張立辰

1939年出生於江蘇沛縣胡寨鎮。

1977年應聘中央美術學院任教，同年《雨後》等作品入選北京美展和歐非巡展，由北京畫院收藏。

1979年為人民大會堂作《天嬌超霞》。　1980年指畫《雪蕉》入選“北京展”、日本“東京展”，獲北京美術作品甲級獎，由中國美術館收藏。同年法國《阿波羅》225期發表作品和簡介。

1982年指畫《壽石圖》入選法國盧浮宮春季沙龍展。

1983年發表論文《中國畫的筆墨結構》。

1984年指畫《西陸晨霜》獲第六屆全國美展優秀獎、北 京文藝創作榮譽獎。《張立辰畫集》由天津美術出版社出版。1986年獲日本現代水墨畫優秀獎。

1987年訪問巴基斯坦並舉辦畫展。

1988年在北京舉辦個人畫展，幾十家報刊電視台作專題介紹，《夏荷》、指畫《粒粒芳酣》等作品由中國美術館收藏。同年10月參加巴格達國際造型藝術節。1989年赴日本講學。

1990在上海舉辦個人畫展。傳略收入《中國人物年鑒》及英國劉橋國際名人傳記中心出版的《世界有成就人士》第十五版。

1992年《秋荷》獲《二十世紀中國》大展中央美術學院獎。《任爾東西南北風》入選日本東京、大阪展出的“日中現代畫家描寫中國畫展。”

1993年訪問韓國、義大利、聖瑪力諾並舉辦畫展及學術交流活動。5月獲美國ABI國際名人傳記學院頒發的“世界終身成就獎”。6月參加“批評家93提名展”。

1994年，訪問日本並舉辦畫展。

1994年12月作品《荷花》獲慶祝新中國成立45周年北京文藝創作二等獎。

1995年《張立辰畫集》由人民美術出版社出版。在韓國舉辦個人畫展並出版《張立辰畫集》作品由亞洲美術館收藏。9月在韓國舉辦個人畫展並出版《張立辰畫集》，作品由亞洲美術館收藏；10月作品《荷香》、《雲移月動》由德國路德維希博物館收藏；同年12月參加由中央統戰部組織的全國專家考察團赴海南省考察。

1996年6月訪問西班牙並舉辦畫展；為人民大會堂作《湘江竹影》。

1997年6月赴德、意、法、瑞士、荷蘭等國考察；10月23日於畫室紫苑接待挪威宋雅王后的來訪。

1998年3月在北京參加全國政協九屆一次會議；9月參加全國美協第5次代表大會，當選理事；12月《紅荷》參加深圳國際水墨畫雙年展，並擔任藝術顧問。

曾任中央美術學院教授，中國畫系主任，中國美術學院榮譽教授，文化部高級職稱評審委員，李可染基金會學術委員、全國政協委員，中國美術家協會理事。現任中央美術學院教授，中國美術學院榮譽教授，中國美術家協會理事，中央電視台書畫院顧問，全國政協委員，北京台湖畫院導師，北京唐風美術館高級顧問等職。張立辰專攻大寫意花鳥畫，兼山水，擅蘭竹及指頭書畫。張立辰代表作《雪蕉》《奇香不老》《天嬌超霞》《粒粒芳酣》《曉雨含煙》《竹藏風雨》《雪裡含翠》《家鄉的風》《西陸晨霜》等，張立辰不斷參加國內外重要展覽和出版，並在北京、上海、天津、港澳等地及日本、韓國、巴基斯坦、伊拉克、義大利、聖馬利諾、西班牙等國舉辦畫展講學等藝術交流活動。張立辰畫室"紫苑"接待過挪威皇后、亞洲美術館館長、巴黎美術學院及澳洲威爾斯美術學院院長等國內外專家和藝術家。朋友學生遍及海內外。

印鑒

張立辰、張、立辰、立辰之印、漁人、紫苑居士。

出版有《張立辰畫集》三冊、《張立辰畫選》《張立辰小品集》《張立辰精品畫輯》等。發表論文《中國畫的筆墨結構》《不要動搖中國畫的根本基礎》《回顧與前瞻-中國畫的教學》《博大精深 造詣獨特-對潘天壽先生藝術教學思想闡析》《略談中國畫筆墨的意義》等。曾獲北京美術作品獎甲級獎，北京文藝創作榮譽獎，中央美術學院院獎及美國ABI《世界終身成就獎》。成就志入英國劍橋世界名人傳記《世界有成就人仕》第十五版，90'《中國人物年鑒》《中國美術年鑒》《中國書畫名人大辭典》《中國創業英才》《中國專家大辭典》等。

