石濤

從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創新才能的畫家，同時也是創作題材廣泛的多產作者。石濤的表現手法富於變化，又能獨特、和諧地統一為自己的風格特色。他的繪畫風格變化同他的生活經歷有密切關係，他一生遊歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養和基礎，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創作強調師法自然，把繪畫創作和審美體系構成為借筆墨以寫天地而陶泳乎我也。石濤是一個僧人，他從禪門轉入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術成就。當然，搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術取得成功的最重要關鍵。

綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈巨制，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。如將他的作品從時間順序和作品特徵來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產生著重要影響，南北宗說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有士氣，並說：士人作畫當以草隸奇字之法。從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現在石濤早年作品中的個性特徵，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承襲傳統又要以造化為師、我用我法。石濤的天賦才能正是在這兩者關係的辨證認識中，得到充分的發展。順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。此冊其中一頁的畫面為：臨山的浩淼江水中，一葉扁舟正逐波蕩漾，舟中端坐一人物正捧讀《離騷》。畫面下方是題詩：落木寒生秋氣高，盪波小艇讀《離騷》；夜深還向山中去，孤鶴遼天松響濤。從作品中可看出石濤後期之所以能在山水、人物、花卉、書法、詩文等方面取得高超造詣，是同他早年全面學習傳統技法和廣涉書法、詩文各科藝術門類的堅實根基分不開的。從筆墨特徵看，此冊畫筆較為稚拙，樸實、表現出了石濤後來所少有的恬淡靜穆的稚氣。從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現上已顯得章法緊湊，筆墨凝鍊，具有恣肆豪放的氣質和郁茂酣暢的筆墨個性。白描法是中國繪畫線條練習的基本技法，據《虯峰文集·大滌子傳》所載：時畫一橫卷，為十六尊者像，梅淵公稱其可敵李伯時。此圖當為石濤丁未年（1667）所作《十六羅漢應真圖卷》，從筆墨風格觀察擬為臨摹明代丁雲鵬的作品，是石濤早年工筆人物畫的代表作。畫筆以清圓細勁的線條，描繪出栩栩如生的人物形象和曲折盤亘的山石，從此圖可看到石濤後期恣肆流暢的筆墨技巧，顯然是出自早年對傳統白描技法進行認真紮實苦練的碩果。現存石濤早年作品不多，可信者更少，上述幾件作品體現了石濤後期繪畫風格多變善化的創造能力，是建立在早期刻苦鑽研傳統技巧以及兼收並蓄同時代畫家優秀技法的根基上的。他在一則畫跋中說：「古人雖善一家，不知臨摹皆備。不然，何有法度淵源。豈似今之學者，如枯骨死灰相乎？知此即為書畫中龍矣，（《大滌子題畫詩跋、卷一》）融古法為我法，不囿於陳式，不拘泥一格，取其為己所好者學之。因此，他的個性特徵在早期臨摹作品中已自然地流露出來，為以後藝術形式的變革和富有個性的藝術形象塑造奠定了堅實的基礎。

第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術創作中的融會和創新階段。在宣城十餘年裡，他廣交友人，結識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來於歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識於南京奉聖寺，后受梅氏兄弟的邀請，於康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經常談詩論畫，終成忘年之交。梅清畫了一輩子黃山風景，在表現黃山空靈的神韻上，至今還是獨佔鰲頭。儘管石濤和他個性氣質未必相近，但藝術修養上的見地相投，發展為畫風表現上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關係。而這些作品的神采，實際上也是安徽黃山畫派的主要面貌。此外，石濤在安徽時所繪的人物、竹石等作品也代表了他的獨特藝術風格，上海博物館藏有康熙13年石濤33歲（1674年）所作的《觀音圖軸》和康熙18年（1679年）38歲時作的《竹石梅蘭圖軸》。《觀音圖軸》筆法取自梅清，以顫抖流暢的筆法勾勒出人物的衣褶和山石的紋理，又以纖細的筆跡描繪出觀音豐滿、慈祥的臉龐，顯示了曲直、粗細、剛柔、輕重的線條變化和對比。《竹石梅蘭圖軸》構圖緊湊、用筆堅實，畫面枝葉茂密，錯落有致；石濤作品中，竹石圖較多，純花卉的較少，此圖的風格頗受明代沈周畫法的影響。同年所作的《獨峰石橋圖軸》，山石皴筆雖取法於梅清筆意，但已經明顯地流露出石濤縱恣豪放，郁茂酣暢的筆墨個性，反映了他藝術創作風格已處於遞變的重要階段。綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術創作己進入佳境。

