九葉派
九葉派
其中曹辛之、辛笛、陳敬容、鄭敏、唐祈、唐湜、杜運燮、穆旦和袁可嘉九人於1981年出版了《九葉集》，因此而得名。九葉詩派在詩歌藝術表現手法上追求“新詩戲劇化”，多數人都是在20世紀30年代現代派詩人的影響下走上詩壇的，他們中有半數曾是西南聯大的學生，在西南聯大，他們學習西方現代派的文藝理論並開始創作詩歌。1946年西南聯大的師生回到北平和天津。他們的作品經常出現在天津《大公報》副刊《星期文藝》、天津《益世報》副刊《文學周刊》、北平《經世日報》副刊和商務印書館的《文學雜誌》上。1947年7 月《詩創造》在上海創刊，杭約赫、辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜、方敬、方宇晨、馬逢華、李瑛等參與其中。但這時《詩創造》的作者比較廣泛，流派特徵還不明顯，1948年6月，其中一部分詩人分出來創辦《中國新詩》叢刊，由杭約赫、辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜、方敬（未到職）等為編委。他們與北方的穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉等匯合，掀起一股現代主義詩潮，他們自稱是“一群自覺的現代主義者”。因此，《中國新詩》的創辦被認為是九葉詩派正式形成的標誌，他們又被稱為“中國新詩派”。
“九葉派”主張“人的文學”、“人民的文學”和“生命的文學”的綜合，既反對逃避現實的唯藝術論，也反對扼殺藝術的唯功利論，企圖在現實和藝術之間求得恰當的平衡。在詩歌藝術上，他們堅決反對浪漫主義詩風，而致力於新詩的“現代化”建設和“感受力的革命”，旨在使詩成為現實、象徵和玄學的融匯。這樣一種詩學追求，雖顯然是以現代主義為主導，但它同時也吸取了現實主義以至古典主義的營養成份，故也具有“綜合”的特點。
九葉詩人在用詩歌表現重大社會問題的同時，又兼顧抒寫個人心緒的自由；在表現社會人生時，注重主體的哲學思考和理性探索，不像七月詩派那樣直抒胸臆，直接發出戰鬥的呼喚。在中國的社會環境中，他們沒有獲得西方現代派詩人那種深厚的哲學意識，但他們對社會現實的剖析，卻比以前任何的中國現代派更尖銳、更深刻。
九葉詩派有大量戰爭題材的作品，他們對於戰爭少有正面的描寫，而是著力於戰爭狀態下人的深層心態的揭示和抗爭精神的尋求。杜運燮的一系列作品，致力於戰爭與人的命運的深層次探索，尋求人的內在解放的途徑。《林中鬼夜哭》借死去的日本兵之魂譴責戰爭給予人類的傷痛：“死是我一生最有意義的時候，/也是最快樂的：/終於有了自由。/罪惡要永在，但究竟有機會/大聲地向你們說我們是朋友。”他的《被遺棄在路旁的死老總》、《嚴肅的遊戲》、《最後的演出》、《感謝》，還有穆旦的《讚美》、《森林之魅》等，都是在控訴戰爭對於人類理性與文明的扭曲和破壞，揭示人在精神上感到自身存在的艱難與困惑：“多少朝代在他的身邊升起又降落了/而把希望和失望壓在他身上。/而他永遠無言地跟在犁後面旋轉，/翻起同樣的泥土溶解過他的祖先的，/是同樣的受難的形象凝固在路旁。”（《讚美》）。
九葉詩派也有大量詛咒黑暗、反思歷史的作品，他們在批判醜惡、揭露黑暗中揭示歷史發展的動向，展望光明的未來。辛笛的《布穀鳥》訴說“人民的苦惱無邊”。方敬的《請看這世界》大聲質問：“誰把這森森的日子/交給我們，誰叫我們/活得沒有一點人意味？”陳敬容的《抗辯》詛咒“暴戾的風雨，慘毒的日子”。另外，還有唐祈的《女犯監獄》、袁可嘉的《上海》、杭約赫的《復活的土地》等，把民族的痛苦與鬥爭、時代的黑暗與光明交融在一起，在對歷史發展規律的揭示中飽含著深刻的哲理和促人警醒的內在力量。穆旦的《裂紋》極具歷史反思性：“新生的力量被壓制，被扭轉，/等粉碎了他才能安全；/年輕的學得聰明，年老的/因此也繼續他們的愚蠢，/誰顧惜未來？沒有人心痛：/那改變明天的已為今天所改變。”個體生命和民族生命被傳統所束縛，“學會了被統治才可以統治，/前人的榜樣，忍耐和爬行，/長期的茫然後他得到獎章。”（《線上》）在對傳統反思中，蘊含著詩人改造民族傳統，強健民族精神的強烈情感。