在2009年"五一"國際勞動節來臨之際，經學院工會及學院黨委會審批推薦，市總工會批准，我院中國畫學院張立辰教授榮獲"首都勞動獎章"榮譽稱號。

張立辰先生系中央美術學院教授、博士生導師、中國畫學院學科委員會主任，全國政協第九、十屆委員，中央文史研究館館員，北京唐風美術館高級藝術顧問。張立辰先生年屆古稀，治藝逾半個世紀，從教三十餘年。張立辰先生堅持以科學發展觀指導中國畫教學與科研，走可持續發展道路。他從實踐中總結理論，再以理論指導實踐，不僅深入淺出地闡明了中國畫的哲學精神和筆墨範式，形成了一整套卓有成效的中國畫教學體系，而且將之應用於本科生、研究生、博士生的教學以及中國寫意畫高級研修班的教學，效果顯著。

張立辰先生還特別重視教師隊伍建設，尤其對青年教師的培養，重視與其他兄弟院校的教學和學術交流；重視教師的全面修養即文化自覺、民族自覺和政治自覺，鼓勵青年教師、學生入黨，鼓勵年青人潛心治學、正直為人等等，為中國畫學院各方面的穩定發展做出了不懈的努力。

張立辰先生在社會發展、國家建設、日常生活中，也時刻體現一個藝術家的社會責任與道義，為社會、國家的發展貢獻自己的力量，一生孜孜於此，充分展示了一位藝術家的寬厚胸懷與其高度的社會責任感。他積極建言獻策。曾為呼籲建立國學院、恢復中國畫在高教專業目錄中的位置，及食品安全法、環保、耕地保護等問題做了很多有建設性的提案。尤其在呼籲國家應該儘快建立自己的國家文化戰略問題上，張立辰更是不遺餘力地奔走呼籲。張立辰先生長期積極參與社會公益活動及慈善事業，為地震、水災、修長城等捐款、捐物、捐畫，皆儘力而為。在"5.12"抗震救災活動中，張立辰先生在第一時間向紅十字會捐贈了20000元，並倡議中國畫學院立即開展救災捐助活動；此後他又多次參加筆會，無私捐獻多幅力作，反映了張立辰先生和家人對災區人民的拳拳關愛之心，更充分展示了一個大藝術家的慈心仁德。

學院工會號召全院教職工學習張立辰教授嚴謹治學、精益求精、開拓創新、無私奉獻的精神，並積極實踐，為構建和諧校園，創建國際領先、國內一流的美術院校做出更大貢獻。

2020年11月，入選2020年度畫家100人名單。

大寫意蠡測

大寫意之於畫，就其成就次第而言，略為三。一者畫形為寫，二者心寫為意，三者心意為大。

得其一者，未識門徑。徒畫其形而不識心意，或以文房四識為足，或以技法名稱為圄。或輾轉摹仿，步趨古人，畫貌相狀，而不會意境，或滿目廬山側嶺豎峰而不識其真實面目。如人之認影作身，不辨真體，未知意趣。以畫其形無心，故不名寫意。

得其二者，心意入畫，寫中寄情，寓意於形而傳其神。所謂畫者，意境也。境之於心而傳其神。所謂畫者，意境也。境之於心而發之表也。境本無心，身臨其境而心有感。境本無意，心有所感而通其意。境本無情，感而遂通方有情。境本無神，感動有情而傳神。會的此意，乃知畫為心聲，畫由心寫，畫因意成，故名寫意。

然雖名寫意，因不明真心妙用，其所寫意境，偏而不圓，意不通達，未證實智，未臻妙境，故不可言大。

重視中國繪畫優秀傳統

“中國畫”是中華民族文化藝術之瑰寶，是文化傳統之突出代表，是世界藝術花園中的奇葩，獨具影響。而在上個世紀20年代新建的藝術院校中，基本是學西方教學體制，在藝術教學中就沒有“中國畫”的專業設置，最多只有“彩墨畫科”。直到新中國成立后，在老一輩藝術家的努力下，於上個世紀50年代在部分美術院校的教學中才開設了“中國畫”專業，從而培養了一大批專門人才。

由於1998年頒發的《普通高等學校本科專業目錄》中將“中國畫”專業取消了，由此，有的藝術院校隨即將“中國畫”專業在教學結構中取消(如四川美術學院等),當時中央美術學院等重點美術院校也差一點將“中國畫”取消，即或未取消者也因此而弱化了它的專業思想和專業特點，如招生考試科目和專業基礎課已向西洋畫傾斜。