第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以後），石濤於康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術漸臻成熟，生活、思想也開始發生變化。這時期，石濤在文人薈萃的南京地區如魚得水，與當地許多詩人畫士結識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃雲等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術境界的升華大有作用。特別是當時活動在金陵地區的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。更為重要的是，在這批社會名流里有不少是收藏古畫的鑒賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步了解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鍾陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。在這一時期里，他的山水畫有所變化，原來接近於梅清、戴本孝、程邃、蕭雲從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬於他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現的筆墨更為得心應手，在經過臨摹學習，融會創新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術風格。上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內不同風格的最具代表性作品。作於康熙20年辛酉年（1681）的《秋聲賦圖卷》，保留著梅清的靈秀，墨韻潤澤，筆觸勁煉，全圖除近景樹石稍有線條筆跡外，整個畫面幾乎由墨與色渲染而成；絢麗多彩的樹葉，晨霧迷離中若隱若現的村落，左上方大面積留白，猶如晨曦迷霧，朦朦朧朧，正是「虛實相生，無畫處皆成妙境」，彷佛讓人置身於幽美靜謐的秋色佳景之中；右首配以婀娜多姿的非行非隸書體，使畫面顯得更瀟灑而秀麗。《荒城懷古圖軸》則大有董源、巨然筆意，渾樸深厚，蒼蒼莽莽。《山水清音圖軸》是他40歲前典型風格的變奏，是一幅最能代表石濤筆墨清腴，風格恣肆灑脫的山水作品，畫中景物層迭、樹木茂密，作者巧妙地運用虛實、黑白的均衡布局，通過水的空靈和雲霧的蒸騰，避免了過分的迫塞。在筆墨技法上，山石用披麻皴，橫直交錯，秀靈而堅實，密集的破筆苔點，使山勢更顯蒼莽，篁葉取法倪瓚，只是變蕭疏為茂密，墨色乾濕濃淡恰到好處。這時是石濤在繪畫筆墨上得心應手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術風格的時期。屬於他有個性的面目變得更為清晰起來，上海博物館所藏石濤畫作中即不乏這時期佳作，如在南京所作《蕉菊竹石圖軸》，作於康熙25年（1686年），當時石濤45歲，此圖畫面濃墨淡墨交替應用，對比度較強，墨的變化和線條的運用也十分熟練，從畫風看，具有徐青藤、陳白陽的韻味。另一幅《細雨虯松圖軸》，作於康熙26年（1687年），石濤是年46歲，是一幅不可多得的細筆山水佳作，畫筆方圓結合，高處峻岭以方筆折角為外形，近處坡石以圓筆為使轉，行筆舒緩而自然，既保留安徽畫派的氣息，又融會了倪雲林的骨格，有一種清麗幽雅、清謐淡遠的韻味。康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創作了不少巨幛大幅作品，上海博物館所藏《醉吟圖軸》，為北上時所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。

