寫意花鳥畫

中國花鳥畫在長期的歷史發展中，適應中國人的社會審美需要，形成了以寫生為基礎，以寓興、寫意為歸依 的傳統。

所謂寫生就是“移生動質”，就是“變態不窮”地傳達花鳥的生命力與各不相同的特性。所謂寓興，通過花鳥草木的描寫，寄寓作者的獨特感處，以類似於中國詩歌“賦、比、興”的手段，緣物寄情，托物言志。所謂寫意，就是強調以意為之的主導作用，就是追求象中國書法藝術一樣淋漓盡致地抒寫作者情意，就是不因對物像的描頭畫腳束縛思想感情的表達。

為此，中國花鳥畫的立意往往關乎人事，它不是為了描花繪鳥而描花繪鳥，不是照抄自然，而是緊緊抓住動植物與人們生活遭際、思想情感的某種聯繫而給以強化的表現。它既重視真，要求花鳥畫具有“識夫鳥獸木之名”的認識作用，又非常注意美與善的觀念的表達，強調其“奪造化而移精神遐想”的怡情作用，主張通過花鳥畫的創作與欣賞影響人們的志趣、情操與精神生活，表達作者的內在思想與追求。

表現在造型上，中國花鳥畫重視形似而不拘泥於形似，甚至追求“不似之似”與“似與不似之間”，藉以實現對象的神采與作者的情意。

在構圖上，它突出主體，善於剪裁，時畫折技，講求布局中的虛實對比與顧盼呼應，而且在寫意花鳥畫中，尤善於把發揮畫意的詩歌題句，用與畫風相協調的書法在適當的位置書寫出來，輔以印章，成為一種以畫為主的綜合藝術形式。

在畫法上，花鳥畫因對象較山水畫具體而微，又比人物畫豐富，所以工筆設色更具寫實色彩或帶有一定的裝飾意味，而寫意花鳥畫則筆墨更加簡練，更具有程序性與不可更易性。

（1）花鳥形象比人物、山水出現要早，如在新石器時代的彩陶出現的花木鳥獸、蟲魚、龍鳳等紋樣。如長沙 馬王堆的帛畫《人物夔鳳圖》等，當時還沒有產生專門從事花鳥畫創作的畫家和理論，花鳥畫也多是作為人物畫的背景出現的。這些作品或是常有較多的裝飾性，或是主要表現人物生活環境。

（2）唐代經濟繁榮，統治者生活奢侈豪華，社會習俗與審美觀念都有新的要求（此期間出現不少花鳥畫高手，如畫鶴的薛稷，畫馬專家曹霸、韓干，還有如韋偃畫龍，戴嵩畫牛等）。

（3）五代時期，出現了兩位對後世影響極大的花鳥畫家黃筌和徐熙，形成了“黃家寶貴，徐熙野逸”的兩大流派，標誌著花鳥畫已進入成熟階段。

黃筌：西蜀宮廷畫家，重視寫生，專寫宮中奇珍異石，珍禽異獸，風格富麗工巧。

徐熙：南唐布衣，專畫山野花鳥草蟲，其畫法“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映”。主張筆墨為主，設色為輔，墨跡與色彩互不相遮蓋。

徐黃二體的不同風格遂形成五代以後花鳥畫工整和粗放的兩種風貌。

（4）進入北宋，因皇家畫院獨鍾“黃家寶貴”之風，工筆花鳥畫在此期間得到很大發展。直到北宋中葉，崔白、吳元瑜等創造了與黃家濃艷重彩大異其趣的“放筆墨以出胸意”的風格，才使宋初埋沒多年的徐派畫風得以光大。（宋徽宗趙結是北宋花鳥畫的集大成者，使工筆花鳥畫達到頂峰）。自此以後，工筆花鳥畫便開始走向衰落，這與文人畫出現不無關係。

（5）宋代文人畫的興起，宋代文人畫的標誌是水墨梅竹成為獨立的畫科，其代表人物是文人畫理論的倡導者文同、蘇軾等。他們主張“不專與形似，而獨得於象外”，崇尚筆墨、形式的意趣，強調寓意抒情。可以說水墨梅竹是文人畫理論的實踐。因此水墨梅竹一經出現，立即被士大夫掌握，作為感事抒情的藝術形式而迅速地發展起來。

（6）到了元代，尖銳的民族矛盾和階級矛盾是發展文人畫的良好土壤，所以水墨梅竹風行一時。特別是畫竹，名家之多，作品流派之廣，是任何朝代無與倫比的。元趙孟頫標新立異，主張以書入畫，他的“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通”的“書畫同源”理論，為其後以水墨變化為主的寫意花鳥畫的發展注入了新鮮的血液。而元代倪瓚的“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣”的說法，更是將花鳥畫推向寫意的航道。同時，墨法已備，藝術技巧也達到了足以適應這種表現的要求。不再取悅於工麗，以清淡的水墨寫意為主，是元代花鳥畫的一個特點。

（7）明清兩代是中國寫意畫真正確立和大發展的時期。明代沈周的花鳥畫強調筆精墨妙，擅用水墨淡色。繼而有陳白陽在其水墨寫意基礎上以生宣紙作畫，使水墨韻味產生了前所未有的藝術效果。徐青藤推波助瀾，用筆更為奔放淋漓，“不求形似，但求生韻”，他的《雜花圖卷》、《墨葡萄圖》是其風格的代表，徐渭的大寫意畫風對清代的八大、石濤、楊州八怪及近代的趙之謙、吳昌碩，齊白石、潘天壽的影響極大。

八大山人和石濤是中國繪畫史上的重要畫家。他們無論在筆墨、造型、章法，還是在畫中立意，畫外寄情等方面都是別出心裁的革新者。八大山人以他奇古的筆墨畫出的“傷心鳥”、“瞪眼魚”傳達了他孤高、憤懣的情懷。他的《荷花小鳥》、《孔雀牡丹竹石圖》可以說是體現他藝術觀的代表作。

石濤是一位詩文並茂、書畫冠絕的畫家。他的花鳥畫脫盡窠臼，揮灑自如，寓豪放於瀟灑之中；他的《畫語錄》盛傳於世，集中表達了他的藝術思想；他的“畫者從於心”、“無法之法乃為至法”的獨到見解，對後世的花鳥畫創作起到了發聾振聵的作用。

受八大山人和石濤直接影響的畫家是稱為“楊州八怪”的金龍、黃慎、鄭燮、李蟬、李方膺、汪士慎、高翔、羅騁等一批富有創造精神的畫家，他們在繼承優秀民族傳統的基礎上，擺脫種種束縛，不拘一格，大膽創新，留下了許多不朽的藝術珍品，成為清代花鳥畫最為別緻的創作。更值一提的是其中的鄭板橋。他是傑出的畫竹專家，他的思想情緒往往借他的蘭竹作品和題畫詩來宣洩。