此後頒發的修訂目錄將“中國畫”與繪畫類的其他三個專業合併為一“繪畫”專業。對此必須澄清一個重要的問題，即“中國畫”與油畫、版畫等雖然都屬於造型藝術類的繪畫，但它們之間從造型觀念到手段，從藝術理念到審美取向均存在著根本的區別。具體說，從工具材料、功技基本訓練，形式語言到創作規律大不相同。“中國畫”自成體系具有鮮明的民族特徵，雖可吸收其他藝術之長，卻不能用別的畫種拼湊代替，正與中文外文的相比一樣，兩個專業是不能合併的。因此，如用“繪畫”專業實施招生和教學則無法操作，招生考試的專業科目均以西洋畫法為準，選擇“中國畫”專業的學生難以進入中國畫的軌道，加上其它不良因素，嚴重影響了中國畫人才的培養。

中國當前在大力提倡研發自主知識產權的方針政策之時，中國人應當首肯自己的優秀傳統，所以有必要再次提出將“中國畫”這個千年中國獨有的文化知識產權在《普通高等學校本科專業目錄》中恢復其應有的地位，況且應更好地維護、研究、傳承、發展，在中國藝術院校中把它辦成重點專業，培養更多的優秀人才，為建設有中國特色的先進文化做出貢獻，在世界文化格局中充分展示中國文化藝術獨有的民族形象。

特點

他在難度最大的大寫意花鳥畫的創作中，表現了前人所沒有的飽滿精神和充沛感情，實現了傳統筆墨意境向現代筆墨構成的轉化。在有效強化大寫意花鳥畫視覺能力的同時，賦予了大寫意花鳥畫以高亢昂揚又饒於生趣的內在精神，從而在前人的基礎上把大寫意花鳥畫推向了一個新的境地。在中國畫創作中，講求書寫性和概括性的寫意畫比精緻細膩的工筆畫為難；在寫意畫中，要求造型更簡潔神妙，筆墨更洗鍊豪放的大寫意比生動瀟灑的小寫意為難；而在小寫意畫中，借花鳥畫傳情的花鳥畫比模山范水的山水畫和傳神寫照的人物畫為難。然而，張立辰知難而進，經過數十年的非凡努力，實現了合南潘北李之專為一，融氣勢磅礴與真情實感為一，匯筆歌墨舞與平面構成為一，有效地推進了大寫意花鳥畫的發展。 20世紀以來，在眾所周知的大寫意花鳥畫大師吳昌碩和齊白石之後，兩座新的高峰是被吳昌碩稱之為“天驚地怪見落筆”活動於南方的潘天壽，和被齊白石譽之為“惟美也得吾心”活動於北方的李苦禪。張立辰大學時代從學於南潘門下，打下了極為堅實的梅蘭竹菊的基本功和既擅筆畫又工指畫的本領，來北京工作后又經常問學於李苦禪，故此他的大寫意花鳥畫藝術自然而然地把南潘的雄峻高曠、出奇制勝與北李的筆精墨妙、觸手成春結合起來。大寫意花鳥畫這種形式，易於放膽，難於細心，易於表現磅礴氣勢，難於表現精微感受。張立辰則既能在不斷地讀書行路觀察自然中師造化養浩氣，又善於調動幼年生活的深切感受與動人回憶，更善於在筆墨與形象的互動中抒寫情懷。所以他每以淋漓酣暢、不與人同的筆墨描寫粗枝大葉的瓜果，把天骨開張、勢足力大和感受精微結合得不露痕迹，粗中而有細，氣旺而情長，可謂“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外”。寫意畫的筆墨既有象物的效能，又有傳情的功用，為了表現個性的鮮明、抒發感受的強烈，甚至於可以誇張變形。張立辰不但充分繼承了這樣的優良傳統，而且按照自己的藝術個性強化了筆墨節奏，極盡輕重、濃淡、乾濕、虛實對比之妙。更為可貴的是，他在注重起承轉合、呼應顧盼的抒情筆墨中，巧妙地引進了西方現代藝術中的平面構成意識，形成筆墨構成的理論與實踐，從而在強化視覺衝擊力上超越了前人，為傳統大寫意花鳥畫走向現代做出了自己的貢獻。