石濤於51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術達到爐火純青的階段。藝術上的成熟和旺盛的創作精力，使石濤的畫藝達到高峰，代表作品如52歲所畫《餘杭看山圖卷》（癸酉康熙32年）、58歲所作《卓然廬圖軸》（己卯康熙38年）、59歲所作的《溪南八景圖冊》（庚辰康熙39年）等，件件精絕，是石濤繪畫作品中出類拔萃的佳作。《餘杭看山圖軸》為石濤北上南歸后所作，他以虛靈的筆墨節奏，流暢如瀉的筆勢，描繪出了作者昔年在浙江餘杭城外遠眺大滌山之情景，畫面上江南丘陵郁蔥綿亘，一覽無遺的佳境令人心馳神往。《卓然廬圖軸》以濕筆淡墨作底，用濃墨鉤皴，山石皴法取直皴填凹凸之形，筆勢平穩沉著，布局採用董其昌四面取勢格局，景色無奇，但有超然絕世的寧靜舒適感。《溪南八景圖冊》為康熙39年石濤61歲所作，是作者壯暮之年的小景傑作。作品按祝允明《溪南八景詩》詩意，生動描繪出皖南歙縣的溪南山村佳景。曾經客居皖南，熟悉當地山野美景的石濤，運用自如地把他所熟悉的山嶺、溪流、田野、月色付之筆端，活靈活現地展現於盈尺宣紙上。石濤於康熙46年（1707年）與世長辭，在最後的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最後的一些作品。作於康熙44年乙酉（1705年）的《梅竹圖》（上海博物館藏）為其中之一。此圖以羅紋紙作畫，由於半生半熟的紙質特點，畫面達到了濕潤而不漫漶的筆墨效果，更兼用筆清逸流暢，構圖巧妙，把梅干、枝枒、花瓣、花蕊及寥寥數枝的竹枝得體地畫於各個部位，是件文人畫意趣濃厚的作品。

敢于越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為“大江以南第一”。黃錦祥譽石濤為：“略遜八大之畫壇奇僧，名震於今。”

石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期熏陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，“山即海也，海即山也”，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。

在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，並為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。

石濤在繪畫藝術上成就極為傑出，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施並用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。

石濤的繪畫，即善於借鑒前人之長，又注重外師造化，在學習前人繪畫藝術的同時，積極探索屬於自己的藝術之路。石濤中青年時期的繪畫，更多的是受到元明以來文人畫的滋養，大體是陳老蓮花、沈周和元四家。入住宣城后，又多受新安派畫風的影響，山水多用方折線條和扎結峻法，在石濤早期畫作《人物山水圖冊》中，筆法松秀，干筆峻擦輔以淡墨闊筆，保留較多元人干筆韻味和新安派畫法特點。在南京時期，石濤從金陵派畫家處吸收了一些有益的東西。石濤這一時期那種較為濃厚、淋漓的墨斑畫法，即使受到龔賢的山水風格的啟發。經過三年北游，他又接受並融會了宋畫的傳統，他晚年揚州時期的《廬山觀瀑圖》、《翠蛟峰觀泉圖》，不論從創作主體對待自然山川的態度和意境創造，還是從章法布局、整體結構和氣勢以形象刻畫上看，都吸收了宋畫的特點。石濤雖廣泛學習了各家技法，但他並沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。石濤一生登山臨水，從湘源到楚水，從越中到黃山，搜盡奇峰打草稿，剪取了無數絕妙的畫本。石濤的繪畫，在技法上也並沒有拘守一種形體，而是配合了多種多樣的筆勢，凡是筆所表現的形態，都淋漓盡致地描繪出來同時他網羅了先進的技法，豐富了自己的藝術創造，形成了自己不平凡的、多樣化的風格。

