晴”。亦有似晴似陰者,“未須愁日暮,天際是輕陰”。予拈詩意,以為畫意未有景不隨時者。滿目雲山,隨時而變,以此哦之,可知畫即詩中意,詩非畫里禪乎。
遠塵章第十五
人為物蔽,則與塵交。人為物使,則心受勞。勞心於刻畫而自毀,蔽塵於筆墨而自拘。此局隘人也,但損無益,終不快其心也。我則物隨物蔽,塵隨塵交,則心不勞,心不勞則有畫矣。畫乃人之所有,一畫人所未有。夫畫貴乎思,思其一則心有所著,而快所以畫,則精微之入,不可測矣。想古人未必言此,特深發之。
脫俗章第十六
愚者與俗同識。愚不蒙則智,俗不濺則清。俗因愚受,愚因蒙昧。故至人不能不達,不能不明。達則變,明則化。受事則無形,治形則無跡。運墨如已成,操筆如無為。尺幅管天地山川萬物,而心淡若無者,愚去智生,俗除清至也。
兼字章第十七
墨能栽培山川之形,筆能傾覆山川之勢,未可以一邱一壑而限量之也。古今人物,無不細悉。必使墨海抱負,筆山駕馭,然後廣其用。所以八極之表,九土之變,五嶽之尊,四海之廣,放之無外,收之無內。世不執法,天不執能。不但其顯於畫,而又顯於字。字與畫者,其具兩端,其功一體。一畫者,字畫先有之根本也。字畫者,一畫後天之經權也。能知經權而忘一畫之本者,是由子孫而失其宗支也。能知古今不泯,而忘其功之不在人者,亦由百物而失其天之授也。天能授人以法,不能授人以功。天能授人以畫,不能授人以變。人或棄法以伐功,人或離畫以務變。是天之不在於人,雖有字畫,亦不傳焉。天之授人也,因其可授而授之,亦有大知而大授,小知而小授也。所以古今字畫,本之天而全之人也。自天之有所授,而人之大知小知者,皆莫不有字畫之法存焉,而又得偏廣者也。我故有兼字之論也。
資任章第十八
古之人寄興於筆墨,假道于山川。不化而應化,無為而有為。身不炫而名立,因有蒙養之功,生活之操,載之寰宇,已受山川之質也。以墨運觀之,則受蒙養之任。以筆操觀之,則受生活之任。以山川觀之,則受胎骨之任。以鞟皴觀之,則受畫變之任。以滄海觀之,則受天地之任。以坳堂觀之,則受須臾之任。以無為觀之,則受有為之任。以一畫觀之,則受萬畫之任。以虛腕觀之,則受穎脫之任。有是任者,必先資其任之所任,然後可以施之於筆。如不資之,則局隘淺陋,有不任其任之所為。且天之任於山無窮。山之得體也以位,山之薦靈也以神,山之變幻也以化,山之蒙養也以仁,山之縱橫也以動,山之潛伏也以靜,山之拱揖也以禮,山之紆徐也以和,山之環聚也以謹,山之虛靈也以智,山之純秀也以文,山之蹲跳也以武,山之峻厲也以險,山之逼漢也以高,山之渾厚也以洪,山之淺近也以小。此山天之任而任,非山受任以任天也。人能受天之任而任,非山之任而任人也。由此推之,此山自任而任也,不能遷山之任而任也。是以仁者不遷於仁,而樂山也。山有是任,水豈無任耶?水非無為而無任也。夫水汪洋廣澤也以德,卑下循禮也以義,潮汐不息也以道,決行激躍也以勇,瀠洄平一也以法,盈遠通達也以察,沁泓鮮潔也以善,折旋朝東也以志。其水見任於瀛潮溟渤之間者,非此素行其任,則又何能周天下之山川,通天下之血脈乎?人之所任於山,不任於水者,是猶沉於滄海而不知其岸也,亦猶岸之不知有滄海也。是故知者知其畔岸,逝於川上,聽於源泉而樂水也。非山之任,不足以見天下之廣;非水之任,不足以見天下之大。非山之任水,不足以見乎周流;非水之任山,不足以見乎環抱。山水之任不著,則周流環抱無由。周流環抱不著,則蒙養生活無方。蒙養生活有操,則周流環抱有由。周流環抱有由,則山水之任息矣。吾人之任山水也,任不在廣,則任其可制;任不在多,則任其可易。非易不能任多,非制不能任廣。任不在筆,則任其可傳;任不在墨,則任其可受。任不在山,則任其可靜;任不在水,則任其可動。任不在古,則任其無荒;任不在今,則任其無障。是以古今不亂,筆墨常存,因其浹洽,斯任而已矣。然則此任者,誠蒙養生活之理,以一治萬,以萬治一。不任於山,不任於水,不任於筆墨,不任於古今,不任於聖人,是任也,是有其資也。
宋王孫趙彝齋者,其品峻絕千古,其畫妙絕一世。品不以畫重,而畫益以品重也。宋亡,隱居廣陳鎮,山水之外,別無興趣,詩酒之外,別無寄託,田叟野老之外,別無知契。孤昂肅潔之操,如雲中之龍,雲中之鶴,不可昵近者也。乃今之大滌,非昔之彝齋乎?其人同,其行同,其履變也無不同。蓋彝齋之後,復一彝齋。數百載下,可以嗣芳徽,可以並幽躅矣。兩先生之隱德,吾知頡頏西山之餓夫固然耳。且其浩浩落落之懷,一皆寓於筆墨之際,所謂品高者,韻自勝焉。吾觀大滌子論畫,鉤玄抉奧,獨抒胸臆。文乃簡質古峭,莫可端倪。直是一子,海內不乏解人,當不以余言為河漢也。
雍正六年戊申,秋七月,朅邱生張沅跋於江上之畏廬