（8）清朝末年，“海上畫派”的出現，頓時使嘉慶、道光以來花鳥畫冷落的局面為之改變。這個畫派起於趙之謙，盛行於任伯年，吳昌碩，別樹一枳，放射異彩，對近代花鳥畫的發展作出了較大的貢獻。

（9）近代畫壇受其影響的畫家的趙雲壑、王一亭、諸樂三、王個移、陳師曾、王夢白、陳半丁、齊白石、潘天壽、李苦禪、王雪濤等。他們不同程度地從吳昌碩藝術中吸取營養，同時發展各自特長，使得中國寫意花鳥畫出現了許多新的不同面貌。

在西方文化思潮的衝擊下，一批有志於中國畫革新的畫家，努力從西畫中吸取營養，以表現新的時代精神。最早體現這種藝術思潮的是以高劍父為代表的嶺南畫派。他們的花鳥畫吸收西畫的造型方法、重寫實，重渲染設色、有較強的質感，清新明快，怡情悅 目。

（10）同樣，現、當代有成就，有創造性的花鳥畫家，都十分重視生活，強調寫生。無論是下筆奔放，造型誇張的劉海粟、朱屺瞻、湯立、崔子范、張立辰、張大林，還是造型嚴謹，筆法工細的于非闇、陳之佛、劉小剛、鄭乃珖、楊瑞芬等，由於作品中充滿了新的生活情趣，反映了時代精神，均受到人民群眾的普遍喜愛。

五代黃筌、徐熙並起，漸成兩大系統，以後繼續衍生。明代花鳥畫演變成四大系統，一為邊景昭、呂紀的黃氏體，二為林良、徐渭的大寫意體，三為陳淳的簡筆水墨淡彩小寫意體，四為周之冕的勾花點葉兼工寫體。《國朝畫征録》卷下則把花鳥畫歸納為三派，稱“花鳥有三派：一為勾染，一為沒骨，一為寫意。勾染，黃筌法也；沒骨，徐熙法也。後世多學黃筌，若元趙子昂、王若水，明呂紀，最稱好手；周之冕略兼徐氏法，所謂勾花點葉是也。……其寫意一派，宋時已有之，然不知始自何人。至明林良，獨擅其勝，其後石田、白陽輩，略得其意，若其全體之妙，非大有力者學之必敗”（李來源、林木編《中國古代畫論發展史實》，上海人民美術出版社1997年4月版，第340頁）。

五代黃筌、徐熙兩大系統是中國花鳥畫發展史上的重要的畫派衍生。明代花鳥畫的四大系統，亦是考察中國花鳥畫派衍生之變的重要窗口。邊景昭，字文進，博學能詩，擅畫花鳥，繼承兩宋院體工筆重彩的傳統，作品妍麗堂皇，精細工緻，韓昂《圖繪寶鑒續編》稱其作品“不但勾勒有筆，其用墨無不合宜”。傳世之作有《竹鶴圖軸》、《竹鶴雙清圖軸》（與王紱合作）、《杏竹春禽圖軸》、《三友百禽圖軸》等。上海博物館藏《杏竹春禽圖軸》以杏花竹報春訊，以春禽寄春意，滿目春光，生機勃勃。呂紀畫花鳥畫十分出色，他近學邊景昭，遠師南宋畫院體格，敷色絢爛，為明代院體花鳥畫家代表之一。上海博物館藏其《浴鳧圖軸》作品，很好地處理了浴鳧與流水的關係，構圖大膽，筆墨流暢，設色雅淡，氣息清和，體現了明代花鳥畫家的嫻熟技法和時空營造能力。林良的花鳥畫注重寫意，墨氣豪放，對於文人水墨寫意花鳥畫的建樹，具有啟迪意義。他擅畫水墨花鳥，上海博物館藏其《雙鷹圖軸》，氣勢磅礴，鷹目炯炯，枝葉穿插，墨色淋漓，反映了明代院體畫之十足神采。徐渭的大寫意體用筆簡練，不求像物，重在寫其意趣性情，故稱“寫意”。他的畫較之以前的減筆寫意畫更為簡約概括，放逸豁達，故謂“大寫意”。徐渭十分推崇陳淳、謝時臣、陳鶴。他關注陳淳的寫意花鳥之道，曾跋《陳白陽卷》曰：“陳道復花卉豪一世。”在《徐文長文集？書謝叟時臣淵明卷為葛公旦》中讚賞謝時臣的山水勁筆多墨，稱“吳中畫多惜墨，謝老用墨頗多，其鄉訝之”。而對陳鶴的水墨花卉則嘆之“滃然而雲，瑩然而雨，炫炫然而露也，殆所謂陶之變耶”。（明徐渭《徐文長文集·書陳山人九皋氏三卉后》）徐渭的作品題材囊括花卉、草木、瓜果、魚蟲、走獸、山水和人物，尤以花卉著名。上海博物館藏其《花果圖卷》用筆放縱，水墨酣暢，詩畫並茂，畫壇稱頌。上海博物館所藏《牡丹蕉石圖軸》、《擬鳶卷》，台灣故宮博物院所藏《墨竹卷》、《寫生圖卷》，南京博物院所藏《雜花圖卷》，故宮博物院所藏《墨花十二段圖卷》、《四時花卉卷》、《墨花九段卷》，中國歷史博物館所藏《雜花捲》，雲南省博物館所藏《水墨花卉卷》等，都是難得的傳世之作，從中足見徐渭大寫意的精彩筆墨。陳淳，字道復，他的簡筆水墨淡彩小寫意在畫壇佔有重要地位。他於晚年創作的花卉長卷頗有特色，有時以四季為序，有時時空交叉，頗見水墨組合的視覺衝擊力。上海博物館所藏《墨花十二種圖卷》，畫了梅花、蘭花、玫瑰、百合、月季、紫薇、秋葵、桂花、芙蓉、菊花、水仙和山茶，姿態各異，繁花爛漫，寫意抒情，水墨淋漓。上海博物館所藏《花果圖卷》、《山茶水仙圖》、《花卉圖冊》等也屬陳淳水墨華章，令人駐足。其實，說陳淳的花鳥畫貴於簡筆水墨淡彩的小寫意，這只是注重從沈周的水墨寫生至陳淳的水墨寫意的飛躍而言，實際上陳淳在晚年的花鳥佳作中已呈現潑墨大寫意的體貌。徐渭的大寫意筆墨就得益於陳淳。世稱“青藤白陽”，其實青藤亦源於白陽。論及周之冕的勾花葉兼工寫作品，也是探索明代畫派衍生之變的必然落筆之處。周之冕的“勾花點葉”源於孫隆、沈周和陳淳之法，他是集大成而用之，推陳而出新。王世貞曾對明代中期三位寫意畫家陳淳、陸治和周之冕作了評價，所謂“道復（陳淳）妙而不真，叔平（陸治）真而不妙，周之冕撮二子之長”。南京博物院藏《桂子圖》和故宮博物院藏《花卉圖卷》都是周之冕的代表作。上海博物館藏周之冕《花鳥圖冊》的花鳥傳神，“勾花點葉”，寫意中兼工筆，墨韻中見色彩，從中可以洞察明代畫派衍生的脈胳。

