影戲
影戲
影戲又稱影子戲，是一種優美的傳統民間戲曲藝術，中國被譽為“影戲的故鄉”，起源於唐、五代，繁榮於宋、元、明、清，至今已有1000多年的歷史。自形成以來，一直得到了上至王公貴族、文人士大夫，下至市民百姓的喜愛。中國影戲包括手影戲、紙影戲、皮影戲三大類，是一種集繪畫、雕刻、音樂、歌唱、表演於一體綜合的傳統民俗藝術。
影戲是一種優美的傳統民間戲曲藝術，中國被譽為“影戲的故鄉”，起源於唐、五代，繁榮於宋、元、明、清，至今已有1000多年的歷史。中國影戲包括手影戲、紙影戲、皮影戲三大類，是一種集繪畫、雕刻、音樂、歌唱、表演於一體的綜合民俗藝術。
手影是影戲的濫觴，紙影初具雛形，皮影則進入成熟階段。皮影通常在夜晚的露天場合演出，一個簡單的戲台，布幔后昏黃的煤油燈中一兩個藝人熟練操縱皮影，自唱自演。近代中國影戲有北影和南影之分，北影以灤州影戲為代表，南影以四川影戲為魁首。兩大系統的影戲，無論從造型、雕鏤，還是從表演、唱腔都存在明顯的區別。北影影偶以驢皮、羊皮為主，南影主要用牛皮；北影的操縱桿用菽秫稈，南影則用竹棍。四川皮影戲中最具代表性的是成都燈影戲，俗稱“成都京燈影”，據說來自京城，可與京城皮影比美。此外當屬川北皮影。
唐玄宗喜愛戲曲，經常請藝人在宮裡演出，有時自己也參加演出。由於男女有別，娘娘們不能觀看，悶在宮中，極度無聊，就用紙剪成人物影像，又用顏色描繪服飾，勾畫臉面，做的栩栩如生。於是，娘娘們就玩起了這種“紙人戲”了。這時候唐玄宗突然回來，看到娘娘們做的紙人，覺得很有意思，就讚不絕口，認為它可以酬神還願。後來紙人戲流傳到民間，用來還願，形成了真正的影戲。
另一種說法與前一種說法大致相同，也是說娘娘們不能觀看戲曲，就發明了紙人紙馬的紙影戲。結果由於娘娘們貪玩這種紙人戲，順手把太子放在戲箱里，結果收拾戲箱的時候忘記了正在睡覺的太子，就把太子憋死了。娘娘們非常悲痛，就派宮女將這種紙人戲悄悄地送出宮外，然後流傳民間。
唐太宗李世民的夫人死了，李世民十分悲痛，不理朝政，整日痛哭。徐茂公很著急，找畫師畫了一幅夫人的像，哪知太宗見了畫像更傷心，茂公勸他，他說：“除非夫人能說話。”徐茂公找來幾個友好舊臣，商量了一個辦法，他們把夫人的畫像剪下來，找一個說話聲音像夫人的宮娥，把畫像的四肢剪成活動的，緊貼在宮中帷帳上，後邊用宮燈照射著，又畫剪了幾個其他人物，編一個勸唐王的故事……李世民一時高興，馬上跑到帷帳后，接過程咬金手裡的小丑紙人，也跟著吟唱起來，……後來李世民就把皮影戲的初貌定了下來。傳到唐玄宗手裡，他又加了音樂，定型了。
手影戲
依據弗雷澤的理論，影戲之所以具有這樣的神力，來自於皮影“模仿”神和演出影戲時相關的器具如亮子、特殊皮影等“接觸”了扮演神的皮影。
灤州一帶影戲藝人相傳觀音菩薩曾到北方宣講經文，勸惡行善，但是老百姓聽著枯燥，不明白其中道理，觀音無奈，就找了兩個和尚，讓他們剪些紙人，搭起法台，支個小窗戶，掛上“海燈”，一邊在窗上擺弄活動的紙人，一邊照著經卷說唱，以吸引人們接受教化。後來，這種演唱經卷的形式就成了影戲。
相傳漢文帝時代（公元前179-156年），太子劉啟出生后啼哭不止，整個皇宮為此苦惱不堪。一次，一個宮女偶然發現年幼的太子盯著窗外樹葉投在地上的影子出神，忘記了啼哭，並高興的手舞足蹈。於是，宮女們用樹葉剪成各種人形、動物的道具，用燈光投影在白布上哄逗太子開心。由於樹葉很快就會幹枯，保存時間太短，後來宮女們發現用牛皮做成的道具韌性好，易保存，易收藏，皮影由此而生。