書籍簡介


《苦瓜和尚畫語錄》是一部繪畫論著,又名《畫語錄》、《石濤畫語錄》。此書共十八章:一畫、了法、變化、尊受、筆墨、運腕、綱組、山川、皴法、境界、蹊徑、林木草、海濤、四時、遠塵、脫俗、兼字、資任。在論及具體的創作技巧時,頗有新見,其總體繪畫思想雖因參以禪理而見玄妙,但法古而不泥古、面向自然創作、發自肺腑、見自己面目的繪畫宗旨,無疑是對清初擬古畫風的批判,對推動我國繪畫展很有助益。可必認為,這是一部有著較完整的理論體系,極富創造精神的繪畫理論著作。
《苦瓜和尚畫語錄》的理論核心是首章《一畫》。前人往往對此感到費解,而未作深人探討。石濤雖人釋門,“一畫”之說卻出於道家。老子認為“道生一,一生二,二生三,三生萬物”,“萬物得一以生”(《老子》四十二章、二十九章),此“一”貫之於畫,就成為根本之法:“-畫者,眾有之本,萬象之根,見用於神,藏用於人”,“立一畫之法者,蓋以無法生有法,以有法貫眾法也”。畫家主觀上“一畫之法,乃自我立”,以之作為“眾有之本,萬象之根”,自己又能“見用於神,藏用於人”,在把握了一畫之洪規后,就能對山川人物、鳥獸草木、池榭樓台“深入其理,曲盡其態”。以“一畫”指導創作,“用無不神而法無不貫,理無不入而態無不盡”,臻於“人不見其畫之成,畫不違其心之用”的境界。創作畢竟在於主觀努力,故“畫者從於心者”,把握根本,一以貫之,“一畫之法立而萬物著”。誠然,石濤並未對“一畫”作出具體深入的闡釋,但毫無疑問地是指繪畫中最根本的東西,聯繫別章所論,當指表現自我情感,發揮創造精神,這正是對擬古畫風的有力批判。
苦瓜和尚畫語錄
苦瓜和尚畫語錄
“一畫”並非生而得之,要能真正做到“一畫之法立”,必須從天與人、物與心的根本關係來克服“法障”,才能保持創作的主觀能動性,繼而破除泥古意識,高揚創造精神。第二章《了法》與第三章《變化》,就是在“吾遭一以貫之”精神指導下作進一步闡述。石濤認為,如果只知有規矩之法而不知乾旋坤轉之意,就會被法所障、所縛。只有真正認識到“畫者形天地萬物者也”,“墨受於天”、“筆操於人”,充分發揮人對天、心對物釣庄觀能動作用,才能“法自畫生,障自畫退。”這就是“一畫明,則障不在目,而畫可從心”。在論“變化”時,石濤更明確鄙嗤“逼似某家亦食某家殘羹”的“泥古不化者”,以“惟借古以開今”的精神,宣稱“我之為我,自有我在”,以“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我”的主觀創造精神,高舉“有經必有權,有法必有化”的旗幟,將“產畫嚴落實為“我於古何師而不化之有”。