石濤善畫山水，兼工墨竹、花、人物。細筆粗筆、渴筆潑墨無所不能，其風格即沉鬱豪放，亦秀閑靜，並多寫自己對自然觀察體驗之所得，極富於創造性。其山水構圖新穎而多變化，景象勃新奇，意境宏深，筆情縱恣，具有獨特的風格和充沛的生命力。技法方而不受前人成規束縛，敢於從實地觀察出發，尊重自己的感受，大膽創新。石濤山水畫作品，有粗細種風格，其中又有剛柔和疏密的變化。《搜盡奇峰圖》是石濤山水畫中的傑出，屬於粗筆一路。畫中密俊密點，峰險石奇，硝壁回抱，而對山形的處理更概括而集中，與密密麻麻的苔點一起，組成了特殊的石濤風格：真可說是達到了“不立一法”、“不舍一法”的境界，這種沉鬱蒼茫的境界，在清初畫壇上罕有起匹，是典型的石濤價值所在。《潑墨山水圖》則更為豪放，滿紙筆墨飛舞，水墨淋漓，濃淡相間，似隱似顯，變化多端。石濤畫作以大筆淋漓，奔放不較多，而那種細筆清朗、含蓄秀的所謂“細筆石濤”，格調更為高雅。《細雨虯松圖》即使細筆作風的傑作。全圖以清勁、簡括的細秀線條勾勒山石，不多加俊擦，用墨輕淡，苔點也不多，染時亦不用淡墨水。筆墨的細緻柔和，設色的空靈淡岩，給人感覺恬靜淡泊，典型秀麗。石濤山水作品中，《清湘畫槁》集詩、書、畫於一紙，山水、花、人物具備，為五十餘歲時精品。《維陽潔秋圖》幾乎全用點法畫成，為石濤用點的典型之作。《雲山圖》以截取法取景，表現了他構圖上的特點。《採石圖》繪南京採石嘰風景，為寫實之作。這些作品，從不同方面顯示了石濤山水畫的藝術特點。石濤的花鳥、蘭竹，多用水墨寫意法，行筆爽利，用墨淋漓簡練。給人以清峻挺拔、渾厚華滋之感。氣格高曠恢廓。石濤的蘭竹畫為中國畫史中的一絕。墨竹氣勢恣肆，運筆酐暢勁爽，用墨華滋，滲潤並生。鄭板橋說他“畫蘭不似蘭，蓋其化也”，“畫竹好野戰，略無紀律而紀律自在其中“，其《竹石圖》充分體現了這些特點。圖中竹竿瘦而勁，用墨筆拖出，竹節特別用濃墨勾點提醒。濃密的竹葉交邁穿插，散發出蘭花的幽香。粗細長短的筆蹤，枯濕濃淡的墨彩，經過疏密聚散的組合，使整幅畫顯得輕鬆明快，折射出畫家駕輕就熟的精技藝。《幽蘭圖》則為精絕之作，這幅畫寥寥數筆，但屬精彩之筆。最精彩的是一筆便是畫面中右部伸展出來直至左下方的那長長的一筆蘭，形態直而微曲，直是一種活力，曲則表現著一種美，使整幅畫充滿了生意。這種效果全憑墨水中的靈氣和筆頭的神韻得來。石濤的存世佳作還有《梅竹圖》、《墨荷圖》、《蕉菊圖》等。石濤俊法的運用亦靈活多變。其俊法主要源於董源、黃公望一派的柔性用筆，作披麻、解索俊，或細密，或簡練，或濕潤，或乾枯，有時亦作方硬的折帶俊或淋漓的拖泥帶水俊。石濤用墨濃淡相兼，干以濕出，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氣象和渾厚之態。善用積墨、破墨、濕墨、潑墨之法，在墨色焦潤、枯濕的關係處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。

石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結合，以突出山石紋理特徵的表現，有些中鋒尖的長點，或卧筆側鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應有盡有，而且各有獨特的作用。正因為石濤對墨、線、點的精戰，使他的畫彷彿成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又彷彿是一件極佳的抽象畫，意味幽長。石濤的畫，在構圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創造性。他總結出構圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色里最優美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構圖法的進一步發展和完善。石濤在用截取法構圖時，虛實結合，善於運用空白，使人有疏鬆開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。另外，石濤的繪畫講求一種氣勢，運筆姿肆，潑墨揮灑，不拘小處瑕疵，追求全局豪放郁的氣勢和宏博奇異的境界在中國古代繪畫與書法關係上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下揮灑酐暢的草書。他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，並摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。《羅弗山圖冊跋》可為其中代表，在磊落的行書節奏中，表現出對書法技巧的行家意識，點畫飛動，線條實勁，特別是整體格調，甚至比專門的書家如博山也並不遜色。此跋中的四行小楷，比墨精妙，氣度華然，亦是佳品。石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致。或納入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。石濤還精通畫理，其理論收錄在《苦瓜和尚畫語錄》及畫冊跋中。《苦瓜和尚畫語錄》是我國繪畫（特別是山水畫）理論史上一部極為重要的著作，書中敘述畫風的繼承與發展，畫家的生活、修養、藝術創造，山水形象，用筆、用墨、構圖等多方面問題，其“一畫論”、“筆墨當隨時代”等觀念，對后長生了重要影響。石濤不僅是個傑出的書畫家，他還善於疊石成山，設計園林。石濤參於建造的揚州園林，有后石山房、個園和萬石園等。