在中國花鳥畫的發展史上，儘管畫派林立，技法有異，可是在注重寫生這一點上，卻形成共識，綿延後續。宋徽宗趙佶重花鳥寫生，流傳諸多佚事。他要求畫月季花和牡丹花時仔細觀察，能畫出不同時間的變化。一次，眾畫家寫生孔雀，只重生動富麗，畫孔雀升墩為先舉右腳。趙佶告知需細心體察，發現孔雀升高時必定先舉左腳，被傳為畫壇佳話。趙佶重視寫生，使創作極受裨益，他的作品被鄧椿譽為“妙體眾形，兼備六法”。上海博物館藏趙佶《柳鴉蘆雁圖卷》，盡得高雅之氣，柳葉低垂，吟鴉自在，蘆雁嬉水，一派休閑清景。其中神韻之妙，不能說和平時重寫生、察細微無關。元代水墨寫生畫的高手當推陳琳、王淵和張中。陳琳藉助寫生，突破了傳統工筆重彩畫技法，以水墨淡彩法描繪物象，形成了富有藝術個性的勾、刷、點、染之法，造型嚴謹，筆簡意高，其《溪鳧圖軸》為花鳥畫史論所褒揚。王淵從寫生中得清淡之氣，其佳作《花竹集禽圖》和《花竹錦雞圖》對後世影響很大。張中在當時被人稱為“寫生第一”，採用水墨暈染，深得文人寫意之神韻，上海博物館藏其《芙蓉鴛鴦圖》，出筆清新典雅，鴛鴦與水極富動勢，堪稱從寫生中贏得生機。陳淳繪畫也看重寫生，其《漫興花卉圖冊》自跋中曰：“古人寫生自馬遠、徐熙而下，皆用精緻設色，紅白青綠必求肖似物物之形，無纖毫遺者，蓋真得其法矣。”他還談到少年時就“有心於此，既而想造化生物萬有不同，而同類者又秉賦不齊而形體亦異”。周之冕則善於觀察禽鳥生活動態，落筆皆有生意。其繪畫成就自然得寫生之妙。清代任頤的畫風清麗，其重要原因之一是重視寫生，善於捕捉生活感受。平時他留意觀察花鳥、家畜，往往聚精會神，十分專一。有一次他爬出天窗，翻到屋頂上細察貓兒打架，全神貫注勾畫速寫，客人來了，不知其去處，最後竟在屋頂上見到他。上海博物館藏任頤《花鳥冊》極富生氣，實是其對物象感受的筆墨定格。當然，古人之所謂寫生，有異於今天西畫中的寫生。“天地間，物物有一種生意”（祝允明語），生和意密不可分，寫生和寫意難以分離。不言而喻，寫生就是寫物之生氣、生意。寫生之法推動中國花鳥畫生機勃發、綿延發展。

要創作出新時代的花鳥畫，使自己的作品思想新、意境新、技法新、情調美，不但要在取材內容上反映客觀現實，富有思想性，還要在表現形式上，在構圖、賦彩、筆墨技法方面有創新精神。要根據新的主題、題材、內容的需要，有意識地創造新的技法，為傳統的表現技法輸入新血液。因為，花鳥畫技法的演變是隨著畫家思想的變化而變化著。由於畫家的思想變了，對自然界的花和鳥的感悟就會不同，藝術標準、審美觀點也都跟著起變化。對舊的一套表現技巧覺得不適當和不夠用時，也就會追求創造新的技法。

將花鳥和山水相結合的表現方法，前代畫家們曾經運用過，宋元以來的花鳥畫大家，如馬遠、王淵、戴進、呂紀、林良等人，在構圖中經常以坡石、水口，遠峰、近岸來襯托花鳥。南宋的馬遠運用“小中現大”的方法就十分純熟。他喜以近景柳枝配以遠岫淺水、風帆釣艇，又嘗以梅花和溪山相結合，一樹古梅從山崖上籠罩下來，在無限廣闊的水面上，遠近只有一痕遠山和三五野鳧。這樣以花卉和溪山相結合的畫面，自是不同於傳統折枝花的風趣，給人以身臨其境的真實感覺。山水和花鳥相結合，可以使花鳥畫跳出只畫折枝的狹小天地，近取景，遠取勢，把遠峰、近岸、坡行、水門收入花鳥畫中，再現自然的一角，加強了畫面的氣氛，可以使構圖更為開闊壯觀，以增強生動真實的現實感覺。

任何牽強拼湊、脫離現實的表現都不會得到好效果的。要進行藝術典型的創造，不能滿足於自然景物的如實描摹，因為，如實的描寫往往把山水和花鳥平均對待，重點和意境難以突出，缺乏氣勢，甚至讓山水侵奪了花鳥的地位。

將工筆和寫意相結合，前人也有過。遠在五代、北宋時，花鳥畫就出現了勾填法和勾勒法。勾填法是用較重的墨先勾畫輪廓，然後再賦彩填色；勾勒法便是在點色以後再勾，隨著點色的輪廓用墨筆勾線加以約制，這樣較勾填法生動得多，也自由得多，但不及前者有濃厚的裝飾風趣。南宋前後，在花鳥畫中勾填勾勒法兼施。及至明季周之冕，又以徐熙沒骨法與勾勒法相結合，創造了勾花點葉派這一新形式；現代大家齊白石，用極工細的草蟲配以大寫意花卉，都是對花鳥畫表現形式的發展。我曾長時間以明代寫意人物畫為范模，從簡筆淡彩中追求渾厚蒼穆的意境。同時，深入現實去勾勒各種花鳥的輪廓，積累素描素材，然後加以剪裁運用，以期達到工筆與寫意相結合的形象真實，並將明人寫意和宋人雙勾筆法結合起來，便能顯現出新的風範。

將重彩和潑墨相結合，是齊白石常喜用的方法。他畫的荷花，每以硃砂 點菡萏，以潑墨法點荷葉，以三原色點翠禽。用潑墨寫意的筆法表現坡石苔草和樹榦，同時用重彩勾勒表現花朵或樹葉，便可以創作出形似真實、藝術性高的畫面。用墨筆勾廓，以硃砂、石黃、白粉、石青、石綠等重彩填充，以取得對比強烈的效果。這是繼承了民間年畫單線平塗的方法，從年畫里吸取一些營養，使舊的一貫淡逸肅穆的情調變得火熾些、顯明些，更能達到引人入勝的效果。

