院體畫

院體畫，簡稱 院畫，是中國傳統繪畫的一種，狹義上是指中國古代皇室宮廷畫家的繪畫作品，廣義上則包括宮廷繪畫在內和受到宮廷繪畫影響的中國傳統繪畫的一個類別，以及傾向於中國古代宮廷繪畫的這種畫風。院體畫風格多以工整細膩、細節繁複而寫實逼真為主。

院體畫在宋朝最為鼎盛，宋朝前期各朝亦有一定數量的宮廷畫師。宮廷繪畫對中國美術發展有重要影響。兩宋畫院可稱為歷史上畫院隆盛的時代，而畫院的制度以此最為完備。出自院畫作家的作品反映了最高統治者的審美標準，謂之院體畫。

唐朝時不少畫家是為宮廷的需要而創作的，描繪宮廷生活成為流行一時的繪畫題材，如《明皇幸蜀圖》《簪花仕女圖》《虢國夫人游春圖》等，都是傑出的作品。張萱、周昉是具有代表性的畫家，他們的仕女畫多反映宮廷題材，張萱曾供職於“畫直”一職。

五代時期，各個割據政權都比較重視繪畫的發展，顧閎中即為南唐畫院待詔，其作品《韓熙載夜宴圖》是中國美術史上極為重要的人物繪畫作品。西蜀宮廷畫家黃筌以其細膩富貴的畫風成為這一時期宮廷繪畫的代表，“黃筌富貴，徐熙野逸”可以說是中國古代主要的兩種畫風的分流。

宋朝時期院體畫逐漸走向成熟。宋朝在建國之初建立了翰林圖畫院，然後集中了社會上的名西蜀南唐兩地的畫院畫家。翰林圖畫院歸內侍省管理，專門為宮廷及皇室貴族服務。畫院通過考試錄用或升遷人才，考試標準是：“以不仿前人，而物之情態形色俱若自然，筆韻高簡為工”，既要求狀物繪形的嚴格和寫實技巧又強調立意構思，多摘取詩句為題目。宋徽宗趙佶對皇家專門的畫院即宣和畫院的支持，使得院體畫在北宋後期達到前所未有的高峰。畫院內人才濟濟，多是北宋影響深遠的畫家，如馬賁、王希孟、張擇端、李唐、朱銳、蘇漢臣、劉益、富燮等。南宋初期則仍用宣和畫院舊人並補充當地畫手重建畫院，名家亦齊聚宮廷，有馬遠、夏圭、李嵩、梁揩、李迪等繪畫巨匠，又一次掀起宮廷繪畫高潮。

元朝時期，由於統治者的意識落後而對文化的漠視，以及對漢人和中原文化的高壓政策，朝廷亦不設立專門繪畫機構，所以院體畫的發展基本停滯。

明清時期，朝廷逐漸恢復宮廷繪畫機構，院體畫又有了一定的發展。明代沒有專門的畫院，但有宮廷畫家，多取法宋朝院畫，這一時期主要以戴進、吳偉、林良最為突出，林良是明代院體花鳥畫的代表人物，另有邊景昭、孫隆、呂紀等。

清朝設有宮廷畫院處如意館，宮廷繪畫受到文人畫的很多影響，但缺乏創意。郎世寧等西方傳教士畫家供職於皇室，對中國畫在透視與寫實方面進行了嘗試性地探索。

我國唐代已設待詔、供奉等。五代時，西蜀、南唐設置畫院。宋代 設翰林圖畫院，選優秀畫家，為皇室宮廷服務。歷代畫院里所畫的山水、花鳥、人物等，大都是要求用筆設色，工整細緻、富麗堂皇，構圖嚴謹，色彩燦爛，有的有較強的裝飾性，稱之為院體畫。

宋朝在建國之初就建立了翰林圖畫院。兩宋畫院可稱為歷史上畫院隆盛的時代，而畫院之制度也以此最為完備。出自院畫作家的作品，反應了最高統制者的審美標準，謂之“院體畫”。宋代院畫“高潔為工”的鮮明風格特徵，給後代的傳統繪畫以良好的影響；院畫也有其局限性，“萎靡柔媚之處當舍”（魯迅語）。

魯迅說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的。”（《且介亭雜文，論“舊形式的採用”》）

從宋代院體畫看花鳥畫的發展

黃家富貴、徐熙野逸

徐、黃二體是指徐熙和黃筌的兩種不同繪畫風格，當時稱“黃家富貴、徐熙野逸”，談到院體畫務必提到他們在當時的地位和影響。

黃家代表西蜀宮廷畫院工整華麗的一派，徐家代表江南院外瀟灑清逸的一派，就繪畫風格而論，沒有高低之分，正如郭若虛在《圖畫見聞志》中評論的“二者猶春蘭秋菊，各擅重名”但從總的藝術水平及皇家審美標準而言，還是有差異的。