深度獨具敢于越過傳統的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為讚許稱道，如王原祁就把他譽為大江以南第一。石濤是明朝宗室，原本應是過富貴生活的，但由於國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削髮為僧，遁入空門，從此登山臨水，雲遊四方，漂泊或居留於異鄉客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期熏陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的雲霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，山即海也，海即山也，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用於繪畫的必然結果。在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有傑出藝術才華，並為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年後得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創新，他吸收傳統文化的精髓，但不受傳統精神束縛，反對墨守成規，敢於破陳法，因而他的畫藝不僅高出於同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術理論，一部《畫語錄》深刻地總結了這位畫壇奇才的繪畫藝術觀和美學思想，對後世產生了較大的影響。就藝術的創造意識和個性表達而言，石濤無疑是清初畫家中最具鮮明色彩的人物。在清初畫壇中，占統治地位的"四王"畫派遵循董其昌"集其大成，自出機抒"的原則，在摹古的理念下，對筆墨語言進行精心實驗，是對前代藝術典範一種風格主義的演繹於總結，而石濤則以主觀情志駕駛藝術中的形式與自然，伸張情感意蘊與個性精神的探索更具有一種風氣之先的意義。可以說，正是石濤開啟了文人畫在其發展的後期從傳統形態向近代形態轉變的歷史，其繪畫避免了文人畫的天生狹義的趣味表現，切實地表現出了大千世界的回然生氣。同時又保持了文人畫論者所強調的筆墨表現以及文人畫中岸然自立的氣格。石濤的畫風被當時的正統派批評為"縱橫習氣",在清初的摹古風氣中，他畫風和超絕的創新精神並沒能獲得多少回應之聲，直到清代中期"揚州畫派"的崛起，才顯示出石濤革新的意義。自此之後，石濤的影響日盛一日，如日中天。他的畫為鑒藏家重金購藏。眾多畫家拜伏於他的"門下".從清代中期直至近現代，從揚州八怪、海上派到博抱石、石魯，在許多引領潮流的畫家身上，我們都可以看到石濤的影子。即使是在流統文人畫已成為歷史、現代水墨畫方興未艾的今天，他的藝術性格，他關於藝術本體的“一畫論”和“筆墨當隨時代”的主張，仍然具有實現意義。

在思想保守的士大夫和文人眼中，中國傳統繪畫是絕對不能越前人雷池半步的。他們要求畫家筆墨必須恪守古法，方為正統。石濤上人振臂一呼“筆墨當隨時代”和“搜盡奇峰打草稿”，震動當時阻力重重的沉悶畫壇。他超越時空的繪畫理念，無論是在古代，還是在當今，可以說都是絕無僅有的真知灼見。談到鼎鼎大名的石濤上人，我們一定都會被他“筆墨當隨時代”的精到之語所深深折服。

吳冠中先生曾深刻地指出：“石濤是中國現代美術的起點。然而，另一方面，他又是中國傳統畫論的集大成者。遊走在現代和傳統之間，這也許是石濤成為反思中國美術傳統與現代的最佳切入點”

石濤(1642～1707年)，清代大畫家和美術理論家，著名的“四畫僧”之一。他是明代藩靖江王朱守謙子、悼僖王朱贊儀十世孫。廣西全州人。原姓朱，名若極，小字阿長。遁入空門后，更名元濟、超濟、原濟、道濟，自謂“苦瓜和尚”。游金陵時，獲“仙竿一枝”，因自號“枝下叟”。別署鈍根、山乘客、濟山僧、萬道人、一枝閣、大滌子、清湘遺人、清湘陳人、靖江後人、清湘老人、瞎尊者、零丁老人等等。

在繪畫藝術思想上，石濤上人絕對是一位具有開拓性和超前意識的大畫家。山水畫講究筆墨氣韻，那麼，畫中筆墨內在的氣韻又從何而來。毫無疑問，皆從大自然當中而來。石濤提出山水畫的“一畫”論，就是指繪畫創作與自然規律息息相關的自然形成。繪畫筆墨中，不僅僅是駕馭普通技法那麼簡單，更重要的是能否凸顯出筆墨精深博大的藝術思想和內涵獨到的藝術表現力。“搜盡奇峰打草稿”雖只有7個字，但他所表現出的是石濤對於萬山丘壑之真與美的崇拜與領悟。繪畫除了體現其對傳統筆墨的繼承外，更重要的是他能否“標新立異”“自立我法”。