如關於陝西老腔燈影戲的來歷是這樣來的：傳說潼關與華陰交界處，有一個叫方泉的地方，這裡有一個叫“老孟”的長工，他會說書。有一天，他和其他長工一起擔糞，休息時，大夥請他說段書來聽一聽。於是，他就用扁擔當醒木，講起了三國故事。久而久之，他想配點音樂才熱鬧，便把糞桶當鼓，用兩根棍子邊敲邊講唱故事。唱到激昂處，眾人隨聲附和。後來，老孟又想，光有聽的，沒有看的，也不好，他試用紙剪成人馬，在燈下晃動，影子映照在牆上，很好看。活動是紙影。配說唱、打擊岳器，繪聲繪影，大受群眾歡迎。隨後，又加進其他樂器，逐漸形成了老腔燈影戲。
孔子周遊列國，教化於民，但長得太丑，走到哪裡都把人家嚇跑了。於是弟子子路等人弄了個車子，用布圍住，孔子便在裡面隔簾說書。可有些人聽不懂，於是又弄了個透亮白布（亮子），刻了些人物，根據所說內容讓它們活動，後來其弟子和後人繼承了下來，發展成影戲。
除了上面這幾個傳說外，還有始於田都元帥、雷萬春、張良等等說法。另外，即使始於觀音和宮廷的傳說，也有不同的版本，如後者據不完全統計，多達十幾鍾。
影戲
皮影戲最早起源於哪裡，有各種不同說法，起源時間也有爭論，一般說法是起源於漢朝，《漢書。外戚傳》記載“李夫人少而蚤卒……上（武帝）思念李夫人不已。方士齊人少翁能致其神，乃夜張燈燭，設帷帳，陳酒肉，而令上居他帳，遙望見好女如李夫人之貌，還幄坐而步，又不得就視，上愈益相思悲感。為作詩詞："是邪，非邪。立而望之，偏，何姍姍其來遲。”“令樂府諸音家 弦歌之……”（漢武帝劉徹，公元前140年至公元前86年）。設帳幕、夜張燈燭，讓漢武帝另坐他幕觀看影子，已構成影戲雛形。
元代皮影戲隨軍傳到了南亞，如波斯歷史學者瑞士德·安定（Rashid Oddin，約1248—1318）曾說：“當中國成吉思汗的兒子在位的時候，曾有演員來到波斯，能在幕後表演特別的戲曲，內容多為國家的故事……”此當是影戲無疑。
此時不但在波斯，阿拉伯半島受影響最大的是土耳其。公元十七世紀，明萬曆年間傳到土耳其後吸收其演出形式，發展為本國的影戲，同時還創造了本國很多不同性格的人物，最有名的是“卡拉格茲和哈吉瓦特”。土耳其人很喜歡“卡拉格茲”這個人物，因此，在土耳其皮影戲還有“卡拉格茲”的別稱。在安卡拉等大城市裡有時還舉行皮影戲周專門演出。
十八世紀中葉影戲傳到歐洲各國。世界各國的藝術家對中國的皮影戲表現出了濃厚的興趣。
1767年，法國傳教士，居阿羅德把中國的皮影視為“寶貝”而帶回法國。
1774年，德國大文豪歌德曾在威蘭博覽會上把中國皮影戲介紹給德國觀眾，並在1781年8月28日他生日那天主持演出了皮影戲。
1927年在德國舉行的萬國展覽會上，中國留學生演出了皮影戲《喜相逢》，轟動一時。
1975年美國藝術家喬·享弗萊女士，創辦了“悅龍皮影劇團”。
皮影戲在我國最紅火的時候，從元明開始以地方分為不同流派，如陝西皮影、唐山皮影、北京皮影、湖北皮影、四川皮影、雲南皮影、東北皮影、湖南-廣東皮影等，各流派皮影人物造型都有不用，也都有各自的拿手曲目。僅以北京為例，皮影就分東、西兩派。