黃筌由於世為宮廷畫家，受過專門訓練，廣泛學過，兼收並蓄，又在唐代繪畫傳統的環境得以長期陶冶，加上“多寫禁御所有珍禽瑞鳥，奇花怪石”；“翎毛骨氣尚豐滿，而天水分色”比較適合封建統治階級裝飾宮廷，美化生活的思想意趣，所以得到皇家的賞識和恩寵。畫的體式格調則成為宋初圖畫院優劣取捨的標準。

徐熙處在宮廷畫院之外，沒有象黃筌那樣受過嚴格專業訓練，性格“放蕩不羈”，耳目所習，“多狀江湖所有雜花野竹，水鳥淵魚”，翎毛形骨貴輕秀，而天水通色，雖然也為南唐宮中繪製過掛設裝飾的“鋪殿花”，因多不取生意自然之態，故觀者往往不甚采鑒。從藝術風格看。如郭若虛中肯地指出的：“大抵江南之藝，骨氣多不及蜀人，而瀟灑過之也”。所以，這種風格與黃家相比，顯然不如黃家那樣受趙宋封建統治者的歡迎，為了迎接統治者的口味，徐熙後裔向黃體學習，從“野逸”而到“率皆富貴圖繪”，及至創造出“沒骨”畫法，被皇家畫院評定為上品，這種現象決不是黃家排斥徐家風格的鬥爭產物，而是充分反映了院內外不同流派之間的相互交流和學習。正是由於這種交流，才促成了宋初畫院的興盛，並為“院體畫”的健康發展創造了良好的條件。

承前啟後、繼往開來的宋代花鳥畫

北宋歷代帝王都熱衷於繪畫，優待宮廷畫家，建國初期便設置翰林圖畫院。宋太祖乾德年間（963—967年），黃筌之子黃居寀，秉承黃筌畫風，用勾勒填彩的方法，使畫面富麗堂皇。由於當時其在宋太宗的畫院里主持評判畫家技藝的優劣，一時間，全國畫家紛紛迎合，使工筆重彩的“黃家富貴”成了畫院花鳥創作的標準格式。其畫風比其父設色更為精細富麗，更顯雍容華貴。而徐熙之孫徐崇嗣沿襲輕淡野逸的祖風，依舊以在野畫家的身份著稱於畫院外。由於當時院體畫“黃家富貴”的影響，這種形態徐崇嗣不得不改變家傳的“落墨法”，而去仿效“黃家富貴”的作風，不用筆墨，直接以彩色點染而成，創造了“沒骨法”。由於黃體對花鳥畫苑的壟斷，所以在北宋前期長達100多年的時間裡，許多畫家都以仿效黃體為能事，放棄了對活生生的現實的體驗；放棄了自己的個性，結果造成花鳥畫發展的停滯，作品越來越庸俗、刻板、缺乏生氣。其後一些有個性的畫家不滿於黃體的束縛，堅持深入生活的寫生之道，終於打破了黃體一花獨放的局面，迎來了花鳥畫的又一次繁榮。這方面的代表畫家有趙昌、易元吉和崔白以及宋徽宗等。趙昌善於從所觀察的對象中尋找表現技巧，其畫“俱得形似”，自成一家，並自號“寫生趙昌”。有些人則認為趙昌的畫是“黃家”的傅色和徐熙的用筆相結合。蘇東坡認為：“趙昌花傳神”，並寫詩讚道：“何須誇落墨（徐熙），獨賞江南工”。這足以反映出趙昌在宋代畫壇的影響。同時易元吉也是在繪畫上注重寫生的一個畫家。

說到宋代繪畫，無不提到宋徽宗，他政治上昏庸無能，任用奸臣。但酷愛藝術並極有造詣，特別是花鳥畫。他在即位后曾自嘆道：“朕萬幾暇，別無他好，惟好畫耳”。其利用權力，提倡宮廷畫院，網羅並培養優秀的繪畫人才。他對於繪畫藝術的要求：一是追求生活的真實性；二是追求詩意的含蓄性。他常常要求宮廷畫家去寫生體驗，又以古人的詩句為題來考察畫家的文學修養。在他的嚴格要求下，當時花鳥畫創作形象真實、意境生動、成績突出。

而在眾多代表當中，崔白則是影響最大的一個，超出陳規、開創新風的他注重寫生，精於勾勒填彩，線條勁利如鐵絲；設色談雅。在繼承徐黃二體的基礎上 另創出一種清雅秀麗的風格。他對畫院花鳥畫的興盛產生了很大的影響。其一自己獨特新穎的畫風畫法，使畫院中沿襲了近百年的只有“黃家”一派的格局成為歷史。在崔白之後，以從事新體花鳥畫而聞名的花鳥畫家還有崔白弟、吳元瑜等。他們都為花鳥畫的發展作出了不可磨滅的貢獻。

文人畫的日漸成熟到鼎盛發展

在趙昌、易元吉、崔白變革院體畫作風的同時，在文人士大夫中間開始出現對徐熙的重新認識，開始了對“落墨”法的重新評價。這一現象的產生，是與當時歷史背景相一致的。在院體畫的影響下，當時不少文人在政治競爭中備受考驗，仕途不得意，需要藉助於繪畫來調節不平衡的心理。受徐熙野逸畫派的啟發，一股新的繪畫思潮——文人畫思潮，首先在花鳥畫領域蔚然興起，後來又涉及到山水畫領域。文人畫的題材所包含的淡薄、堅貞、孤芳自賞等內涵與文人士大夫們的思想情操正相合拍。而在筆墨造型方面，又適合於用書法的形式加以抒寫，而不像一般花鳥題材那樣需要嚴格的造型功力。