將白描和點染相結合，是清代任氏兄弟經常使用的方法。還有焦點透視和散點透視的結合運用，使畫面既符合視覺感受，又能不受時間、空間的局限，自由地表達理想中的形象。但這些結合是困難的，在一幅畫面上取得有機統一更難。山水和花鳥的比例問題、工與寫的矛盾，都需要加以解決。以富於裝飾風趣的重彩勾填法去和易於表現渾厚蒼茫的潑墨寫意法相結合，就很不容易協調。又如以勾染法畫花朵，因為輪廓線工緻勁挺，便不容易和寫意的枝葉筆法調和。但只要把這些矛盾巧妙地統一起來，便會適成其美。若一味勻整中和，反而索然無味。

總之，把幾種表現手段放在一起，集勾勒、勾填、勾染、白描、沒骨、暈染、點垛、潑墨於一爐，可盡精微，可致廣大，則表現出工麗、活潑、清新、自然的不同風貌。以勾填。勾勒、重彩顯現細部，以潑墨布成體勢，既有整體氣勢，又有重點精神，色彩與墨華互相輝映，色彩的濃麗，水墨的氤氳，潑墨的大氣磅礴，工筆的縝密絢麗，自然能自由地表達作者的感受。我想，將它們綜合運用，定會開創既富艷工麗、又活潑奔放、筆墨酣暢的新風格。

繪畫的構圖是創作成功的關鍵。在創作過程中，如果只在造型準確上用功夫，或只專註於筆墨技巧，而放鬆了對構思布局、主題思想、賓主地位的慎重研究和安排，即便費盡心機，也得不到好的效果。

歷代畫論都重章法、布局的研究。所謂章法、布局，就是構圖，也就是顧愷之所說的“置陳布勢”，謝赫六法中的“經營位置”。張彥遠認為“經營位置”是畫之總要。元代饒自然在他所著的《繪宗十二忌》中也主要談了構圖問題。清釋原濟所著的《苦瓜和尚畫語錄》，在“境界”、“蹊徑”兩章中也著重講述了構圖的重要。這些雖然是偏重於山水畫方面，但對花鳥畫創作也有一定參考價值。古人畫論上說“意在筆先”、“胸有成竹”，就是要畫家在動筆之前，先要在胸中醞釀題材、體裁、構圖和表現方法。首先通過作者對自然現象的觀察，然後經過思想上縝密地籌思，從而在腦海中構成一幅約略的草圖，也就是初稿，下筆便有所依據。因此，從廣義範圍來說，構圖並不僅是安排位置，而是和構思、立意、造型、色彩緊密聯繫的。

一幅完整的寫意畫構圖，是不容許在創作過程中隨便輕易地補充或修改的。“九朽”的經營方法，雖然我們用來處理寫意花鳥構圖並不十分合適，因為寫意往往是一氣呵成，畫時不容有更多時間去思索，但從這裡我們可以學到前人對處理構圖的審慎態度。在構圖時，事先畫一小稿，或簡單地用松炭布布位置，看看遠近距離效果，或是用指甲在紙絹上約略劃劃枝幹岩石等的輪廓，是可以的，當然不需要底下鋪上稿子來描摹，但在勾勒花葉時，有稿也未嘗不可。總之，所謂寫意，是在形似中進一步要求神似，而時間又不容許作者慢慢去思索，關鍵在於作者要在落筆前，在腦海里先組織畫面，進行完整的創作構思，這就是前人所說的“以有為而作者為勝”的意思。

前人在構圖方面已經總結出了一些實際經驗和方法，經過歷代畫家的實踐，更有所發揮和增益。表現在中國繪畫技法上最顯著的特點，便是不受時間和空間限制的構圖法，即所謂散點透視法。表現在西洋畫構圖中的焦點透視，總是要求去描摹同一時間同一地點的景物，中國畫家為了使章法適合於表現內容，為突出主題服務，往往不滿足於焦點透視的局限，而自由大膽地運用散點透視法或與鳥瞰透視法結合起來處理畫面。運用散點透視法，作者可以在構圖中移步變易地由高及下、由遠及近地布置景物，不受空間時間限制。既可以在畫面上根據主題要求畫同一時間同一場面的景物，也可以描寫不同時間不同地點的景物。這樣處理的畫面，更加引人入勝，起到使畫面更加豐富、完整的效果。

關於透視構圖理論，古代宗炳、蕭繹等畫家都有過深入的研究，並有具體的論述流傳下來：

“崑崙之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數里，則可圍於寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆閬之形，可圍於方寸之內。”(宗炳《畫山水序》)“路廣石隔，天遙鳥征。”（蕭繹《山水松石格》）“主峰最宜高聳，客山須是奔趨。一遠山須要低排，近樹惟宜拔進。”（王維《山水訣》）到了宋代，郭熙又提出了“無深遠則淺，無平遠則近，無高遠則下”的三遠法，更豐富了中國繪畫的構圖理論。

石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中也提出了分疆、三疊、兩段與八層沙的構圖方法。但他反對死板地利用這些方法和搬運古人成稿，反對公式化、千篇一律、毫無新意。要求畫家有創造性地運用這些規律，獨出心裁，衝破前人束縛，以求別出町徑。

在我國古代繪畫遺產中，畫家為了表現繁複的內容，用散點透視法來處理畫面的構圖，從而獲得極大成功的作品是很多的。以歷史事件為題材的《漢高祖入關圖》，畫家運用長卷形式，表現了從兵臨潼關到宮女受降的歷史過程。在地域上包括自潼關到長安的遙遠路程，在時間上又概括了好多天發生的事情，畫家巧妙地將這麼豐富的內容綜合在一起並具體地表現出來，給觀者以完整的印象。張擇端的《清明上河圖》也是採用了長卷形式。圖中以北宋首都汴京東水門外運糧河上的虹橋為主體，布置了汴河兩岸貨 物雜陳、百態俱備的繁複場面。不但使觀眾通過畫面看到當年汴京舂容滿野、市廛櫛比、車馬喧闐的繁榮景象，也體會到北宋時代的整個社會面貌和封建社會形形色色人物的階級差別。還有描寫歷史故事的《文姬歸漢圖》、《免胄圖》，敦煌壁畫中的《張儀潮出行圖》，描寫祖國偉大河山的《千里江山圖》、《長江萬里圖》，以及一些花鳥題材的長卷，都代表著中國繪畫不受時間空間限制的構圖特點。