到清朝，影戲的流向在全國可以說是全方位的，全國除西藏、新疆少數幾個省外，各地都有留下了影戲的痕迹。皮影戲在全國遭受的第一次浩劫是在1796至1800年（清嘉慶元年至五年）之間，當時“白蓮教”各處起事，震動了清王朝，鎮壓之餘，嚴旨搜捕。民間謠傳：白蓮教徒善用紙人組馬，塗以人血即活，指揮驅使，兵源不足。有些貪功邀裳望文生義的御史，妄奏影戲班的影人與紙人紙兵同，誣陷操影戲者是“懸打匪”。於是嚴緝影戲藝人，雷厲風行，風聲鶴唳。迫使北京城內的影戲班子全部解散……（摘自翁偶虹《從路家影戲班談北京影戲》）。嘉慶帝（仁宗）在位時曾五次頒詔禁戲，令燒毀戲箱，驅殺藝人，直至25年後到1821年道光即位后，影戲在全國才漸漸恢復起來。
中國皮影戲究竟起源於何時呢？典籍記載多見於宋代，然而宋代的皮影戲繁榮成熟，已達相當程度，有詠影戲詩寫道：“三尺生絹做戲台，全憑十指逞詼諧，有時明月燈窗下，一笑還從掌握來。”那麼，宋之前影戲竟然沒留一點蛛痕絲跡嗎？
中國上古文化中，以影像做為造型手段屢見不鮮，人們熟悉的青海大孫家出土的舞蹈紋陶盆，上面的拉手人物就是以影像為造型的實例，其形宛若逆著日光看到遠處地平線上幾個翩翩而舞的人影。而在岩畫、青銅器造型中，這種以影像外輪廓為主要造型方法的歷史遺跡就更為多見了。
戰國時，中國先民曾發現“針孔成像”之光學上的趣事，這在《墨經》中有提及，而另一則故事，則與影戲關係更進了一步。《韓非子·外儲說左上》：“客有為周君畫莢者三年而成，君觀之與髹莢者向狀，周君大怒，畫莢者曰：‘築十版之牆，鑿八尺之牖，而以日始出時加之其上而觀。’周君為之，望見其狀盡成龍蛇禽獸車馬，萬物之狀具備，周君大悅。”
畫莢之“莢”為何物及其古代用途尚不得知，然觀此莢尚需在八尺的大窗戶上透過日光觀看，方得其妙。這真有些像皮影中的大景片了。
漢朝班固《漢書·外戚傳》：“李夫人少而蚤卒，上思念李夫人不已，方士齊人少翁言能致其神，乃夜張燈燭，設帷帳，陳酒肉，而令上居他帳，遙望見好女子李夫人之貌，還幄坐而步，又不得視，上愈益相思悲感，為做詩曰：‘是邪，非邪。立而望之，偏何姍姍其來遲！’……”
方士少翁為漢武帝重演的李夫人形象，傳神之至，使武帝真假難辨，而所用設備有燈燭、帷帳，武帝觀時要“居他帳”，其影像不但貌似，還能走動，看來很可能是用皮革或其他平面材料雕鏃繪刺連結而成。已具備今日皮影戲的全部特點，但此時的燈影表演只是掌握在民間方士手中，技術還是較為保密的一種演出機關。
陝西民間皮影藝人的口中則傳說：“漢妃抱娃門前耍，巧剪桐葉照窗紗，文帝治國安天下，禮樂傳入百姓家。”以此表示約在漢代就有了皮影。宋代高承《事物紀原·影戲》中說：“影戲之原，出於漢武帝。”宋朝岳坷《程史》亦云：“秦始皇作曼延、魚龍、水戲，漢武益以幻眼、走索、尋橦、舞輪、弄碗、影戲……”
魏晉南北朝時期，有今出土的剪紙實物可證明這種在薄片材料上鑲刻的技巧。剪紙素來與皮影有緣，陝西一帶至今仍有稱皮影戲為“隔紙說書”的，這不由使我想起山東窗花中的“鬥雞”，就是將一對人物鞍馬或公雞按其關節分塊剪制裱好，聯結而成；以另掛方式裝置於窗上，從內引一線於戶外，結一薄紙片，風吹紙片飄動，帶動室內人物或公雞對打爭鬥起來。而山西孝義縣，仍存有清代留下的“紙窗影子人”實物。
唐代的影戲在民間的活動尚不得知，然而佛教卻利用了這一民間的演藝形式，用活動的紙人來做宣揚佛事的解說圖像，稱做“紙影演故事”。另有一種西安出土的皮革刻花冠飾，與今日之皮影花紋鏤雕也極相似，雖不是透明的皮影，但可見在皮革上刻制之工藝已屬成熟階段。