談中國花鳥畫

花鳥畫中的寫意畫其創作難度很高，工筆畫也不容易達到高的境界。歷代工筆花鳥畫家，達到很高境界的也不多。當代畫工筆畫的很多，畫面整體看似乎不錯，但是將線條單獨抽出分析，就無法確定這是某某的線條，這線條具有什麼樣的什麼特徵。陳老蓮的人物畫、花鳥畫整體看也好，單獨抽出線條看，也是陳老蓮的風格，這很了不起。後來的三“任”（任熏、任頤、任熊）學陳老蓮，但是線條質量是不如陳的。

之所以給你們強調花鳥畫的創作問題，主要是因為我在參加評選的美展和其他展覽中，真正稱之為花鳥畫創作的作品幾乎沒有，選送的作品要麼是將幾個物件拼湊在一起，要麼是單獨畫某種題材，但是沒有筆墨、情趣、境界，更談不上獨特的筆墨特徵，要麼就是以西式的製作工藝來畫的作品，甚至是玩水墨概念，言之無物，讓人讀不懂他的藝術思想。這些都不是中國畫的創作。中國畫創作主要有以下幾個基本條件，一，紮實的筆墨基本功，點線過關，造型不錯。其次：有主觀的創作思路。通過某種題材能畫自己追求的某種境界的作品，畫面主次清楚，畫面的結構有節奏、虛實，有起承轉合的呼應關係，能達到情、境合一的狀態。

具體到筆法，在繪畫中筆法講求八面出鋒，比如畫一組葉子，用筆時要八面生風，不要用筆鋒的一個面、一種力度來表現，而要根據筆鋒的變化從不同角度用不同節奏來表現，這才能表現出葉子的客觀動態和主觀的輕重虛實變化。書畫創作強調中鋒用筆，強調藏鋒、收鋒，但有畫家反對筆筆中鋒。中鋒用筆是繪畫中重要的用筆基礎，因為用中鋒才能使線條圓渾，達到力透紙背、如錐畫沙、印印泥的筆墨力度。中國畫創作還是中側鋒互用較多，有時中鋒轉化到側鋒的過程很快，這一筆中鋒下去，側鋒收筆就起來了，側鋒下去，中鋒起來了等等。這些細節，很多畫畫的就把它忽略了，此外筆峰與紙面的角度很豐富，還有節奏快慢問題呢，都得要做深入的研究和筆墨體驗。我們要通過對歷代經典作品的臨摹、分析、研究來解決這些問題，既要動腦，還要動筆。在理論上要加強對畫面對比關係的理解，畫面的對比關係多種多樣，常說的剛柔、曲直、虛實、濃淡、乾濕、快慢、主次等等，通過對這些對比關係的分析與了解，從理論高度來帶動筆墨實踐。

我們經常批評一張畫，感覺畫面單調，不夠豐富，問題在哪？一是，選的題材內容不夠豐富，二是，表現對象的筆墨不夠豐富，沒有表現力；此外，畫面的結構也不夠豐富；結構包含具體形象的組合結構，還有大的畫面構成的形式結構，即章法的起承轉合大結構。畫面豐富與否對花鳥畫創作而言，尤為重要。看一張花鳥作品好壞，首先看作品的筆墨和畫面結構是否豐富，看這張畫的藝術語言是否豐富。客觀看，學術界對中國畫語言的研究遠遠不夠，中國文學、哲學、歷史的學科研究很細，中國文學裡面分文字學、音韻學、訓詁學等等，每個學科下面又分很多學科，而且研究的很深入，但學術界對中國畫的研究大多停留在山水、花鳥、人物這幾科，再分細點可能分為寫意、工筆、沒骨等畫法的研究，再細就沒有了。1998年教育部甚至將中國畫學科從中國高等院校教學目錄中刪除，更有人認為，中國畫教學分那麼多課，太細。這些觀點，都沒有深入到中國畫的核心，也沒有真正認識到中國畫的文化價值。所以我這些年來一直在中國畫的筆墨方面做些研究，我在七十年代末八十年代初提出“筆墨結構”的觀點，就是基於我對歷代中國畫經典作品的分析之後對中國畫筆墨的認識，認為“筆墨結構”是中國畫創作中的核心命題，中國畫畫面都是筆墨結構組合而成，中國畫創作就是筆墨結構的組合。用“筆墨結構”的觀念來分析中國畫作品，有助於清晰認識中國畫的造型規律、創作規律。

對中國畫研究應該建構學科體系，可以稱之為中國畫學科體系建設，學科下設筆墨規律、章法規律、審美規律等等，這些規律下面又再涉及到諸多中國畫理法的研究，理法研究又要再歸到中國畫寫意精神的研究，這樣就構成一個比較完整的研究體系，如果將這些體系研究整理出成果，將對中國畫和中國文化的研究具有重要的參考價值。