石濤說：“一畫之法，乃自我立。”此句的重點就在於“我”字上。按佛理講，“我”有“大我”“小我”之別，大我是得悟之我，小我是偏見妄念之我。得大我者必得“心法”，即可見性，可立一畫之法。反之，則難立“一畫”之法。明清以降，繪畫筆墨陳陳相襲，風格形式單一，一般皆以摹古為本而缺少新意。不少畫家的筆墨功力雖嫻熟精能，然終缺自家筆墨新風，實不足為後世論道。傳統功力固然要緊，但人的思想和筆墨不能僵化。石濤所處的年代，在繪畫思想上是一個極端頑固和保守的封建時期。而石濤則獨闢蹊徑，創出了“我用我法”、法本自然的藝術新天地。他丟棄思想束縛，熱烈擁抱大自然，將傳統筆墨與寫生寫實相結合，反對“泥古不化”的頑固保守思想。他的藝術思想對近現代繪畫影響甚是深遠。

石濤在重視山川筆墨的同時，更強調要有自己的繪畫思想。在“讀萬卷書，行萬里路”后，他寫出了繪畫心得《石濤畫語錄》。

今偶讀《畫苑掇英·海外藏畫專輯》(第41期)，欣賞到“景元齋”主人高居翰博士所珍藏的兩張石濤山水真跡。這幀《萬里艚艘圖》，紙本設色，縱23.4厘米，橫36.9厘米。畫原為完整多開冊頁，后流失海外，僅存此一開。因石濤中年居南京，晚歲客揚州，皆以鬻畫自給，故畫中的景物有人考釋為描寫金陵的，也有人認為是描寫揚州的。無論如何，但看此地“萬里艚艘”，一片昇平繁忙的景象，便可感覺得出此處一定是個水路交通通暢，物產十分富饒的寶地。畫面中，堅固的城池，一排排若隱若現的房舍，以及高高揚起的長龍船帆，雖未現人，然那鼎沸人聲早已劃破長空，盡顯畫面大氣象。整幅畫設色清潤淡雅，筆墨虛實相間，敷色輔以淺絳成之，構圖空靈。上題一詩：“萬里艚艘至，連天下故(聲)宮。半城擬盪外，高雉碾波中。人辨江湖粟，潮飛日月虹。年年著眼去，漁稼不曾空。”鈐白文“半個漢”“阿長”印。另尚有收藏鑒賞家潘季彤等藏印6方。

另一幅是《高士修身圖》，墨筆紙本。紀年“辛亥”(1671年)，應為石濤早期筆墨。此期畫風筆墨較為緊密，但筆致十分輕靈精準，點苔皴染、陰陽虛實、構圖比例等皆富山林真氣。上題詩曰：“高士逃名縛一龕，閉門終日念瞿曇。真須截去兩頭意，中斷不留獨出男。”署“辛亥深秋，請參后二語。石濤、濟。”起首鈐朱文印“痴絕”,下鈐兩白文印“頭白依然不識字”“清湘石濤”。“家破國亡”的切膚之痛，讓這位“手無縛雞之力”的“貴胄畫人”無可奈何，而唯一能渲泄自己心中惡氣的，也僅僅只剩下這三寸筆墨了。