古人論畫還經常談到“取勢”的問題。取勢指的也是構圖，對花鳥畫來說，取勢極為重要。王微的《敘畫》 曰：“夫言繪畫者，竟求容勢而已。”沈宗騫的《芥舟學畫編》曰：“筆墨相生之道全在於勢，勢也者往來順逆而已。而往來順逆之間即開合之所寓也。”顧凝遠的《畫引》曰：“凡勢欲左行者，必先用意於右；勢欲右行者，必先用意於左。或上者勢欲下垂，或下者勢欲上聳，俱不可從本位徑情一往，苟無根柢，安可生髮？”總之，取勢就是在構圖中注意開合布意，才能層層掩映，生髮無窮。

花鳥畫的構圖和其他畫種的構圖一樣，首先要注意構圖的一般規律。在畫面構圖時，要力求賓主顯明，疏密錯落，前後貫穿，變化掩映，還要注意全局的嚴整、疏朗、新穎、活氣，要極力避免充塞、繁瑣、板實、重疊、對稱、均勻、鬆散、空薄等。畫面構圖首先要根據主題思想的要求，把主體景物布置在適當位置，即擺好主賓揖讓的關係，這是構圖的關鍵。沈宗騫在《芥舟學畫編》里說：“畫面賓主，不可使賓勝主……凡賓者遠近折算須要停勻。”這就是說，主體布置既定，客體才可根據主體遠近、掩映、疏密的對比關係，予以適當的配列。要停勻，要統一，要有感情的顧盼，才能達到互有聯繫，血脈流暢，一氣貫注。有疏密掩映，有顧盼提攜，才能有錯落，有變化，避免對稱、重疊、充塞、鬆散等有關處理章法不當的毛病。一叢花要有賓主，一花一鳥本身也需分出主從詳略。一隻鳥若全身工細精到，必成標本。任伯年畫鳥，只頭眼精緻，而尾翅從簡，甚至為枝葉所掩遮，略去不畫。面面俱到，主體反而不突出。

一幅完整的結構，必須具有和諧的韻律感和左顧右盼的照應。巧妙而又明顯地安排主題，恰當地表現作者的意圖，皆有賴於苦心的經營。前人總結出的“密中有疏，疏中有密”、“密處越密，疏處越疏”、“疏處可走馬，密處不透風”的理論，是符合構圖原理的，是基本原則，可以運用。但突破這一範疇，也未嘗不能創造出新的更足以表達主題效果的畫面。這也是無法中有法，而又於有法中無法。在運用構圖規律時，可有意打破成規，如避免所謂三段分、局部不用開合法、不一定避免均齊等。

寫意花烏畫的構圖既然要意在筆先，這就要求作者從觀察現實中醞釀意境、捕捉圖象，下筆時便有信心、有把握，從而一揮立就，而顯生動、自然之氣。釋原濟說：“處處通情，處處醒透，脫塵而生，自脫牢籠之手，歸於自然矣。”即畫家要根據現實生活，在構圖中創立新意，跳出前人窠臼，避去平板、散漫、庸俗，進一步從生活中觀察自然，從而掌握現實的一切規律，為主題思想服務。

花鳥畫點景構圖，和人物山水又有不同，往往要求從近景取材，不能要求有極目千里之勢。但也必須在畫面上分出層次先後，強調遠近距離感覺，不然滿紙物象，排比擁塞，零亂不分前後左右，就不能得到好的效果。可把焦點透視和散點透視結合起來運用，以解決花鳥畫空間距離不能太遠又不能太近的矛盾。視平線要統一，有時可以在畫面以外。透視關係對了，自然就拉開了距離。

構圖不僅包括形和勢的變化，也包括墨與色的變化、情和意的變化。畫面上墨色之輕重、色彩之寒暖，都是構圖中應注意之因素。

在畫面上巧妙地處理空白，也是有關構圖的重要問題。中國畫的空白，也是畫面構圖中的重要部分。作者在創作時運用空白來表現空間距離，也利用空白表現白雲、天空或水面。中國畫上那種虛靈、生動的感覺，往往要靠空白來表現。作為構圖中的一部分，空白是畫中之畫，也是畫外之畫。寫意花鳥畫中的空白不能孤立，大小要有變化，不能過於分散、平均，空白間要互有聯繫。印章中講究“分朱布白”，構圖中也要計白當黑。在畫面上安排空白要求像安排物象那樣認真對待，使空白符合美的規律。正如古人所說的那樣“毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重複排牙”，以求做到“通體之空白，亦即通體之龍脈”。

一般花鳥畫的章法布局，就是根據紙幅的大、小、寬窄從左右上下生髮而成。通過所謂右下、右上、左下、左上、求心、遠心等辦法來變換應用。大多數作者多用所謂不等邊三角形的規律，講求主線、輔線、破線。這三條線如果運用靈活，擺列得體，曲折變化，交互相織，即可組成美妙畫面。近人又喜用平行直立式的構圖法則，用四條線畫大場景。構圖又有所謂回、引、伸、堵、瀉五字訣，也是說在畫面上安排主賓物體時要認真構思，組織境界。總之，構圖既要變化多樣，又要統一，要寓變化於統一之中。

黃公望論畫講究須留天地，須有活機，主張作過牆一枝，離奇具勢，若用全乾繁枝，套而無味。石濤講究用截斷法，採取自然景物的最精妙處，予以適當處理，“剪頭去尾，寫其精英，不落全相”。元饒自然講求小落筆，注意上下空闊，四傍疏通。畫面構圖更必須使觀眾意識到更廣闊的境界，即要引起觀眾在具體畫幅之外，再替作者去構造意境，從而更豐富想像。為了達到這一目的，作者在構圖中就經常運用出紙的辦法來布置章法，也就是石濤所謂截斷法的意思。例如在花樹構圖時，畫家不把整個大枝幹放在畫面中，而是露出一大段在紙外，但可以從四面適當處橫出小枝折枝，這樣就可以使枝幹各部在構圖中大小富於變化，從而加強畫面景物的對比效果，創造出新的意境。所謂出紙法，指不受紙幅大小的限制，體現以小現大之趣。

大幅畫的構圖和小幅畫的構圖又不同，畫大幅畫時更要注意構圖的基本規律，不然就容易零散、雜亂、不成章法。大幅主要看大效果、大對比，要通過大的開合來表現整幅的氣勢。小幅首先要注意細部緊嚴，要看小節目，要細膩而有情致。畫小幅可以在桌面上畫，畫大幅就要隨時把紙張掛在牆上去遠看，如有不適合透視和排列不當的地方，一眼就可看出，隨時改正，才能達到完整自然的地步。花鳥和山石、水口等自然景物結合時，其構圖和單純表現花鳥構圖不同，可利用自然景物來掩映花枝，以表現出花木的生意。