創作意義

在當代名家高手雲集的中國花鳥畫藝術領域中，張立辰是一個重要的代表性人物。張立辰的藝術所具有鮮明獨特的個性風格，使他在作為當代中國畫多樣化發展進程中的一個重要現象，成為如何解決好傳統藝術繼承、發展命題的一個值得深入研究的個案。

自二十世紀七十年代中國厲行改革，向世界開放以來，隨著西潮湧入，中外文化交流、交融日益深入。中國畫藝術在當代發展如何走出創新之路，一時間諸說紛紜，觀點各異，藝術家們在各自的探索實踐中全方位地銳意變革，戳力圖新。經過深思熟慮的張立辰沒有參與理論的空泛爭辯，而是立定腳跟，在充分保留了傳統水墨文人畫精華的基礎上，堅守但不囿於文化理念的價值底線，在技術層面和形式語言上進行了卓有成效的拓展。深入研究張立辰上世紀八十年代末期至本世紀初二十年間的藝術嬗變之路，我們能夠通過其作品的蘊含的文化觀念、體裁選取、創意取向、審美趣味、墨法運用和風格變易過程及其獲取的成就，得出相應的結論：張立辰是一位中國近現代繪畫歷史上繼青藤、石濤、吳昌碩、齊白石等諸大家之後，當代最具傳統品格的寫意花鳥畫的代表性畫家之一。

需要指出的是，傳統水墨寫意畫在其歷經數百年的發展進程中，其高端成就與其難以迴避的內限相輔相成，例如其森嚴自足的定式，其體系媒材的排它性，其泛化的小品性特徵等等。張立辰能以最大的努力沉潛、浸潤傳統，進而掌握駕馭傳統，又能以最大的勇氣通過在傳統遞進的吐納變法中自我更新出來。他在既有的法度框架中，強化了筆墨對比的表現功能和“水”效能的自主研發，藉助多種技法和材質添加物變更水與墨的自然滲化特徵區別，以求取筆墨變化的輔助性，但是他始終將之控制在適度之內，而在根本上依然保持著作品書寫的酣暢蘊藉與筆墨的雄強溫潤特點，充分延續並蓄意彰顯了中國文人畫精神剛正大氣的寫意風彩。

當代藝術就其形式而言，越趨注重視覺感觀效應，其與傳統古典藝術的觀賞把玩和審美方式日漸悖反。平面構成的設計意識在西方現代繪畫中被更多的吸收融入，使繪畫內容、題材與物象被作為結構畫面的視覺原素和組裝部件而精心組合入內，以形成“有意味”的視覺圖式。我們在張立辰眾多近作中的經營位置、黑白對比、點線交錯和筆墨構成方式，能夠突出地感覺到某種異曲同工的暗合融通之處。皆因這種異質同構，殊材同矢圖式效應所產生的審美共感，使張立辰的寫意花鳥畫具備了鮮明的現代形式構成的特點，進而在某種意義上形成了張氏作品迥異於他人的獨特的標誌性圖式。

張立辰年屆古稀，治藝愈半個世紀，從教三十餘年。他得承中國傳統經典藝術之源脈，得沐南北大匠宗師之提命濡染，得悟現當代東西方藝術交融之機緣觸發，積數十年鍥而不捨的努力和踐行成果，以身示範地走出了一條屬於張立辰，也屬於中國本土式的水墨寫意畫的現代發展之路，不僅如此，同時作為藝術教育家的張立辰，多年來積極倡導研究繼承中國畫藝術傳統，創新發展當代中國畫藝術，為中央美術學院和社會培養輸送了大批優秀學生，為繁榮發展當代中國畫不辭辛苦殫精竭慮，做出了卓越的貢獻。張立辰的藝術及其價值給我們以啟發，值得認真研究、深入闡發、大力弘揚。

藝術評價

張立辰大寫意中國畫學術研討會在徐州金達賓館舉行。多位在國內外有影響的知名書畫家、評論家、理論家以及我市書畫藝術界的專業人士出席了作品研討會。遠在北京的邵大箴先生也為研討會發來了他對張立辰先生的評價。與會嘉賓就張立辰書畫藝術成就及其在當代書壇的積極意義展開了熱情與理性的討論。

邵大箴(中國美術史學家、美術評論家)：張立辰有強烈的文化自覺意識，他重視寫意的筆墨語言，張立辰不僅善於用筆，善於用墨，更善於用水。他有堅實的書法功底，以筆線為造型的基礎，在筆墨的點擦皴染之間盡情地發揮自己的才智和想象力，表現自己對現實生活的真切感受。這說明張立辰並不為傳統筆墨的陳規所束縛，敢於創新，在有法與無法之間尋找有個性的表現方法。他的畫以寫為主，兼用水的沖刷，造成特殊的墨色、水色的效果。