石濤比較喜歡唐詩，尤重太白、摩詰(王維字摩詰)詩境。存世有兩幅代表性作品，頗具新意。一為《李白望天門山詩意圖》，李白詩云：“天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。”畫以詩傳情，山勢開合，江面空曠。歸渡和漸漸遠去的船帆，更增加了畫面中的詩情畫意，頗有“詩情秋水靜，畫意遠山明”之境。款落“李白《望天門山》，茲以張僧繇沒骨法圖此。清湘大滌子石濤濟。”鈐白文“苦瓜”“原濟”印兩枚。雖言用沒骨法，然實際上筆墨勾勒還是十分明顯的。二為《王摩詰詩意圖》。原詩云：“獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。”寫此圖乃借詩吐納思鄉之情，山凹幽深的筆致，伴隨著清和的悠悠微風，雖隱至於空谷山林之中，然每逢重陽佳節到來之時，心中總是湧起對遠方親朋故友的思念。可以看出，上人雖隱逸空門，但思想內在的感情還是非常豐富的。款落“王維《九日憶山中兄弟作》，余以范寬筆意寫之。清湘濟”。鈐白文“老濤”“苦瓜”兩枚印。兩幅詩意畫中，楚江寬廣無際的浩浩江水，營造了畫家內在的廣闊心胸；山中清澈寧靜的梵古之音，讓靈動真實的筆墨更具震撼力。

黃山是石濤最喜歡描繪的山水題材之一。這幅《黃山圖》就是他於“丁未”(1667年)25歲時的一幅寫生山水。靈動的畫面，精確的點線，工細的筆致，這些都為其人生感悟的真實寫照。雖為早期之作，但一點也不稚嫩。上題：“畫有南北宗，書有二王法。張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法。”“我自用我法”代表了石濤早年深悟畫理的藝術思想。由於石濤對此幅作品的創作手法十分滿意，故於“丙寅年”(1686年)復題之。

石濤在山水畫創作上特別重視“外師造化”的外出寫生，故其筆墨風格豐富多彩，有一幀《疏雨高城圖》，就是宗法米家山水法，又融入自家筆墨風格的較為成功的精品。他將米氏獨到的“大渾點”融于山雨空濛的幽厚筆墨之中，更具畫中意境。歷代學米法者甚眾，然能如石濤真正理解筆墨這麼透徹且通畫理者，寥寥無幾。畫中鈐白文印“老濤”，押腳為朱文印“清湘老人”。

石徠濤以寫浩然山川名世。實際上，他的花卉草蟲也寫畫得妙然出眾。傳世的《螳螂秋瓜圖》就是一幅筆墨氣象十分大氣的寫意經典。你看，碩大的秋瓜佔據了整幅畫面的中心位置，顯得那麼的霸氣和壯觀。狡黠的螳螂面對這從天而降的龐然大物，一時間無從下手。款落：“庚辰(1700年)夏日，寄南高道兄清玩，大滌子石濤。”壓橢圓朱文印“清湘老人”。

人物畫也是石濤較為擅長的。《採菊圖》將我們帶入了“採菊東籬下，悠然見南山”的意境。畫面空靈簡潔，人物神態逼肖，那品菊欲醉的飄飄仙容，真的讓人陶醉其中。人物開臉的發須筆致細勁而柔和，衣褶勾勒蒼澀古拙，極富金石書卷氣。款題：“采采東籬間，寒香愛盈把。人與境供忘，此語語誰者！苦瓜老人濟。”鈐白文印“老濤”“原濟”。下有兩印引起了我的注意，畫左下方鈐有白文印“藏之大千”，右下方蓋有朱文細篆印“善孖心賞”。印為篆刻大家方介堪先生所治。可以看出，這幅石濤名作曾經大風堂主人張大千、張善孖昆仲所珍秘庋藏過。

“法於何立？立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用於神，藏用於人。”故而，畫家們一旦理解和掌握了這個根本的大法，也就能胸積萬象之氣，塑造和輕鬆駕馭出自己心目中的山川丘壑，從而達到“物為我用”“法為我化”的藝術思想妙境。