宋代皮影戲已有正名出自各類筆記雜抄之中，記述當時繁榮盛況。孟元老《東京夢華錄》中記載：“影戲丁儀瘦吉等，弄喬影戲……不以風雨寒暑，渚棚看人，日日如是。”逢節慶之日“每一坊巷口，無樂棚去處，多設小影戲棚子。”
耐得翁著《都城記勝·瓦舍眾伎》載：“凡影戲……初以素紙雕鏃，後用彩色裝皮為之，其話本與講史書者頗同，大抵真假相半。”
吳自牧《夢粱錄》載：“更有弄影戲者，元汴京初以素紙雕鏃，自後人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妝飾，不致損壞。杭城有賈四郎、王升、王閏卿等，熟於擺布，立講無差”，又“公忠者雕以正貌，姦邪者刻以丑形，蓋亦寓褒貶於其間耳。”
張來《明道雜誌》中記載：“京師有富家子弟……而此子甚好看影戲，每弄至斬關羽，輒為之泣下，囑弄者且緩之。”
高承《事物紀原》中記載：“宋仁宗時，市人有能講三國者，或采說加以緣飾；作影人始為魏蜀吳三分戰爭之像焉。”
“中國皮影從陝西發展，首先沿黃河流域傳播……靖康元年（1126年）金兵攻破開封，靖康二年四月，金人俘欽徽二帝和后妃、皇子、皇女以及宗室貴戚等三千多人北去，其中包括‘弄影戲’等倡優伎藝150餘家，影戲隨金兵北傳。”（江玉祥《中國影戲》）高宗南下偏安，影戲隨難民南渡，首先入臨安（杭州），繼而播植於湖、廣、皖、浙、江等南方各地。宋王朝的變徙，倒使陝西皮影戲“北上南下”地拓出了黃河流域的“東奔西走”疇域。例如川北皮影，四川人稱“陝燈影”，“川北渭南影子”——古代的“渭南”泛指渭水以南的潼關到驪山一帶廣大地區，古制包括了新豐縣、大荔縣、華縣、潼關縣，即為中國西安東府地區。“渭南影子”實指“西安東府皮影戲”。這就是說：世界影戲源於中國——中國影戲源於陝西——陝西影戲源於西安東府！
中國影戲發源之地何方，有說是陝西，有說是河南，這是多年來人們始終討論的一個問題。
近代史學家顧頡剛在《中國影戲史略及其現狀》中認為：“中國影戲之發源地為陝西，自秦漢至隋唐當皆以其最盛。”又齊如山在《故都百戲圖考》論云：“按此戲當然始於陝西，因西安建都數百年，玄宗又極愛提倡美術，各種技術由陝西興起者甚多，則影戲始於此亦在意中。”他又說：“汴京之影戲即由西安流傳而來，言頗近理，因二地不但距離不為甚遠，交通盡有頻繁可能，更以其同為帝都所在，凡百技莫不趨之，都城既由西安而汴京，影戲當隨之而去。”又陝西舊皮影班相沿崇祀梨園祖師偶像，亦即首創梨園的唐明皇李隆基。陝西自周秦至漢唐計有十三個王朝在此建都，皮影戲首先在陝西民間繁榮也是理所當然的事。
當然把某一事物的起源歸結於一人或一地，本身就是不科學的，中國民間文化的諸般現象，大都是集勞動者在生產生活中發現創造的聰明智慧之大成。中國影戲藝術是經過長期醞釀才得以逐漸形成的，並非一朝一日就有成熟完善的事物突現。如果說：“客為周君畫莢者”可謂之與影戲相關的第一發現階段，那麼齊人方士少翁為漢武帝演示李夫人影像便可稱為第二創造階段，唐代紙影演故事為第三發展階段，宋代便是皮影戲的第四成熟繁盛階段。
影戲