讀張立辰的畫，感到他近取潘天壽，遠及明清古人，但不步前人後路，有自己的章法，作品中既有理性思慮的嚴謹，又有激情張揚的活力，畫面不拘形似，在寫意中又不失形的表現，具有藝術感染力。

薛永年(著名美術史論家、美術批評家、書畫家)：張立辰是一位優秀的大寫意畫家。他在大寫意花鳥畫的創作中，表現了前人所沒有的飽滿精神，實現了傳統筆墨意境向現代筆墨構成的轉化；在有效強化大寫意花鳥畫視覺能力的同時，賦予了大寫意花鳥畫以高亢昂揚又饒有生趣的內在精神，從而在前人的基礎上把大寫意花鳥畫推向了一個新的境地。

寫意畫的筆墨既有像物的效能，從而在強化視覺衝擊力上超越了前人，為傳統大寫意花鳥畫走向現代作出了自己的貢獻。

郭石夫(北京畫院專業畫家、一級美術師、中國美術家協會會員、東方美術交流學會會員、北京花鳥畫研究會副秘書長、日本現代中國美術館名譽理事)：李苦蟬先生的一句話我一輩子都受用--"什麼是個畫家，畫家是半個手藝人，你有多麼好的修養，多麼好的情操，你最後得落到筆上來，如果你落不上來，那你就是個理論家。"所以畫家是半個手藝人，那半個是學問的（即修養）。在人品和畫品的關係上，寫意畫確實是這樣。

我和張立辰有30年的交往，而且都是畫花鳥畫的，有一種感覺就是和張立辰交朋友不費心、很單純，因為他是坦坦蕩蕩的一個人。這是一種為人，因為有了這樣的為人，才有了這樣的為藝。他的筆墨並不是一個簡簡單單的繪畫形式問題，他後面承載的是一個人的精神道德修養。

程大利（中國美術出版總社總編輯、人民美術出版社總編輯、中華民族文化促進會常務理事、中國畫藝委會委員、全國美展評委）：我和立辰是老鄉，他是土生土長的沛縣人，我在那生活了有十七八年，我們還是一個中學的。我們就從地域文化對一個人的影響方面談談張立辰。地域文化對一個畫家的成長至關重要。地域文化會產生一批文化人，產生一批畫家。地域文化形成一個集體現象，同時他也能突現出來畫家的特點，從中就可看出立辰的特點就是熱情、豪氣大方、坦蕩的徐州人特點。30年來立辰的中國畫文化立場，他始終如一，這一點很難得。

他堅定不移地沿著這條路走了30年，很執著，這就是地域文化特點，這就是豐沛縣人的牛勁。從立辰的畫可看出他的個性，一個觀點是中國畫要在傳統的基礎上發展、其次用筆墨造型。筆墨造型是他提出很重要的觀點，他不反對造型，但是要按照筆墨規律去造型，

張寶松：張立辰先生是對我影響最重要的一位恩師。他的一舉一動、他的個性、氣質和對繪畫的把握，都深深地影響和激勵著我。他在教學中，將中國畫的傳統與現代結構完全地結合在一起，對畫面進行總結創新。平時在研究畫時他沒有固執己見，而是不斷地比較和反思，比較中西繪畫的異同，鑽研中國畫筆墨結構與神意關係。

繪畫美學

張立辰是享譽當代畫壇的大寫意花鳥畫家，他以樸實真誠的心境、奔放浪漫的才情，淋漓恣肆的筆墨，在大寫意花鳥畫的創新方面獨標新舉。有人論之曰，他對傳統大寫意花鳥畫的筆墨結構作了盡興的發揮；有人贊其作品為傳統筆墨與現代構成的完美結合。我以為，那僅是張立辰在繪畫創作和理論建樹勇猛奮進過程中的一個階段。這是漁人張立辰繼七十年代末八十年代初期提出中國畫的《筆墨結構論》以後又一次在創作和理論上的飛躍，而這次飛躍則證明了張立辰的美學追求在堅實的物質基礎之上向更高的精神世界的自由王國邁進了。

張立辰認為，黑白是物質世界的基本色彩，看似簡單的黑白中包含了自然界的萬紫千紅，中國古代哲人正是體悟了這無限豐富的黑與白，才賦予了中國繪畫最主要的元素：即筆墨或在粉壁或在絹素或在紙上運行而出現的黑與白。雖然古代的書畫家早已提出了“計白當黑”，但這一智慧的火花並沒引起後人足夠的注意。