石濤傳世作品甚多，民間有石濤作品者不少，但大多不是精品。精品主要藏於故宮博物圓和上海博物館。故宮所藏山水代表作有：《搜盡奇峰打草稿圖卷》，蒼渾奇右，駭人心目；《清湘書畫稿卷》，集詩、書畫於一紙，山水、花卉、人物俱備，筆墨蒼勁奇逸，揮灑自如，為石濤５０餘歲的精品；《採石圖》，繪南京采石磯風景，構圖新奇，筆墨洗鍊；《橫塘曳履圖軸》，用筆放逸，墨色滋潤；《雲山圖軸》，以截取法取景，雲山奇石，水墨淋漓。蘭竹、花卉方面的代表有《梅竹圖卷》、《蕉菊圖軸》、《墨荷圖軸》等。上海博物館所藏精品有：《山林樂事圖軸》、《看梅園圖》、《梅竹蘭圖》冊等。石濤對後世影響極大，作品歷來為藏家所鍾愛，歷代石濤膺品也經久不絕，但大多技藝低劣，屬“皮匠刀”的筆法，很容易辨真偽。但現代畫家張大千曾精研石濤，仿其筆法，幾能亂真，他有不少仿畫流傳於世，極難分辨。張大千筆力不如石濤厚重，線條也較光滑，這是不同之處。

石濤傳世作品甚多，民間有石濤作品者不少，但大多不是精品。精品主要藏於故宮博物館和上海博物館。故宮所藏山水代表作有：《搜盡奇峰打草稿圖卷》，蒼渾奇右，駭人心目；《清湘書畫稿卷》，集詩、書畫於一紙，山水、花卉、人物俱備，筆墨蒼勁奇逸，揮灑自如，為石濤50餘歲的精品；《採石圖》，繪南京采石磯風景，構圖新奇，筆墨洗鍊；《橫塘曳履圖軸》，用筆放逸，墨色滋潤；《雲山圖軸》，以截取法取景，雲山奇石，水墨淋漓。蘭竹、花卉方面的代表有《梅竹圖卷》、《蕉菊圖軸》、《墨荷圖軸》等。上海博物館所藏精品有：《山林樂事圖軸》、《看梅園圖》、《梅竹蘭圖》冊等。石濤對後世影響極大，作品歷來為藏家所鍾愛，歷代石濤贗品也經久不絕，但大多技藝低劣，屬“皮匠刀”的筆法，很容易辨真偽。但現代畫家張大千曾精研石濤，仿其筆法，幾能亂真，他有不少仿畫流傳於世，極難分辨。張大千筆力不如石濤厚重，線條也較光滑，這是不同之處。在現今藝術市場中已不可能出現石濤精品，不是一般之作就是臨品，但價格也不算低。1990年11月佳士得曾在紐約拍賣過兩幅石濤作品，一為六開《書畫冊》，賣到5萬美元，另一幅是《臨流獨嘯》軸，賣到26000美元。

有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當之無愧的。他的藝術主張和繪畫實踐對後世產生了重要影響，也為中國畫向近、現代的發展作出了重要貢獻。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意。石濤不僅是著名的山水畫家還是著名的繪畫理論家。他的繪畫論著《畫語錄》論及藝術與現實的統一、內外統一、心物統一、識受同一，還有無法兒法論、借古開今論、不似之似論、遠塵脫俗論等等，今天畫界還封為圭臬。把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來並不過分。清初，繪畫在董其昌等人倡導的“南北宗”學說影響下，摹古之風日熾。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調“我自用我法”並清楚地指出：“我之為我，自有我在。”“古之鬚眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。”“不恨臣無二王法，恨二王無臣法。”他甚至豪邁地說：“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。”總之他要改變古人的面目而自創新法，自標新格，這種呼聲是對傳統觀念的一種挑戰。

其實，從山水畫方面看，歷經唐、宋、元、明千年的遞進，至清早已形成了巨大的傳統重負。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統習慣的範疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的“頓悟”來啟導繪畫，揚南仰北，他借“南宗”強調線條形式美的“渡河寶筏”在尋覓人生和藝術的理想彼岸，以“南宗”蘊藉、含蓄的筆墨創出“北宗”簡潔、明快的畫風，實已開啟了現代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現代繪畫突進了一步。他們兩人所處時代相距不遠，但藝術主張卻不完全一致，儘管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現代畫發展作了準備。石濤的主張和實踐使畫家又面向生活，師法自然，為開創新的歷史奠定了基礎。五代、兩宋各種皴法的出現，是當時諸大家面向生活，師法自然的創造性產物。實現了筆墨的升華，也形成了傳統的負荷，所以有明一代也依然取法傳統。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統的同時進行新的改革，因此，創立新法，是山水畫發展至此的必然。