宋代徐夢莘編著的《三朝北盟會編》，真實地輯錄了北宋滅亡的資料，從中也可以看到汴京各種珍寶，文獻，各行工匠、藝人被金兵虜掠的情景。北宋最後一個皇帝欽宗趙桓，在公元1127年登基不久，當年十二月金兵便攻上了汴梁城垣，欽宗親赴金營請降，謝罪稱臣，接著金兵大肆掠奪數月。僅據十一月二十五日一天的記載：“……內司軍器監工匠……做腰袋帽子，打造金銀，系筆和墨，雕刻圖畫工匠三百餘人。雜劇、說話、弄影戲、小說、漂唱、弄傀儡、打筋斗、彈琵琶、吹笙等藝人一百五十餘家，令開封府押赴軍前。開封府軍人爭持文牒，亂取人口，攘奪財物，自城中發赴軍前者，皆行破碎其家計，然後扶老攜幼，竭室而行。親戚故舊涕泣，敘別離相逆而去。器泣之聲，遍千里巷，如此者日日不絕。”
被虜的工匠和藝人，有的留金朝皇室、貴族和軍中，有的被轉賣，有的在押送途中因疾病和飢餓死於荒野。就連徽宗、欽宗和太妃、太子、宗戚三千人，先押解到今遼寧昌圖附近的韓州，給地四十五頃，令種蒔以給”，然後又解至會寧（黑龍江省阿城南白城）后，又解至五國城，（黑龍江省依蘭，一說同江附近，一說在吉林扶余）。當時，從宋京掠去的典藉，經書印板和監本印板多送往山西平陽，（現臨汾），此地產紙著名，后成為北方印刷業的中心。其它的工匠和藝人有的可能也押解到平陽，有的押解到關外各地。元滅了金朝，可能金兵掠奪的財寶、工匠和藝人便另易其主，如蒙古貴族在山西孝義享用的紙影戲，或許是宋京影戲世家的後裔。貴族死後，還要在他的墓室里寫上樂影的世家，依然未擺脫奴隸的地位。蒙古軍南征和西征，隨軍帶有皮影戲，也使皮影藝術廣為傳播。
元代皮影流傳甚廣，據說已作為軍隊內部的娛樂活動。一九五三年山西孝義張庄發掘一座元代墓葬，發現墓室壁上繪有八幅紙窗影人，並有“元大德三年五月”“樂影傳家共守其職”字樣。與今日所見孝義藏明代紙窗影人極其相似。
明代記載中則有皮影戲祝壽的記述，陳繼儒《太平清話》記載：“錢塘為宋行都，男女尚嫵媚，號籠神驕民，當思陵上大皇號，孝宗奉大皇壽，一時御前應制，多女流也……影戲為王閏卿，皆中一時慧黠之選也。兩宮游，景王津內園，各以藝呈，天顏喜動，則賞賚無算。”
田汝成《西湖遊覽志余》引瞿佑看燈詩：“南瓦新開影戲場，堂明燈燭照興亡；看看弄到烏江渡，猶把英雄說霸王。”
清代皮影戲幾乎遍及中國，陝西稱為“影戲”、“影子戲”，河南稱之為“驢皮影”，河北稱“灤州影”，江浙一帶稱“史囝囝”，廣東稱“紙影子”，四川稱“燈影戲”，福建稱為“抽皮猴”，甘肅稱為“牛皮娃娃”。
中國是皮影戲的故鄉，早在十三世紀初，皮影隨著蒙古軍隊傳到中亞細亞一帶，十四世紀中葉傳入波斯，十五世紀（明成化年間）傳入埃及，十七世紀初（明萬曆年間）傳入土耳其，十八世紀天主教傳教士把中國皮影介紹到法國，一七六七年曾在巴黎劇場作過表演。清乾隆三十九年（一七七四），德國大詩人歌德曾於威藍博覽會上介紹過中國皮影戲。一七八一年他曾主待過以德國故事為內容的皮影演出。法國的喬治·薩杜爾在《電影通史》中，把中國的皮影戲稱為電影的前驅，而渾司樓在《人們的劇場》一書中宣稱：“有聲電影的來源，不能不推崇中國影戲為開山之祖。”足可見皮影藝術在世界藝術史和科學史上的地位。
中國西安皮影 中國西安地區指東潼關、西寶雞、南長安、北黃陵。
清富察敦崇在其《燕京歲時記》中言：“陝西皮影戲歷史悠久，西安則是中國皮影的發源地。近代陝西皮影流派極多，粗略言之，東路有碗碗腔皮影，南路有道情皮影，西路有弦板腔皮影，北路有阿宮腔皮影。四路影戲，尤以碗碗腔、老腔皮影最為古樸，據民間傳說，自明以來，即在西安的二華（華縣、華陰）潼關地區流行。”（北京古籍出版社1983年6月版第94頁）