在文人畫日漸成熟的宋代，文同和蘇軾以及揚無咎和趙孟堅則是當時代表性的文人畫家，他們大多數是官場的失意或仕途不得志導致心理上的抑鬱。從而藉助筆墨抒寫情懷寄託精神或品格，以畫自娛。如文同以藉助描畫墨竹來寄託虛心、勁節、不慕榮華、凌寒不凋的精神和品格。蘇軾以書入畫，其所作竹石皆造型古怪扭曲，恰如其胸中矛盾鬱結的悶氣。而揚無咎，他以剛正不阿、情操自守的人格精神畫水墨梅花，畫風淡雅、高潔、疏朗，體現的是一種超塵拔俗的藝術境界。

元明清的花鳥畫盛放

到了元朝，一強大的武力統一了中國，建立了元朝。元朝統治者對漢族的文化持歧視的政策。這在漢族知識分子心理上造成了很強的抵觸情緒，這種抵觸情緒，反映在繪畫方面，就是文人畫的鼎盛局面。就這樣，使唐、五代、兩宋數百年輝煌的工筆著色畫派，有如：水流花謝；春事都休。在當時文人畫思潮的帶動下，披扶兩宋院體富貴之義蘊，吸取宋人水墨寫生之精英，進而結合了畫家對生活的蒙養識受，“遷想妙得”、不斷創新、墨花橫溢、逸趣飛翔，使花鳥畫的發展從此改弦易轍，走上了水墨的道路。由於上述原因元代文人畫家對竹、石、梅、蘭等題材情有獨鍾。受當時文人山水畫的影響，他們大多放棄彩色的渲染，盡用水墨描繪，也許這樣更能暢快淋漓地表現自己的淡泊情懷和清高品格，在墨色的濃淡和線條的剛柔中體味人生，這使得水墨寫意畫在元代有了更進一步的發展。元代畫家還常在畫上題詩，它是畫面不可分割的一部分，使之豐富和深化作品的內涵，最終形成獨特的詩、書、畫合一的藝術形式。

而明人，則是從元代的流風餘韻上追宋人體制，但與元的關係更為親密。明人廣泛採用的勾花點葉法，是繼承元人傳統的典範。如明代的沈周，其風裁體貌就是從文人，特別是張中的規矩里升騰變化而來，由沈周又進一步影響了文徵明、唐寅、陸治、周之冕等，無不與元人聯相接壤。可以說沈、文一系的明人寫生一步銜變為白陽（陳淳）、青藤（徐渭）和八大的水墨大寫。三人儘管筆墨有別意趣相殊，但都是通過異常簡括的形象表達了異常強烈的個性識受，尤其是青藤、八大，以淚和墨，譜成點、線和水墨團塊的交響樂章，蕩氣迴腸、暢訴心曲。其後揚州八怪，又筆歌墨舞、大暢其源。雖有如惲南田、華新羅等不為籠罩，但終究不能與泛濫一世的寫意派相抗衡。

綜觀我過古代花鳥畫的發展，上下千載，淵源不息、時代推移，文質迭尚、而異曲同工。如果以一、承前啟後；二、成就卓著；三、能夠代表一個時期的畫學主流這三條標準來衡量，其間大致經歷了如下五次重大的變遷：中唐邊鸞寫生為一變；五代“徐黃異體”又一變；兩宋崔白、吳元瑜、趙佶、李迪的畫院花鳥又一變；元代趙子昻、錢選、王淵、張中的墨花墨禽又一變；明清白陽、青藤、八大、八怪的水墨大寫又一變。

其中元人一變，有他的特殊意義。蓋有宋以前的三變，都不出工筆寫實的範疇，畫花如笑，寫鳥如生，豐富的題材，千姿百態，折射了對於自然景物單純的抒情和摯愛。明清一變，成為闊筆寫意的潮流，畫家對客觀對象的具體感受，則重於由物象生意所映照的人格精神，對於題材範圍的適應性大大縮小了，筆墨成為喚起審美情感的主要內容。作為介於而者之間的元代墨花墨禽，不僅起到了從工筆到寫意，從設色到水墨、從寫境到造境、從畫工畫到文人畫的橋樑過度作用，而且是在二者之間外獨放異彩。論題材的豐富，他不及明清、兩宋，但蘊含了更鮮明的主觀情趣；論思想的容量，它不及明清，但顯示了跟實在的客觀現實性。它是寫實中的寫意，再現中的表現，無彩中的有彩。它同時追求筆墨的表現力和對於對象的適應性，追求藝術形象形、神、意三位一體的完整性，追求含蓄和內涵，從而開拓了花鳥畫的發展更廣闊的天地。