張立辰進而指出：黑白既然是中國繪畫給人們提供的最直接的視覺語言，那麼，就完全可以從黑白關係上去處理反映畫面內容的各種形式之間的結構與組合，從而產生了一個以全新的角度、更宏觀的範疇去對待中國畫的創作與欣賞。固然，這種視覺語言是由具體的筆墨形態和空白組成的，這些形態和空白在畫面中是具體的、個體的，如花鳥畫中的梅蘭竹菊中的一筆而就的一桿一葉，山水畫中皴點的一樹一石，人們往往先考慮這些具體因素，才由這些因素組合構成，這樣畫家往往重視細節，忽視整體；其次，長期以來，人們往往習慣於主動布黑，被動布白，或者以黑為主，以白為輔，這樣往往失去了白在畫面中的重要作用。張立辰以為：把一幅畫的創作在語言形式上定位於黑白關係，這種關係就構成了事物內部矛盾著的兩個方面，即使點墨落紙，這個矛盾就已形成，黑白關係就產生了。

因為矛盾著的兩個方面地位不同，所起的作用有異，一幅畫的黑白關係可以以黑為主，也可以白為主，如石濤、黃賓虹以黑為主堪為精妙，其中少有的空白尤為可貴，如“一炬之光，通體皆靈”。八大山人朱耷，大頤壽者以白為主，空白充實得體，黑處筆墨簡賅，強悍嚴整，如天馬行空，收放自如，氣宇宏大。

在考慮畫面整體關係時，不僅要主動布黑，更需主動布白，這種對黑白陣勢黑白關係的把握，立辰先生謂之曰“黑白韜略”。

“韜略”者，兵機也，從用兵的角度去處理畫面的黑白關係，不僅是常規戰爭，甚至是現代化立體全方位的多兵種聯合作戰；更如對弈，爭鬥中的黑白雙方，置陣布勢，占邊占角，做眼打劫等等。

我以為，張立辰的黑白韜略論較為注重把握以下幾個方面：一是一張畫，在一張不論大小或形狀的紙素上以最簡的筆墨分割出最多大小形狀各不相同空白開始的，其整個創作就是在追捕造境意識、尋求審美造型中逐步深入處理空白的過程；實際上作畫也就是以嚴格執法的，又是極度自由的筆墨手段“破壞”各種空白的過程，使其以或去或留、或大或小、或虛或實及形狀多變、層次豐富、以白顯黑，從而實現形神兼備的主題表達。

二是主次。一幅畫上除題材內容的主次之外，其黑白關係的主體定位是至關重要的。即以以黑為主還是以白為主，也就是劃分繁體和簡體。若以黑為主，如何處理黑，如以白為主，如何處理白，應先從總體上把握黑白對畫面整體氣勢境界的決定意義，況且畫面上的黑白形體中各有主次，主黑次黑，主白次白，在處理好主宰畫面黑與白的同時必須觀注相對應的“少數派”黑和白的可貴性。

三是虛實。中國畫的特點以線為主以墨為主，因其重虛實，尤善用虛，黑白實虛互為突顯，一般首先將黑當作實白當作虛，在分黑布白的同時將三度空間通過虛實處理變成了平面的筆墨結構表現，而實現了造型造境與筆墨虛實與墨白結構的統一，常常因白而布黑，所以才從老子的“知白守黑”又到了“計白當黑”說，因此，筆墨虛實黑白的對比轉換成了中國畫意象境界的交響曲。

四是黑有虛實，白也有虛實。中國畫對虛實的理解已遠不止黑實白虛了，諸如筆墨有虛實，形體結構有虛實，前後高低有虛實，輕重有虛實，濃淡有虛實，整碎有虛實等等對比關係外，空白本身更具虛實之分。此含意有二，一是空白（包括空虛處）有景，有所指，為虛中之實。另是在形體之外無所指的空白。這類空白又分為兩種，即有虛有實，虛者是被點線破解開而不完整的空白，則眼光不易透過，反之，形整而空洞的空白，眼光易穿透，此空白為實實在在的空白，往往它決定著畫面的整體感和氣勢的走向，此種空白不能允許任何筆墨誤入境內。另一種虛空白則使形體空靈多變，空而不空。據以上道理，落筆有法，添枝加葉，點苔皴擦，誤筆求生，有時要用抽象筆墨破解空白，無不入理微妙出奇得意，才可謂“作畫乃畫空白也”。