作為皮影的發源地，西安皮影戲在宋代封建王朝的動蕩中擴大了自己的根系，而它扎在西安大地的主根更是日益深壯。不僅雕工唱技相當成熟，在劇本創作的題材方面，也向歷史的“奸賊害忠良”和現實的“相公招姑娘”的領域開拓了。
清代康熙以後，隨著城市經濟的發展，文化藝術隨之復興，影戲亦昌盛起來，且流行區域極廣，流行在西安的碗碗腔影戲，即是乾隆年間興起的“新腔時調”。當時的皮影班社“箱底規模之大，演齣劇目之繁多，音樂唱腔之複雜，皮影雕刻工藝之精巧都超過了以往，同時也超過同一時期其它區域的影戲”（張茂才《陝西影戲與皮影造型藝術》）。
三原人周鼎元的《影戲楊孝子傳》記：“影戲不知所起，挖皮以肖人也。其為戲，四五人共一箱．出笈藏刻畫人物，長弗尺，綰以竹杖，可上下其手，膝以下，可捲曲跑躑。側其耳目口鼻，具而賢否，雅健高下之品辨焉。冠履服飾，則文武男女異制，而富貴貧賤之品亦辯焉。布絹以箱之上，高不及三尺，闊倍之，而贏周以葦。注油滿器，燒綿其中，煌煌營營，以為光明世界，清夜無事，村之父老子弟，就絹外坐而聽，立而望，婦女在其後，弗喧弗混，視觀尤甚閑，適戲之做，以一人為數人語聲；兩手可指揮數人，使出入俯仰揖讓之，循其度極之，戈矛戟劍，爭鬥紛然。與夫神怪魚龍虎豹出沒之，各窮其變……其徒三四人，則又絲革之器具備，隨其所宜以應之，以寂以喧，以唱以嘆，以嘻笑，以怒罵，傳古今聲容事理，亦可使觀者欣然而忘卧。”《續陝西通志稿·藝文四》。這段精彩的描述，即生動地展現了乾隆時期影戲在西安農村的表演形式和演出情景。
乾隆四十一年刻本陝西《臨潼縣誌》“戲劇”條云：“舊有傀儡懸絲，燈影巧線等戲”。陳賡元《影戲》詩說：“衣冠優孟本無真，片紙糊成面目新；千古榮枯泡影里，眼中都是幻中人。”西安大地渭水南北湧現了崔向余、張元中、郭安康、李蔭堂、李芳桂等著名影戲劇作家。“花部泰斗”李芳桂祖籍華縣，排行十三，人稱李十三，創皮影戲劇“十大本”，名震西北，“嘉慶四年（1799年），李芳桂第二次進京參加會試。雖然主考官紀昀批了‘擬錄六十四名’，實際上最後並沒有被錄取。事後雖得了‘截取蘭皋知縣’，但這只是一紙空文，並不是實補在任。這次落選，使李芳桂對科舉功名心灰意冷了。回到家裡，他一面在金蓮寺、屯裡董家教書糊口，一面致力戲曲創作。”“嘉慶十五年（1810年），李芳桂62歲時，‘詔諭’禁演皮影戲，並迫害皮影戲藝人及劇本作者。”（驩之《花部泰斗——偉大的戲曲家李芳桂》見《渭南師專學報》1992年第2期第92頁）。李芳桂不僅以劇作家之鼎然大名被朝廷捉捕，更因宣揚白蓮教農民起義成了不赦之“犯”，他逃禍間斃於蒿草叢中。
儘管統治者出於統治的需要肆意摧殘藝人與作家，但西安皮影戲己形成的“燎原大勢”決不是禁令可禁、捕房可捕的——於省內繁衍出了時腔碗碗腔、弘板腔，阿宮腔、燈盞頭碗碗腔、旬陽八步景腔，商洛道情腔、西安道情腔、安康道情腔、陝北碗碗腔、安康越調腔、秦腔皮影等等；“秦中自古帝腔州”——西安省城裡蓮湖公園、書院門仍有兩家皮影社班。散布在古都郊野和八百里秦川的影戲在人民的厚愛與深情中照演不誤。每當玉兔東升，星斗顯時，自西安而望九洲，處處燈火有光，地地素帛有影，村村社社鑼震弦揚，班班台台藝人競技。