石濤並非只以“畫可從心”、“自有我在”見其理論鋒芒,“一畫”不是主觀唯心主義,第四章《尊受》、第五章《運腕》、第八章《山川》、第十八章《資任》都闡明,了物與我、山水與繪畫的辯證關係。《尊受》云:“受與識,先受而後識也”,“古今至明之士,藉其識而發其所受”,這就是受與識的蒙兩個方面和正確關係。“先受而後識”的思想見於《山川》章,且貫串“甲畫”精神的,就是“以一畫測之,即可參天地之化育也。測山川之形勢,度地土之廣遠,審峰嶂之疏密,識雲煙之蒙昧,正踞千里,邪睨萬重”,即“搜盡奇峰打草稿也”。“藉其識而發其所受”,在《尊受》中云:“畫受墨,墨受筆,筆受腕,腕受心”這正是逆向關係的一個補充說明。心存“一畫”,就不會被古人的程式、法則所限,可以突破窠臼,隨心運腕,畫從於心,而運腕之道則有實、虛、正、仄、疾、遲、化、變、奇、神之別(見《運腕》章)。在畫家與山川的關係上,“受”並非被動的,“我有是一畫,能貫山川之形神”,“山川使予代山川而言也,山川脫胎予也,予脫胎于山川也”,“山川與予神遇而跡化也,所以終歸之於大滌也(《山川》章),這就不是被動的“反映”,而是主動的“表現”,這恰是中國傳統繪畫最可寶貴的民族性格。在最後的《資任》章,石濤兼顧“資”的借取和“任”的一畫“一以貫之,不任於古今,不任於聖人”,最終仍強調要有“我”在。至此返觀第七章《綱》的“在於墨海中立定精神,筆鋒下決出生活,尺幅上換去毛骨,混沌里放出光明。縱使筆不筆,墨不墨,畫不畫,自有我在。”石濤獨具手眼、超越前人的革新精神極為強烈。要具備這種精神,當然要有必要的修養,“人為物蔽則與塵交,人為物使則心受勞”(《遠塵》章),“尺幅管天地萬物,而心淡若無者,愚去智生,俗除清至也”(《脫俗章》)。道德修養和精神境界是創作成功的前提,石濤所論值得珍視。
關於具體的創作技法理論,石濤也有獨到的系統見解。如《筆墨》章云:“能受蒙養之靈,而不解生活之神,是有墨無筆,能受生活之神,而不變蒙養之靈,是有筆無墨也。”是對傳統筆墨理論的深化、發展。《皴法》章云:“峰不能變皴之體用,皴卻能資峰之形聲。”對二者關係的看、法亦很深刻。再如《蹊徑》章的“蹊徑六則”,《林木草》章的以寫石之法寫樹,“生辣中求破碎之相”,《四時》章的“拈詩意以為畫意,未有景不隨時者”,都是石濤勇於實踐、創造的獨得之秘。《兼字》章所說的“字與畫者,其具兩端,其功一體”,是對書畫相通論的發展,也應予以重視。

版本


有道光年問所刻《昭代叢書》本,光緒二十六年(1900年)《清瘦閣讀畫十八種》本,宣統元年(1909年)《四銅鼓齋論畫集刻》本,1928年《論畫輯要》本(名《畫語錄》),另有《知不足齋叢書》本,《翠琅殲館叢書》本,《畫論叢刊》本等。新刊本有《中國畫論叢書》本,名《石濤畫語錄》,俞劍華標點註譯,人民美術,出版社1959年版。又有《石濤畫語錄譯解》,黃蘭波註譯,朝花美術出版社1963年版。

疑難句詮釋


綜述

苦瓜和尚畫語錄
苦瓜和尚畫語錄
解析《苦瓜和尚畫語錄》的作家以及著作很多,黃賓虹、俞劍華、吳冠中、王旭等,都各出新意,結合傳統,進行了深刻地剖析,其中,美術理論家、書法家王旭的《<苦瓜和尚畫語>錄正解》最為經典。下面將此文中一些玄妙難懂的部分章節,分別摘錄解釋,以供參考:

一畫章第一

“太古無法,太朴不散。”指的是宇宙初始形成之前的混沌狀態,同時暗示了所謂“法”是從“無法”開始的。
“太朴一散而法立矣。”這裡說的是有法,文中的“散”字是關鍵,所謂“散”即是法,是為了打破太古無法的這個混沌狀態,而產生的條件,佛理稱之為“緣起”。
“法於何立?立於一畫,一畫者眾有之本,萬象之根。”在這裡石濤提出了立法的原則。“一畫”指的不是一幅畫,或是什麼模式、形式、感受,按禪理來解釋,應是明心見性。因為一切法不離心法,心能生萬法。《法華經》云:“一法藏萬法,萬法藏於一法,萬法即一法,一法通萬法,萬法在一法中。”經中所說的一,指的就是心。所以石濤提出“一畫之法”中的一指的是心。人若達到見性,即可達到一,其萬法就在其中。然而達到心法的根本又在於緣起,緣起性空,方可見性。人若能達到見性,想得到石濤所說的“一畫之法”那實在太容易了。因為此時的這個一,是隨心所欲的一,此時這個法,是大智慧的法,所以在石濤的文中才引出“一畫者眾有之本,萬象之根”的結論。
“見用於神,藏用於人,而世人不知所以。”文中的“見”是佛理中所提到的“見惑”之見,所謂的“神”是指人的精神。由於人的精神受到世間妄見所染,會產生五種“見惑”,即:邊見、身見、戒見、見取見、邪見,然而自己的本原之心卻不見了。以這樣的充滿見惑的心,是不可能達到空境,也不可能立一畫之法。“藏”是源於佛經“萬法藏於一法”中的“藏”。石濤所說的一,稱之為心,而萬法就藏在此心中,若以一個妄念之心,又怎麼能見到藏在心中的這個一呢?因此石濤說的“用於人”,是指人的悟性,立“一畫之法”需要悟性,對於這個理,世人是不理解的,故此石濤才說“而世人不知所以”。
“一畫之法,乃自我立。”這句的重點在於“我”字,按佛理所講,“我”有大我小我之別,大我是得悟之我,小我是偏見妄念之我。得大我者必得“心法”,即可見性,可立一畫之法。反之則難立一畫之法。
“立一畫之法者,蓋以無法生有法,以有法貫眾法也,夫畫從於心者也……。”這裡指的能立心法者,即能以無法生有法。若想達到此種境界,首先要立“心”。因為無心亦無境,無境亦無心,心境相依,方可見地。這裡說的這個“地”,是指“心地”,心地是萬法之源,石濤講的“從於心者”,指的就是明白“心既是一”這個道理的人,達到這個境界的,即可做到“蓋以無法生有法”,乃至隨心所欲。

了法章第二

“規矩者方圓之極則也,天地者規矩之運行也。”這裡談的是法,無規無矩不成方圓,是事物存在的道理。這個理同宇宙之理有著密切相關的聯繫,天地運行,是宇宙內在所具有的必然規律,這是宇宙的特性,也是宇宙的真理。世上萬物的存在與變化,都離不開宇宙的真理,若違背其理,則走向反面。
“世知有規矩而不知夫乾旋坤轉之義,此天地之縛人於法。”道家講:“乾為天,坤為地。”乾旋坤轉是宇宙之理。人只知有方有圓,而不知其中所含道理的博大精深,只知其一,不知其二,這是因為不通宇宙所具的真理所致。所謂天地之縛,是指人的無知、無識,絕非天地之錯。
“人之役法於蒙,雖攘先天后天之法,終不得其理之所存,所以有是法不能了者,反為法障之也。”人因為不明白“法”所產生的道理,雖然立了法,卻不明白此法所具有的本質,故很容易產生偏見,並執著於所知之法,反而使法成了障礙,無從改變,佛及禪理稱之為“法障”。
“古今法障不了,由一畫之理不明。一畫明,則障不在目,而畫可從心。畫從心畫而障自遠矣。”無論古人或者今人,許多人被法障所迷,而不知所以然,這是因為不懂“一畫”之理,即“心即是一,一生萬法”的道理。明白“一畫”之理,即明白法所具的本性,如此可不受法障之約束,進而達到從無法到有法,乃至隨心所欲。