五是畫面的構圖、節奏、動靜、起伏都要靠主要黑白的布局結構造成。這是中國畫以筆墨結構造型外大的造型觀念所在，因此，一張畫中的主黑主白起著主導作用，尤其是那主要的實空白將畫面上的黑按主次走向，分割圈界成形，而產生氣勢韻律。這種實空白一幅畫上應有三個以上。

六是黑白在一幀畫上的多少，是在以最少的黑分割出最多的白的基礎上要求簡練的。空白也不是越多越好，多一筆黑而會造成多若干白，即導致瑣碎，少一點也必將造成實空白的多餘而使畫面呈現平均單薄或鬆散。因此，中國畫不論繁簡工寫均為省黑而求豐富多變的白。

將上述具有特殊意義的戰略付諸於具體的運用，屬於黑白韜略論的戰術部分。張立辰認為，既然是兵機的運用，兵家就必須掌握儘可能多的軍事力量及先進的現代化武器，這樣用兵布陣才能得心應手，遊刃有餘。因而他把畫面中的長線、短線、斷線、塊面等構成的形勢、氣宇分別看作一場攻堅戰中的用兵，黑的布勢放收、白的張弛氣度，構成了畫面的沖和開合，表現了極大的張力和視覺衝擊力。

張立辰先生著重指出：人們往往習慣於從一個角度和較少的層面上去看待中國畫的構成與組合，而實際上具有叛逆和創新精神的石濤、八大等已經發現並著力經營整個畫面的黑白關係。石濤山水中結構的縱橫捭闔、八大花鳥中的竹荷石鳥都使畫面出現了靜動、實虛、點線、方圓、奇偶等多種黑白變化，只是後人很少從理論上加以總結研究。“五四”新文化以後，劉海粟、徐悲鴻和林風眠等有感於中國畫中的落後，故負笈歐美，探尋西法以改造中國畫。而稍後的潘天壽先生在西風東漸以後，則深刻、系統地研究了中國古代文化特別是對中國傳統繪畫及其理論抉微探賾，發其精義。為中國畫，特別是大寫意花鳥畫建立了較為準確的理論框架。他對“開闔”、“虛實”、“氣息”及“空運”的論述，實際上都跳出了傳統的構圖、章法、筆墨，而有了很多現代構成的意味。潘天壽認為，中國畫的表現形式，“黑白二色為五色中之主彩”，他甚至指出：離開了黑白，中國繪畫“即不成畫畫矣。”特別是潘天壽先生對畫中之“白”的妙解可以說大大發展了中國畫的理論，張立辰清楚地記得，潘天壽在一次交談中，語重心長地告誡他們：“一張畫不論大小，用最少最少的筆墨分割成最多最多的空白，而空白的大小、形狀各不相同，這是真正的畫家應終生追求的東西。”

漁人張立辰不僅是一個中國畫家，作為中央美術學院的教授和學科帶頭人，他甚至無法迴避一個美術教育家的職責，故而，當西風臨窗，中國畫受到空前未有的挑戰之時，他似乎也有過短暫的彷徨，但卻沒有半點的盲從。七十年代他摸索中國畫的用水問題，並進而擴展到中國畫的紙筆等物質材料的探討，從而形成其水墨淋漓、恣肆爛漫的繪畫風格。八十年代，他對中國畫筆墨構成進行了詳細的解析，提出了中國畫的“筆墨結構論”，揭示了中國畫千年以來的不傳之秘。而“黑白韜略論”則是近幾年他隨著創作的不斷深入而精研傳統、多次地巡遊歐亞將中國畫放在世界藝術的參照系中進行對比研究的結果，是他在黑白世界中辛勤耕耘和傳道授業中的參悟和探索。張立辰出於對生活的摯愛和古沛人那楚漢雄風般的個性，其作品正演示著深層次的中外古今的哲理變奏，在那看似愈來愈簡的筆墨中，孕含著兵機的黑與白，給人們帶來的是更加奇妙的世界。

當筆者問及黑白韜略的最佳運用是什麼，已似兵家的張立辰信口而出：“不戰而卻敵之兵”，吾驚詫而不得所以，他又莞爾一笑曰：不戰何來關係，其意就在用最少的筆墨表現最豐富的黑白。筆者頓悟，這與中國古典美學得“不著一字，盡得風流”，這與乃師潘天壽先生對他的諄諄教誨，甚至與人人皆知的“以少少許勝多多許”的審美主張都達到了契合一致，但張立辰的貢獻在於，他以理論化、系統化的美學見解使中國畫的創作和審美再開生面。

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