總的來說，寫意花鳥畫的構圖要參照一定的構圖規律，但更重要的是作者自己的生活體驗。要根據作者對自然現實的認識和了解，對花和鳥的生長、生活規律的研究和了解，從自然本身發現規律。作者能運用構圖因素去高度概括地表現自然現實本質，才能不為物象所役，達到經營位置的極高境界。

石濤以自然為師，以“搜盡奇峰打草稿”的精神進行創作。他所表現的構圖，形形色色，奇奇怪怪，無往而不利。他大膽地全用墨點構成一幅圖畫，如《萬點惡墨長卷》，全用水紋構成一幅圖畫，如《觀漲圖》；全用白雲構成一幅圖畫，如《黃山雲海圖》；全用峰巒構成一幅圖畫，如《搜盡奇峰打草稿長卷》。他認識了自然的頃刻變化，理性地予以分析綜合，很自然地布置成畫面。“揭我之鬚眉”、“自有我在”，出現超塵脫古之精品，而能自出町徑。

要畫好一幅寫意花鳥畫，注意用筆用墨是關鍵。南齊謝赫在他的“六法論”中初步提出了骨法用筆的問題。唐張彥遠在《歷代名畫記》“論畫六法”一文中說：“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。……夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立。這就是說，畫家在創作過程中，通過對客觀存在的記憶，予以縝密地組織、提煉、概括，在畫面上再現自然物象的形神時，必須仰賴用筆和用墨。用筆塑造形象，用墨表達神態，從而達到藝術高度的氣韻生動。這也就是說，畫家所追求的藝術真實，並不等於純客觀的自然真實，一定要通過畫家的思想智慧，運用筆墨手段

予客觀物象以更集中、更理想、更概括的表現。

筆墨是藝術語言，形象韻味，包攬無餘。藝術性高，就是筆墨要求高，構圖色彩好。藝術的完整性，不是繁複瑣屑，不是包羅萬象，必須富有代表性、典型性。性格形象是有生命的，要從筆墨的熟練運用中表現出。筆墨是通過技法來表現的，一幅有筆有墨的畫，更能表現客觀物象的內在精神。三筆五筆，已神完意足；一點一刷，已韻味無窮；鐵畫銀勾，能表達物象的力量；氤氤氳氳，能表現空間氣勢；明快雄奇的布局，要在筆墨構圖中探索；風晴雨露的情調，以及個性奔放的品格和天籟自鳴的化境，須從筆墨技法中尋求。我們今天研究用筆用墨的基本法則，不是故弄玄虛，是要為內容和主題思想服務的。筆墨首先要符合主題思想的要求，要服從內容。要通過作者對用筆用墨的精到，去有力地突現主題。

筆和墨在運用上是分不開的，好像打仗一樣，筆是戈矛，墨是糧秣，紙是地利，若一樣不稱職，戰鬥便要失敗。因此要完成一幅具有高度藝術性的創作，筆墨意境就不能不強調。要在客觀造型的基礎上，加強主觀筆墨技巧的訓練，熟悉它們的表現規律和性能，並在長期的實踐中總結規律並積累經驗。

研究筆墨技巧，就要鑽研歷代畫論，借鑒前人的實踐經驗，還要通過個人的實際鍛煉，加以綜合分析，以總結自己的創作經驗。要使筆墨運用得靈活、純熟、濃淡焦渴恰到好處，達到符合表現主題思想、物象精神的種種要求並非易事，作者一定要經過長時間的勞動實踐。

古人論畫中研討筆墨理論的文章很多，如沈宗騫在《芥舟學畫編》中說的“筆為墨帥，墨為筆充”，講的是筆墨的關係，說明一切物象都可以用筆墨來貌取，但須下工夫研究運用筆墨的法則。明王世貞在《藝苑卮言》中說的用筆“要如錐畫沙，印印泥，折釵股，屋漏痕，高峰墜石，百歲枯藤，驚蛇入草”，就是指用筆的方法。宋代畫家葛守昌要求用筆“精而造疏，簡而意足”，這就是說用筆要概括物象，表達意態。用筆可得形似，用墨可得神韻。所謂方、圓、平、扁是形，轉、折、趨、向是勢，精神本質是意，寫意就是要寫物象的內在本質。所謂“離形取似”、“個似之似”、“意在似與不似之間”，可以理解為對筆墨的高度要求，也是對寫意畫的高度要求。

中國畫自古重視筆墨，在筆墨的運用上積累了豐富經驗，所謂唐人用筆，宋人用墨，元代以後變化無窮。寫意花鳥畫既然要通過熟練地運用筆墨來表達客觀物象的精神本質，就要求學習寫意花鳥畫者對筆墨的問題進行更深入的研究，綜合運用各種方法，以得到多種多樣的效果。

用筆講究筆氣、筆力、筆韻。用筆要運氣，要一氣貫注，筆有氣，就是活筆，無氣，就是死筆。從始筆到末筆，要首尾銜接，筆筆送到，做到遊刃有餘。這樣出來的線，生動，可免去板、刻、結等各種毛病。運筆要有力氣，氣到力便到。前人說的“筆力扛鼎”，就是指的筆力。筆力不是指拿筆的結實程度、執筆高低、握管鬆緊，力度大小全要看需要。運筆講究用指、用腕、用臂、用肘，必須取得指力、腕力、臂力的統一。要懸腕、回掌、援臂，使全身力氣通過手指達於筆端落於紙上。清釋原濟說：“五指、四指、三指皆隨其腕轉，與肘伸去縮來，齊並一力。”又說：“先須運腕入手，正運、側運、疾運、遲運。”由於運筆方法不同，所得到的表現效果就不—樣。運筆不用力，筆下的線就纖弱而無精神。用力須有分寸，有巧、拙、輕、重之分，不然一味霸悍，筆墨骨肉不合，轉折板刻，便得不到好的效果。用筆要有工細處、粗略處，筆必為心使，才能符合表現現實對象的要求。五代荊浩說過，筆有四勢，其中即包括筆氣。筆韻是講究格調、意境，是通過用筆所表達的功能效果。一條線，一個點，由於畫家功力的深淺，表現出來的效果也不同。用筆的妙處就在於氣韻，用筆得當，體積的質感、重量感就能表現出來。

寫意花鳥畫創作，主要是利用線來表達物象。通過用筆的技巧，要求從事物的線的複雜狀態中，泯滅具體形 和線的特徵，而能看到物體本質精神。要求用筆所描寫出來的線不借皴擦暈染而能表達現實物象，筆簡意繁，態隨意變，一轉一束都有意趣。前人所謂的“寓剛健於婀娜之中，行遒勁於婉媚之內”，說的就是用筆方法的具體體現。所謂筆儘力不盡，氣見筆不見，皆從運筆中得之。