變化章第三

“古者識之具也,化者識其具而弗為也。具古以化未見夫人也。嘗憾其泥古不化者,是識拘之也。”古人作畫只懂按照物體的具體形象描繪,即謝赫六法中所說的:“一、氣韻生動,二、骨法用筆,三、應物象形,四、隨類賦彩,五、經營位置,六、傳移模寫。”此六法自古至今引人走入法障,使人長期以來執著於此,不知變化。然而有悟性的畫家不但識其具(熟知傳統的方法),而且不拘於此,力圖求變。遺憾的是自古至今很少有人能做到,大多都為識其具所拘束。
“識拘於似則不廣,故君子惟借古以開今。”為法障所迷之人,眼界狹窄而不開闊,故此,只有藉助古人所說的道理,來開示今人。在這裡,石濤所指的古人即釋迦牟尼佛。
“又曰:至人無法非無法也,無法而法,乃為至法。”這裡,石濤闡述了釋迦牟尼佛在靈山會上傳與禪法時所說的法。即佛之偈:“法本法無法,無法法亦法。今付無法時,法法何曾法。”(《五燈會元》)
“凡事有經必有權,有法必有化。”這裡用的“經”字,是指佛說的道理。懂了這個道理,就如同有了權。這個權使人可以破執,並能主宰自己的命運,不再被法所迷,從而開創出自己的道路,使之產生新的變化。
“一知其經,即變其權。一知其法,即工於化。夫畫天下之大法也。”這個“經”字,指的是佛傳的經及禪法,“法”字指的是“一畫之法”。懂得了這個經,即可改變自己的位置,過去是照摹古人,走別人的路,是受別人的“法權”支配。通曉禪法及“一畫之法”后,這個法權即由自己來掌握,並且能十分自如地作出選擇,而達到變法。明覺“從無法到有法,從有法再進入無法”,以及“萬法即一法,一法通萬法”之理,既是“一畫之法”。這就是石濤畫天下之大法。

尊受章第四

“受與識,先受而後識也。識然後受,非受也。”此意出自《般若波羅蜜多心經》,“……照見五蘊皆空……受、想、行、識亦復如是……”之句。“受”是指接受感受之意,“識”是指認識理解之意。石濤出於對《心經五蘊的理解,因此提出先受而後識的見解。這是根據宇宙自然法則的運動規律而提出的理。
“古今至明之士,籍其識,而發其所受,知其受,而發其所識,不過一事之能,其小受小識也。未能識一畫之權擴而大之也。”古今許多聰明的人,由於不通禪法,故此皆以識在先,受在後來認識事物,這樣很容易主觀,墮入“邊見”或“見取見”的迷惘中。如此縱然可成其一事,也達不到上乘之法,這都是因為不識“一畫之法”的道理。
“一畫含萬物於中,畫受墨,墨受筆,筆受腕,腕受心,如天之造生,地之造成,此其所以受也。”萬物之中藏有萬法,以無妄念的本原之心識萬物,萬法即歸於心。經曰:“一法藏萬法,萬法藏於一法”,“一畫含萬物於中”指的就是這個道理。“畫受墨……”等言是指宇宙間,天、地、人合一之道,同樣也是“萬法歸一(即歸心)”的道理。有道是:“萬變不離其宗。”“於境觀心,反歸心源,以心造境,幻相乃生。”這是宇宙之理,所以受也。
“然貴乎人能尊得其受,而不尊自棄也。”在這裡石濤懇切地希望畫家能得到一畫之法的真諦,並且明白其中包含的道理,否則很難達到大成,乃至自棄。
“得其畫而不化,自縛也。夫受,畫者必尊而守之。”學會別人的畫法,而一味臨摹抄襲,不加變化,等於自縛手足,難以成器。若明了一畫之法,即可成材而立身。
“強而用之,無間於外,無息於內。易曰:天行健,君子以自強不息,此乃所以尊受之也。”若想獲得一畫之法,需要提高自身的悟性,並有自強、勤奮之精神方能成就,這也就是尊受一畫之法。