至30年代，西安影戲班多達48台，民國刊《重修華縣縣誌稿》載：“清末民初演唱者二三十家。”民國末年亦有24班活躍。1914年，曾創立了“咸林中學”的教育家楊松軒先生與同仁白瑞生，顧熠山等興辦“強聒社”，且“以改良舊影戲為職志”，“所編劇本有《金蓮痛》、《剪髮令》、《睜眼瞎子》、《鴉片戰》等，對地方文化，大有裨益。”（見《華縣縣誌》1992年版本“文化卷”）楊公興辦皮影戲劇之舉豈止是裨益地方文化？他編劇的劇目鋒芒所向儘是朝著封建禮教、外敵侵略的，“強聒社”的“楊班主”於五尺銀亮上高舉著反帝反封建的大幟！
以西安皮影戲為主力軍的“陝西皮影戲代表演出團”於1952年和1955年兩次赴京演出，得中央文化藝術部門嘉獎。文革間，“掃四舊”之風殃及影戲，燒戲箱、斗藝人之濁流溢漫華夏，而西安人民收藏戲箱，保護藝人，使不受損受害。1975年西安光藝、光華兩個班社進京。1976年，上海電影製片廠曾來西安拍攝了《皮影輕騎隊》紀錄片，1984年陝西省電視台來西安拍攝了皮影錄象，作為對台灣專題播出。特別是“1988年1月，華縣皮影至北京演出……也把北京給‘震’了。許多觀眾都擠到後台看幕後的表演……場場部是滿座。……唱‘前首’的潘京樂，他唱的那哭腔戲真夠味，用句文話說，真叫催人淚下。再加上‘簽手’郝丙黎挑簽配合的哭泣抽搐動作，每唱完一段，都要爆起一陣掌聲。”（姜全子等著，台灣出版的《憑燈觀影走華州》第30頁）。
中國影戲是一種全民的藝術，大致形成於晚唐五代至宋初這段時期，而於兩宋時期興盛，以後時沉時浮，綿延至今。影戲形成后就不僅活躍在民間，而且也得到王宮貴族的喜愛，甚而出入宮廷，受到封建社會裡最高統治者的賞識。影戲的生存方式，在其形成之時，應當就是多元化的。可惜由於史料的缺乏，我們不能具體了解那一時期影戲的生存方式，但從一些零碎的記載，我們還是可以略知一二。入元而歷明清，數百年間雖然有王朝的更替，但影戲的文化空間改變不大，所以它的生存方式變化也不大。然當歷史的車輪進入1911年後，中國的社會體制競在短短的四十幾里發生了兩次根本性變革，這無疑影響到了影戲的文化空間和它的生存方式。以影戲班社的組建、經營方式為例，1949年以後，國內影戲班社大概有下面幾種：
（一）國營專業劇團，如北京皮影團、唐山皮影劇團、湖南木偶皮影藝術劇院、陝西省民間藝術劇院等。它們屬於國營，由省市文化廳管理，國家給予財政撥款。劇團有政府下達的演出任務，內有專職操縱演員、專業的編劇、導演、舞台美術設計等，服務對象主要是都市裡的兒童。
（二）工礦企業業餘劇團，如河北開灤唐山礦社區皮影劇團。該團創建於1928年，是由唐山礦區皮影愛好者組成，1949年以後，劇團受到礦區黨委、工會的重視、支持，每周末為礦工和家屬義務演出；
（三）集體所有制縣辦劇團，如湖南澧縣皮影戲劇團（已解散）、樂亭縣皮影劇團等，這些演出團體在管理上“掛靠”在縣市文化局或文化館（或叫群藝館），但國家沒有給劇團財政撥款，他們是自主經營，自負盈虧，當然政府偶爾也會給予一定的資助；
（四）民間職業班社，如湖北雲夢縣城內的夢澤影戲館、雲台影戲館，兩位館主秦禮剛、黃林柏既是影戲館的經營業主，也是影戲館影戲班“坐館”的班主、主要演員，他們以此為生，以此為業；
（五）民間業餘班社，這類班社是最多的。他們通常是農忙時拿著農具在田間勞動，農閑時應人邀請演出或節日之際自娛自樂。