運筆講究中鋒、側鋒、逆鋒和戰筆（渴毫）。中鋒要求落筆中正，不偏不欹，用筆要圓勁而有韌力，不險怪妄生圭角。一般描寫一切有定形的東西多用之。側鋒要求落筆偏側橫掃，可用來描寫不定形的坡石、樹榦。逆鋒多是改變正常的運筆方向，以增加筆觸的蒼渾感。戰筆是中鋒落筆，是在戰動中運行。宜於寫定形的房屋、橋樑、建築和勾勒花葉，可避免線的刻板，並增加澀拙的趣味。一般戰筆宜斟酌用渴墨，有時也可根據需要選擇適當的墨色。

與工筆花鳥畫用筆講究挺健有韌力不同，寫意花鳥畫的川筆，要求華潤，松活，靈變，沉著、灑脫、挺拔。剛健，遒勁、渾融，生澀，蒼老，總之要具有變化，要有活潑的生命力。作者隨著表現現實事物的需要而變換技法，通過輕重，深淺、虛實來體現。要輕中帶剛，一筆三戰，有皴擦，有頓挫、有勾斫，筆斷意連，一氣貫穿。使用種種用筆手法，達到在畫面上取得既沒有濁污的筆痕，又無模糊不清的效果，使人看到的不是筆墨而是具體物象的神和作者的意。

運筆要避免板滯，纖弱，霸悍，甜滑，枯槁、浮薄，柔媚，碎雜，稚軟，輕忽，要求力透紙背，要求一條線有輕重頓挫，明快簡練，生動有力，從而把握現實中的典型形象。畫家筆底下所出的線，是要“寫’出來，不要隨彎就勢地“描”出來。用筆要避免描、塗，抹。描筆無力，無起伏變化，塗抹是見墨不見筆，是人被筆用。用筆沒有鍛煉，稚弱力軟，就難能表現本質，不會感染觀者，引起心理上的共鳴。

畫家運用筆墨，在表達勾、斫、點、染、皴、擦、揉、摔、拖、擢、挑、剔、塗、斡、渲中，應講求擇筆和運筆，執筆的方法。要了解在什麼紙絹上什麼筆做什麼用。笮毫筆宜於暈、染、斡、渲、點、揉，狼毫筆宜於勾、斫、皴、擦。新筆下筆婉勁，退筆出筆蒼老毛厚。作者能幹濕互用，自由收放，才算不為筆使。運筆須筆尖，筆腹，筆根互用。筆尖彈力強，氣貫穿，挺秀有致，形完意現。筆腹出線豐滿而圓韌，沉著力足，有質感。筆根宜於收芒回鋒，氣韻蒼渾。下筆要有波折，波是筆的起伏，折是筆的變化。勾斫須講求頓挫，反之，一條線使平板稚軟毫無生氣。但所說的錯落，是一波三折，起承轉合，無往不復，無垂個縮，要求先後貫通一氣，筆斷而意不斷，意到而筆不到，所謂“離披點畫，時見缺略，此雖筆不周而意周”（張彥遠《歷代名畫記》），所謂“神到寫不到”（唐志契《繪事微言》）。要求“略無紀律而紀律自在其中”，庶能“欹側而有準繩，折轉而多斷續”。勾斫用筆，意到筆隨，勿矯揉造作；皴擦用筆，務求松活，要毛而不滯，光而不滑；暈染要求蒼渾縹緲；擢摔講求快慢疾遲。用筆有正、側、橫、斜、倒，還有整、破、順、轉，有藏鋒、露鋒。又有轉筆，在運筆時，使筆在手中轉動，以全用其墨，不使筆鋒劈開。把筆務求鬆動、自然、虛靈。執筆要平，運腕要活，小幅宜於卧筆，大幅則運用提腕懸肘，傾全身之力以赴。

用筆用墨以沉雄渾厚為尚，不能斤斤細謹，要不拘紙墨。但不是不顧紙墨，須在法度之中。沉著之妙，在於用筆挑剔不輕浮，行止不飄忽，千筆萬筆可簡，一筆兩筆可繁，因而意在其中。參差離合，俯仰斷續，勾斫頓挫皆筆也。用筆忌流走，忌輕浮滑軟，貴遒勁有韌力。遒可去輕忽，勁以氣勝，有韌力則筆挺健而所謂能運圓筆，始能出中鋒韌線。轉折旋疊，有提力拖力，才能外有力氣，內具神趣，神即含蓄。用力沉著，筆筆運到，才能具奔雷墜石，驚蛇人草之趣。筆重始能得體積，用筆草率無力，是謂躁筆，不得筆潤。

初學寫意花鳥畫，鍛煉用筆是首要的。以線聚形，即從現實複雜的線中，在筆底下提煉出有用的主線。在技法實踐中，又要求作者高度地掌握時間，因為用筆運墨的成功與否，有著恰如其分的火候，才能表達出所要求的藝術效果。落筆紙上不應稍有遲疑，走筆輕重疾遲，都要注意火候。火候不當，筆就不靈便，表現不出應得的功能。所以寫意花鳥畫用筆用墨，都要好好掌握時間，更要緊的是掌握用水，掌握水和各方面的關係，以求得墨華水潤、水墨渾化的效果。應隨時掌握作畫的時令以及陰、晴、雪、露的天氣變化，在暈、染、皴、擦以及批葉筋、勾瓣紋時，需詳審天時情況。用筆用墨南方北方又有不同，南方天氣陰濕，北地高爽乾燥，亦不可不顧及。

其次再說用墨。杜甫說“元氣淋漓障猶濕”，董玄宰評黃子久的畫說“川原渾厚，草木華滋”，這都是評墨的妙用。墨用得好了，畫面便滑潤而有光澤，就能取得“蠕蠕欲動，冉冉欲飛”的效果。寫意花鳥畫就是要求滿紙蓊蓊鬱郁的渾樸生動。