氤氳章第七

“筆與墨會,是為氤氳。氤氳不分,是為混沌,辟混沌者,舍一畫而誰耶?畫于山則靈之,畫於水則動之,畫於林則生之,畫於人則逸之。”筆與墨相會合,即成氤氳。氤氳之意是指煙或氣,在這裡應將氤氳之意看作是:不分陰陽、濃淡、色空有無。氤氳既然作煙解,自然是黑糊糊一片,有陰無陽,有濃無淡,有色無空,有有無無,如此無對比,無變化,無層次,自然只顯混沌。若想將混沌分出層次,顯現變化,如不知“一畫之法”,又有誰能做得到畫山空靈,畫水波動,畫林茂生,畫人仙逸呢?
“得筆墨之會,解氤氳之分,作辟混沌之手。傳諸古今,自成一家,是皆智得之也。”凡操筆蘸墨以作畫,並知一畫之法之真諦,以此破氤氳混沌化神奇者,即可成丹青之高手。從古至今,自成一家,獨樹一派者,皆是具得“一畫之法”的大慧根之人。
“不可雕鑿,不可板腐,不可沉泥,不可牽連,不可脫節,不可無理。在於墨海中立精神,筆鋒下決出生活,尺幅上換去毛骨,混沌里放出光明。”在這裡,石濤是以“一畫之法”的理論,針對作畫中的弊病提出了自己的獨到見解。即:作畫用筆用墨不能出現雕鑿(指刻意而求)、板腐(指生硬不自然,陳舊不出新意)、沉泥(指畫中沒有生氣活力)、牽連(指牽強附會或將幾家的技法拼湊在一起之意)、脫節(指相互不連貫,此與構圖有關)、無理(指無論用筆用墨或構圖及變法出新等,都要能說出道理,要有理論根據。隨心所欲之說,只有當藝術思維及繪畫技法達到最高境界時,才能體現出來。那些連自己都說不清,或講不出道理,糊塗亂抹,怪、亂、丑、髒的所謂作品皆稱無理),如若不犯以上諸弊病,其作品才能顯現出精神。只有深刻認識社會之世態千情,自然之山川百姿,其作品才能超凡脫俗、意境深邃、入木三分。因此,雖然繪畫作品只局限在尺幅素紙之內,卻可去糟取精,其新意躍然紙上,使眾觀者如見光明。
“縱使筆不筆,墨不墨,畫不畫,自有我在,蓋以運夫墨,非墨運也。操夫筆,非筆操也,脫夫胎,非脫胎也。”無論何筆、何墨、何畫,只要我在(這裡用的這個“我”字,是指一畫之法或深得一畫之真諦的人),就能依自己的意圖去用墨。而運夫墨、操夫筆者,在這裡指的是得到“心法”即一畫之法者。得一畫之法者,即可運墨自如,不作墨的奴隸;得一畫之法者,筆隨人意,不受筆的限制。得一畫之法靠的是勤學與悟性,使之脫去凡胎,而凡胎不會自行離去。
“自以一分萬,自萬以治一。化一而成氤氳,天下之能事畢矣。”以“一法通萬法,萬法在一法中”之理,去創新作畫,這才是通向藝術頂峰之正道。不通“一畫之法”將“一”作氤氳(即無層次變化,不分色空、陰陽、濃淡、有無),以此為法而作畫者隨處可見,如此之畫法,我們希望在今後的畫壇中不要再出現了。
“得乾坤之理者,山川之質也。得筆墨之法者,山川之飾也。”得乾坤之理,是指明覺了宇宙之真理者。大自然的一切山川草木,皆遵照宇宙天地之法則,以先天本質所具有的特性,在同一法則的作用下,產生不同的變化。但萬變不離其宗,這個宗即是天地之理,懂得了這其中的道理即可知山川所具之“質”。得筆墨之法,就是前面所講的,能以“一畫之法”破氤氳混沌化神奇者,即可描繪出山川之神韻。但前提是要對山川所具的“質”有深刻地認識,才能達到如此高的境界。
“知其飾而非理,其理危矣。知其理而非法,其法微矣。”只知尊物摹寫,而不知山川所具之“質”的道理,以這種摹寫的方法作畫,豈能氣韻生動。文中所謂“理危”表露出石濤對此現象的憂慮。知山川所具的“質”而不通“一畫之法”者,無法使其畫意達到空靈玄妙、超凡脫俗,這就是“法微”所致。這裡石濤說的“法微”是指執著於世間小法者,而不是持石濤所提倡的具有禪法之理的“天下之大法”(即一畫之法)者。
“是故古人知其微危,必獲於一。一有不明,則萬物障。一無不明,則萬物齊。”古人凡明覺“微危”二字在繪事中所具的重要性,必深知“一即是心,心即是一,心生萬法,萬法歸一”的道理,通曉這個道理者,即明“一畫之法”所具之真諦。不明“一”所具的實質與內涵,無論畫什麼,都會出現法之障。而明覺“一”者,無論畫什麼,必見其神采與風韻。
“畫之理,筆之法,不過天地之質與飾也。”繪畫的道理,用筆的方法,皆與宇宙的真理有關。故,質與飾的本質也都包含著天地之道理。
“山川脫胎於予也,予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也,山川與予神遇而跡化也,所以終歸之於大滌也。”佛學唯識宗主張“心境相依”,這也是因為人具八識,即:眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識、末那識、阿賴耶識,此八識,在唯識宗稱之為“心王”。它們各自都能獨立去緣境界,如,眼可觀,耳可聽,鼻可聞等,故此這一切又都稱之為“能緣”。既然能緣與心有關,所以“能緣”即是“心”。而所見、所聞之事皆為“境”,又稱之為“所緣”,所緣之“境”與“能緣”之“心”息息相關,故,有心則有境,有境則有心。如此“心不孤起,托境方生,境不自生,由心故顯。”(宗密《禪源諸詮集都序》)這就是“心”與“境”的關係。石濤言:“山川脫胎於予也,予脫胎于山川也,”是以佛學唯識宗的理論闡明“心”與“境”的關係。從石濤的文中可以得知,山川即是“境”,予即是“我心”,脫即是“緣起”。因此“山川脫胎於予”是境中有心,“予脫胎于山川”則為心中有境。所謂“山川與予神遇而跡化”是“一畫之法”的神來之筆的具體表現,即徹見本性之心,而達到心境交融之意境,故此方可終歸於大滌,也就是歸於“一心”,終將客境化為禪之意境。在這裡需要說明的是,石濤所用的“大”字是指得到大我之意,所用的“滌”字是“洗”之含義。但是,他為何以此“滌”字代替“心”呢?這正是石濤用字之玄妙,即,以此字表示一個經過洗滌,除掉妄念的無我之心。所謂“搜盡奇峰打草稿”,同樣是以心之能緣生境之所緣,或由境之所緣生心之能緣,而產生的對心與境的深層次的認識,否則就不可能見到石濤所指的,那些真正的心境相依的奇峰。

