邊景昭

邊景昭的花鳥畫以工筆重彩法見長，傳統淵源無疑來自宋代“院體”，如清方薰《山靜居畫論》評：“邊鸞（應作邊景昭）、呂紀、林良、戴進，純以宋院題為法，精工毫素、魄力甚偉，黃（笙）、趙（昌）、崔（白）、徐（熙）之作，猶可想見。”明李開先《中麓畫品》更具體的指出：“邊景昭其源出於李安忠。”清顧復《平生壯觀》記邊氏《聚禽圖》時也指出：“得黃要叔父子遺意。”黃要叔父子即北宋初黃筌及其子黃居采，所創工筆重彩花鳥畫風，成為宋初“院體”標準體制.

李安忠是宣和朝畫院畫家，花鳥亦善然而出，邊氏出生地的福建，又沿續著南宋院畫風格和元代邊武、張舜咨傳至閩地的文人水墨花鳥畫風，趨於粗簡勁健，故邊氏也受到一定影響。其成熟的花鳥畫法即粗細相兼，妍雅並重。花鳥主體勾勒設色，工細妍麗，樹石北京水墨皴染，簡勁清雅，在工緻華美中透出雍容渾樸氣象，遂自成一格，開創了明代“院體”花鳥新風。

邊景昭花鳥畫的藝術追求，既承繼了宮廷花鳥畫的傳統特色，又摻入了明代皇室平民化的貴族品味，在取材、立意、構圖、筆墨、格調等方面都有所反映。

邊景昭於永樂十一年（1413年）所繪的《三友百禽圖軸》（台北故宮博物院藏），更具典型性，畫面松竹梅歲寒三友並植，寓意君子之德，百鳥聚集，隱喻百官朝拜天子，順承天意、熙寧祥和的立意，凸現吉祥瑞應的象徵意義；同時，象形刻畫也生動活潑，尤其百禽的動姿，或跳躑，或鼓噪，或飲啄，或顧盼，悉盡其態，氣氛熱鬧歡快；諸鳥細緻入微的描繪，使品類意義可辨，布滿全幅的構圖，呈現“茂密”的特點，畫風工細精微又富裝飾性，此作堪稱邊氏最具宮廷花鳥特色的佳構。

另有邊景昭作於宣德二年丁未（1427年）的《百喜圖軸》（台北故宮博物院藏），以百隻喜鵲的“百雀”的諧音來比喻“百爵”；《栗喜圖軸》（台北故宮博物院藏）也用諧音表示“立即報喜”，如乾隆帝題詩所曰“栗喜立報喜，寓意真可人。“吉祥之意明顯；見於著錄的《五倫圖軸》畫鳳凰二、鶴一、鴛鴦二、鶺鴒二、黃鶯二清杜瑞聯《古芬閣書畫記》評：“論曰宋畫院以五倫圖試士，人多作人物，唯一士畫鳳凰取君臣相樂之意，畫鶴取父子相和之意，鴛鴦喻夫婦，鶺鴒喻兄弟，鶯鳴喻朋友，遂擢上第。景昭此圖，蓋仿宋本也。”以禽鳥象徵五倫，于吉祥中又寓教誨之意。可以說，邊氏的多數作品均呈現裝飾性和吉祥意這一鮮明的特色。

《三友百禽圖軸》和《百喜圖軸》中的花卉翎毛以北宋“院體”為本，山石則源自南宋馬、夏，勾線粗勁方折，皴法運側鋒斧劈，粗細對照，剛柔相濟，設色、水墨映襯，使作品於工妍中別具雄健韻致。《竹鶴圖軸》（北京故宮博物院藏）和《雪梅雙鶴圖軸》（廣東省博物館藏）則更多清雅格調，於精微中透出雍容渾樸的氣象。主體雙鶴均作近景特寫，準確而細緻地描繪了他們的體態、羽色，不遺細節。仙鶴或引頸翹首，自啄其羽；或低首俯身，覓食昆蟲；或伸頸鳴叫，長嘯太空，氣宇軒昂又悠然自得；白鶴本身形成三色對比，丹頂、白身、黑尾、猶如“萬綠叢中一點紅”，皎潔華美，極富色彩裝飾美；翠竹或白梅背景，又映襯出幽曠出塵的品格；總體風格既不同於北宋的過於柔細，又有別於南宋的一味蒼勁，工麗與清雅和諧結合，精細與洗鍊因物而施，其格調亦帶平民化貴族品位。