墨是中國畫顏料中一種重要的顏色，畫家每多筆墨並提。墨是一種黑色，又具有多種色彩的綜合效果。墨即色彩，墨即光暗，墨即向背，墨即遠近，總之，墨即物象造型。一般有所謂四墨：濃（濕深墨），淡（濕淡墨）、焦（干深墨）、渴（干淡墨）或質、華，階、積。又有所謂五墨六彩，五墨是焦、濃，重、淡、清，清唐岱在《繪事發微》上提出了黑、白、干、濕、濃、淡六彩的說法，五墨六彩都是指用墨的效能。在寫意花鳥畫創作中，用筆立形質，用墨分陰陽，筆墨必須調諧。筆的輕重疾徐和墨的濃淡乾濕配合得好，筆墨就靈變，又必須注意先後層次，才能得心應手。寫意花鳥畫用墨比用筆猶難。筆是筋骨，墨是肌肉，筆可得形似，墨可得神韻。用筆用墨是相互聯繫的，不能截然分開。墨法出自筆法，墨助筆的效果。筆墨修養好，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。山水畫作者運用筆墨要達到蒸雲欲雨的氣象，寫意花鳥畫也要達到這一境地。唐張彥遠在《歷代名畫記》“論畫體工用榻寫”一篇中說：“草木敷榮，不待丹碌之采。雲雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”這就是說，畫家只要用墨能具五色，就可以代替彩色去表達生動活潑的大自然界。一般說墨分五色足指的墨的色階，足說墨色深淺的層次。反對玩弄筆墨，反對片面地講五墨六彩，但是為了提高寫意花鳥畫白勺表達效果，達到較高的藝術性，讓筆墨好好地為主題服務．用墨的問題，也要提出來深入地研究。用墨要通過長時間的藝術實踐才可能摸索出一條規律，在繼承前人的基礎上，發揚創造新的方法。古人用墨講究前後有序，清人市顏圖在所著《畫學心法》中把墨分為正墨副墨，干、淡、白是正墨，濕、濃、黑是副墨。這就足說，用墨應有層次，有順序。前人多先施淡墨後用濃墨，就分為正副。黃賓虹先生則反對墨分正副之說，認為墨色變化，可以相互為用，求濃以淡，畫黑顯白，有濕才能有干，有幹才能有濕。用墨有積墨、破墨、潑墨、套墨、謔墨、濃墨，淡墨、焦墨、宿墨、漬墨、跳墨種種方法，有渴、濕，濃、淡、焦的區別，有死活、痴鈍、模糊、混濁、澀滯、淋漓、酣暢、蒼厚、沉雄、生氣、活潑、淹潤、恬靜的感覺。寫意花鳥畫中的勾勒，渴墨，濕墨、焦墨兼施：點垛點染法的翎毛，多用破墨和套墨，暈染渲斡多用積墨：大寫則用潑墨，謔墨。用焦墨渴墨不能枯窘：用濕墨潑墨不能渙漫、積潦，滯濁：運用破墨要求先淡墨后濃墨或反之。但以濃破淡易，以淡破濃難。清沈宗騫說；“以淡墨潤濃墨則晦而鈍，以濃墨破淡墨則鮮而美，故性先淡而後濃者為得。”黃賓虹先生講“破墨之法，淡以濃破，濕以干破”，“濃不凝滯，淡不浮薄”。淋墨和積墨法，層層積染，多至數十層。跳墨是隨時注意臨近的墨色，有意地擴大墨階，若墨之深淺分五等，作畫時，將一等濃墨和四等淡墨相鄰並用，以加強對比效果。潑墨多任筆自然，成竹在胸，隨機靈變，淋淋漓漓，磅磅礴礴，活活潑潑。各種墨色要相互為用，要以淡得深，因渴成潤，渴潤間出。用墨也不能墨守舊規，一成不變。寫意花鳥畫家每喜使用淋漓的筆墨隨意揮灑，只要有質有量，有空間距離感覺，筆簡意足，形完意真，形在意中，就是取得了運墨的高度效果。

黃賓虹先生用墨，講究一幅畫中須備三種以上的墨法。他使用種種墨法，追求的是筆愈密緻、形愈完整，墨 愈蒼鬱。他主張渴筆焦墨要腴潤，要剛而有柔、潤而不枯，要求墨氣淋漓。他也常用元人謔墨法，力求蓊鬱生動的效果。白石老人講求用墨的渾融變化，加強統一於筆的效果，體現在整幅畫面上的是筆歌墨舞、抑揚疾徐的動人韻律，使人見物象而不見筆墨。筆墨要相互為用，不可脫節。運筆中要注意體現出韻律感，要通過不同的用筆方法，去追求不同的墨氣和墨色。筆是骨，墨是筋肉，所謂“筆骨墨膚”，骨具然後筋絡可連，血肉可附。若落筆輕浮，便容易被墨色所掩，用墨太豐，可減低質的真實感；太枯，則無氣韻，太潤，則又難得神理。筆韻從用墨高度出，要做到潤含春雨，乾裂秋風，渴而不枯，潤而不肥。筆墨運用得好，才能處處通靈，處處醒透。明代陳鶴善於用墨，徐渭在題陳鶴的畫幅中說：“滃然而雲，瑩然而雨，泣泣然而露也。”徐文長用雲、雨、露來描寫陳鶴作畫用墨的高度效果。陳鶴是明季有名的寫意潑墨畫家，後來徐文長繼承了他的畫法，創立了潑墨一派。清石濤主張人要用法得法，法不得束縛人，認為法是人根據自然所創造的，筆墨有表現自然現象的功能，濃淡枯潤要隨自然形象而有變化。他說：“墨非蒙養不靈，筆非生活不神。”這裡，他認為畫家借筆墨來寫自己對天地萬物的感受，用筆和體驗事物(生活)有關，用墨和修養練習（蒙養）有關。他又說：“能受蒙養之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也，能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。”在這裡，也同樣提出了筆墨運用和生活實踐及一切文化修養的重要關係。清李復堂有題墨筆牡丹詩說：“空勾卻是連香白，魏紫姚黃淺淡中，開在蘭花最深處，墨濃如漆是深紅。”這裡提出了墨即是 色的道理，說明在畫面上作者運用筆墨，空勾、淡淺 墨、濃墨都代表著各種不同的色彩。

筆墨的運用，是在作者深入生活感受認識的多次實踐中，為表現現實物象服務的。我們所談的筆墨，永遠也不能和內容脫節。要實踐生活，要熟練筆墨，要學習古人，又要跳出古人。若基本功不夠，缺乏臨摹功夫，不能掌握古人傳統技法手段，只想從捷徑中走出效果，當然難於達到目的；若一味臨古，也只是功夫，不能作目的觀。今天的創作，首先要求形象真、意境新、氣勢宏，能體現時代精神。有筆墨的畫，更應從思想、精神、情感上著眼。總之，不重視生活體驗，單純玩弄筆墨情趣，會陷入形式主義的泥坑。但不重視筆墨，又必然不能表現客觀物象的藝術真實。因此，在生活的基礎上，必須努力於筆墨技法的鍛煉。畫貴蒼潤，蒼即筆力，潤即墨彩，筆墨功深，深入物理，曲盡物態，然後才能氣韻生動。如沉淪於惡俗，則流蕩難返。

五代徐熙等

北宋蘇軾、黃庭堅等

南宋法常等

元朝王冕趙孟頫等

明朝徐渭等

清朝朱耷揚州八怪等

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王傳林