四時章第十四

“可知畫即詩中意,詩非畫里禪乎。”石濤說的這句話,充分體現出他對禪“不立文字,直指人心”的理解。因為禪不可說,一說即錯,所以文字很難表達出畫中所含的禪的意境,而充滿禪之意境的畫,即是無字的詩。

脫俗章第十六

“愚者與俗同譏,愚不蒙則智,俗不賤則清。俗因愚受,愚因蒙昧。故至今不能不達,不能不明。達則變,明則化。受事則無形,治形則無跡。運墨如已成,操墨如無為。”石濤認為愚與俗沒有區別,愚即俗,俗即愚。不通一畫之法的人,多以古人之法作畫,故此可稱之為不蒙昧,不下賤。雖然達不到超越前人,但也是畫者才智的體現。雖然不離古人世俗之畫法,但也可見其清秀。繪畫發展到現今,不能再不明白單純的摹仿與繼承的害處。通達禪法,明覺“一畫之法”即可達到變化。若能以禪之大智慧,觀看所要描繪的景物,這時已經不再是未開悟之前所看到的樣子及感受了,如此下筆作畫一定會改變其畫法,形成自己獨特的風格。隨之用墨也會產生變化,如同達到無我無為的境界。
“尺幅管天地山川萬物,而心淡若無者,愚去智生,俗去清至也。”方寸之地可見大千世界,只有破執斷妄,心靜淡泊之人,才能悟到禪中的奧妙,而得到大智慧,達到超凡脫俗。此時一片新意隨之而至。