對邊景昭花鳥畫風格的評析，畫史多有論述，也指出了他承宋人又有所創新、工而蒼、妍而雅的藝術特色。如明·詹景鳳《東圖玄覽編》曰：“邊景昭十二禽，細絹橫幅，中作老梅與勾勒竹，重著色。精妙而蒼，亦雅。”顧復《平生壯觀》記：“秋塘生趣，鴛鴦一雙，一作下水形勢，甚妙。勾染芙蓉水草，皆宋人法也。”明韓昂《圖繪寶鑒續編》論：“邊景昭，隴西人，善翎毛花果，花之嬌笑，鳥之飛鳴，葉之正反，色之蘊藉，不但勾勒有筆，其用墨無不合宜，宋元之後，殆其人矣。”徐沁《明畫錄》評：“花果翎毛，妍麗生動，工緻絕倫。”

邊景昭雖享高壽，但留下畫跡甚少，前人已有“無邊論”之說，清杜瑞聯《古芬閣書畫記》即曰：“惟景昭畫本，流傳甚少，在當時已經難得，遂有無邊論，亦猶宋之無李（成）論。”統計一下邊氏存世作品不足20件，見於著錄的稍多，全計亦僅60餘件。究其原因，或許與工筆重彩花鳥畫創作費力耗時有關，但更主要的當是改款變成了宋畫。

明代宮廷花鳥畫大家邊景昭、林良、呂紀的畫法均主宗宋人，故作品常被洗去本款，改為宋人畫。清顧復《平生壯觀》即有記述：“先君雲文進（邊景昭）、廷振（呂紀）、以善（林良）翎毛花卉，宋人余教未衰。……邇來三人之筆寥寥，說者謂洗去名款，竟作宋人易之，好事家所見之翎毛花卉宋人款者，強半三人筆也。予不能不為三人危之。“事實也確實如此，存世作品中有不少宋代宮廷花鳥畫，分析畫風，雖不能肯定為邊氏之跡，也屬邊氏流派的作品。如標為五代黃筌的《竹梅寒雀圖軸》（台北故宮博物院藏），即屬邊景昭風格，其中太平鳥和八哥的造型，竹葉、梅枝的表現，均與邊氏《三友百禽圖軸》相似，麻雀則近邊氏《百喜圖軸》，尤其頰部白色圓點的部位極其相類，惟整體上更呈平面化和圖案化，裝飾性更強，當屬邊氏傳派作品。還有根據董其昌邊款定為北宋趙昌的《四喜圖軸》（台北故宮博物院藏），畫喜鵲、桑鸕、畫眉、相思鳥活躍於梅、竹、山花、坡石間，樹榦和坡石甚似邊景昭畫法，但用筆更強調轉折和提頓，已帶浙派放縱、率意之跡，當屬較晚的邊氏一系作品。另有標為元人的《歲朝百爵圖軸》（台北故宮博物院藏），百雀的立意、繁密的構圖和花鳥的形態，都接近邊氏《百喜圖軸》，但筆法較為刻板，物象欠缺立體感，尤其坡石的色皴重複、平列，趨於形式化，少邊氏真跡自然生動的描繪手法和寫實功力，此圖亦為明代中、晚期仿邊氏的傳人之作。上述諸圖雖非由邊氏真跡改為宋元畫，但均屬於邊氏傳派作品，從中亦可想見邊氏畫跡被廣為改款的情況。

邊景昭創立的花鳥畫風，在當時已蔚成一派，邊氏傳人的作品今已罕見，大約也多被改款為宋元畫，唯邊楚善有件傳世作品《夏景聚禽圖軸》藏於日本。

邊氏畫風對明代宮廷繪畫亦頗有影響。宣宗朱瞻基的諸多御筆花鳥即仿邊氏，如《花下狸奴圖》、《猿戲圖》、《三羊開泰圖》、《壺中富貴圖》、《子母雞圖》（均台北故宮博物院藏）等，均屬細膩而清雅、寓吉祥含意的工筆設色畫，正德三年張世通跋《宣德寶繪冊》（台北故宮博物院藏中即指出：“國初邊景昭有八節長春之景，當時御筆亦多仿其意，於令節賜大臣。”成化年間馳名的林良，以水墨法見長，但最初也宗法邊景昭一路，如《廣州府志》所載：“時復繪花草，曲盡其妙。雖祖黃筌、邊景昭，然榮枯之態，飛動之勢，頗有心得，遂成一家。”存世作品中，《山花白羽圖軸》（上海博物館藏）運工筆重彩法，風格就很接近邊氏。稍後弘治年間的呂紀，淵源更來自邊景昭，“兩浙名家，使臨唐宋以來名畫，遂入妙品，獨步當代。”即使呂紀後來自成一派的成熟畫風，其工緻清麗的花卉翎毛畫法，仍深受邊氏影響，唯樹石背景更見勁健粗獷，在工筆與寫意、色彩和水墨的結合上更顯和諧統一。

在明代宮廷繪畫鼎盛時期，邊景昭的花鳥深受讚賞，評價甚高。詩曰：“邊公花鳥冠當時，內苑皆稱老畫師。留得宣和遺跡在，令人披玩動哀思。”