兼字章第十七

“世不執法,天不執能,不但其顯於畫,而又顯於字,字與畫者,其具兩端,其功一體。”凡真正善畫之人,都不會執著於古人或別人的畫法。連天地的變化也都不存在其固定的規律。這種“不定法”的“法”,不但表現在繪畫的技法上,而且對書法的創作也具有同樣的道理。繪畫與書法雖然不同,但是欲完成這兩者所需要的功力卻都是一樣的。正像人們常說的“以書法入畫法”是一個意思。
“一畫者,字畫先有之根本也,字畫者,一畫後天之經權也。”“一畫之法”是寫字、作畫首先必備的根本之法。得到“一畫之法”的真諦,即可把握自己的命運,畫出屬於自己風格的作品。
“天能授人以法,不能授人以功。天能授人以畫,不能授人以變。人或棄法以伐功,人或離畫以務變,是天之不在於人,雖有字畫亦不傳焉。”宇宙之法,亦是人應具備並能掌握的法。人所具有的先天素質及才華,是決定人能否得到法與功夫的關鍵。大自然所具有的特性,以及由大自然所營造的一切具體形象,就是擺在人面前的畫作。然而如何變化為己所用,則決定於人的悟性。因此,一個沒有悟性及藝術才華的人,難以從事繪畫藝術,故有許多人就此放棄了繪畫。這不是人自己的錯誤,而是天意,是先天沒給這些人以超人的智慧,這些人雖然畫了許多作品,卻不可能成為傳世之佳作。按現今說法,即沒有保留或收藏價值。
“天之授人也,因其可授而授之。亦有人知而大授,小知而小授也。所以古今字畫本之天而全之人也,自天之有所授,而人之大知小知者,皆莫不有字畫之法存焉,而又得偏廣者也。我故有兼字之論也。”先天賦人於才華,是決定人所具有的根基。有大根器之人即可得到大智慧,而有小根器之人,只可得小智慧。所以古今無論寫字、繪畫,都是由人先天所具備的才華及智慧而成就的,這是先天成全於人。人先天所具備的才華及悟性,有大有小之說,故無論大才之人,還是小才之人,都有寫字或繪畫之法傳世。故此兼字之論是為提醒諸人,以此分辨良莠。

資任章第十八

“古之人寄與於筆墨,假道于山川,不化而應化,無為而有為。”古人作畫只論筆與墨,將一切想要表現的形象,都寄託於筆與墨的運用。而不以禪悟之心求“一畫之法”的理論來研究藝術的表現。因此不得不受景或物的約束,即山是什麼形象就畫什麼樣,這樣又怎能將其意境表現得深邃,故曰“假道于山川”。執著於物體的表面,不深入理解物體存在著“質”的內在變化,以無變化之筆墨,描繪千變萬化之山川,即“不化而應化”。以禪理來認識,以上均稱“有為”之法,而不是“無為”之法,因而無法達到超凡的境界。
“身不炫而名立,因有蒙養之功。”這兩句的意思是,人只要經過自身的勤奮努力,提高悟性,博學多才,拿出真才實學,終有一天水到渠成,名即可立。這就是所謂“蒙養之功”的作用。
“生活之操,載之環宇,已受山川之質也,以墨運觀之。則受蒙養之任,以筆操觀之。則受生活之任,以山川觀之……。”生活中的一切體會,均來自宇宙的真理。對山川之“質”理解多少,觀之運墨之法即可得知。有多高的文化藝術修養及才智,觀其下筆即可一目了然。對生活(事物)有多深的感悟,問其對山川的認識,即可明了。
“受須叟之任,以無為觀之。則受有為之任,以一畫觀之。”“須叟”古解為“見”,“見”在佛理中指“見惑”。畫者是否受“見”的影響,觀其人是否達到“無為”即可驗證。是否以“有為”之法作畫,當以“一畫之法”衡量,便可得知。“須叟”在佛經中又曰時間單位,即:一天一夜30須叟,一須叟48分(又有一須叟20羅預;一羅預2.4分,以及一羅預20彈指;一彈指7.2秒)。以此而解,即對時間應以“無為”而論,意思是,時間是無限的,不要以有限來對待。然而繪畫是有為的,若想更深刻地認識繪畫的內涵,只有以“一畫之法”為準則,才可得其真諦。
“則受萬畫之任,以虛腕觀之。”無論畫什麼樣題材的作品,以腕運筆見其功力,若見虛腕則功力欠佳。
“則受穎脫之任,有任者,必先資其任之所任,然後可以施之於筆。”若想脫穎而出,具此能力之人,必先具有超人的天資與過人的才華,並精於功內功外各類學識,博學多才,方可駕馭此任。
“……然則此任者,誠蒙養生活之理,以一治萬,以萬治一,……是任也,是有其資也。”能達到如此高水平的人,必深得生活(宇宙、大自然、社會)之奧妙。精通一畫之法,即可得萬法,萬法歸一,不離其宗。明白這其中的道理是必要的,這是完成繪畫創作與創新所應具有的天賦與資本。
石濤《畫語錄》全文共計十八章,以上僅選了其中十章部分玄妙難懂的章節,並以佛學與禪學思想作了一些通俗的解釋。
對石濤《畫語錄》目前眾解不一,其原因主要是,對《畫語錄》在理解和認識上的不同。如:以道學思想解釋《畫語錄》,必然會將其解釋附著道學思想。以世俗思想解釋《畫語錄》,同樣會附著了世俗的見解。