九葉詩派還有一部分作品表現出詩人對現代人生存處境的思考、對人的生命價值的探討，這部分作品更能體現出九葉詩人靈魂的豐富與深刻。穆旦在九葉詩派中最具代表性，現代主義者所關心的人本困境問題和中華民族的苦難與希冀，在他的詩作中交錯出現。穆旦在詩中表現了生命的焦灼感：“我們做什麼？我們做什麼？”然而來自“歷史的矛盾壓迫著我們，/平衡，毒？我們每一個衝動”，留給生命的最終只能是痛苦的體驗：“一個平凡的人，裡面蘊藏著/無數的暗殺，無數的誕生。”（《控訴》）生命的抗爭如此殘酷，如此艱難：“在寒冷的臘月的夜裡，風掃著北方的平/原，/北方的田野是枯乾的，大麥和穀子已經/推進了村莊，/……一副厚重的、多紋的臉，/他想什麼？他做什麼？”（《在寒冷的臘月的夜裡》）在生命的苦難體驗中，穆旦透露給讀者的是一種騷動不安的生命意識與靈魂搏鬥的“倔強”：“活下去，在這片危險的土地上，/活在成群死亡的降臨中，/當所有的幻象已變猙獰，所有的力量已經/如同暴露的大海/兇殘摧毀兇殘/如同你和我都漸漸強壯卻又死去，/那永恆的人。”（《活下去》）穆旦在生命抗爭中看到了人類的希望：“對著漆黑的槍口，你就會看見/從歷史的扭轉的彈道里，/我是得到了二次的誕生。” （《五月》）另外，還有杜運燮的《井》，主要表現現代人靈魂的孤寂與深沉：“你們只汲取我的表面，/剩下冷寂的心靈深處，/讓四方飄落的花葉腐爛。//你們也擾亂我的表現，/我的生命來自黑暗的地層，/那裡我才與無邊的宇宙相聯。”陳敬容的《邏輯病者的春天》寫出現代人的生存困境：“我們是現代都市裡/渺小的沙丁魚，/無論衣食住行，/全是個擠！不擠容不下你。”她的《船舶和我們》描繪了現代人彼此間的冷漠，馬逢華的《哭泣》渴望人與人之間的溝通。他們的哲學思考是以現實世界為根本展開對人的深層探索，從比政治更為寬廣的社會生活現象中挖掘更為寬廣的具有思想意義的內容。
九葉詩人的詩學思想和創作實踐對中國新詩現代化的影響深遠，這種影響主要體現在以下幾個方面：
他們在詩歌藝術上追求詩歌的“平衡美”。1、九葉詩派在創作中自覺地追求詩歌藝術與現實的“平衡美”。他們是一群富有使命感和責任感的進步青年，他們“絕對肯定詩應包含、應解釋、應反映的人生現實性。”同時，他們又對詩歌的藝術性相當尊重，他們希望“在現實與藝術之間求得平衡，不讓藝術逃避現實，也不讓現實扼死藝術”，“要詩在反映現實之餘還享有獨立的藝術生命”。2、九葉詩派在詩歌內容上追求表現現實與挖掘內心的“平衡美”。他們的詩既注重內心世界的開掘，又不迷失在自己的狹小世界中；既“拋棄了心愛的鏡子，開始向自己的世界外去找尋世界”（杭約赫《啟示》），又總是通過詩歌表現自己對於世界的獨特感受。3、九葉詩派在詩歌創作中追求理性與感性的“平衡美”。穆旦的《被圍者》由一個完整的人工的圓觸發詩的感性：“一個圓，多少年的人工，/我們的絕望將使它完整。”詩人所要真正表達的卻是對生活或生命的理性思考：“因為我們已是被圍的一群，/我們翻轉，才有新的土地覺醒。”平庸的圓滿使我們空虛，我們是圓中被圍者。殘缺意味著破壞、危險甚至犧牲，但它卻使我們充實，會帶來新生的希望。由圓滿到殘缺的心理體驗中升華出的是一種寧為玉碎、不為瓦全以及絕望中生出希望的生命哲理。辛笛的《風景》和唐祈的《老妓女》，描寫的是生活中的感性形象，同時又包含著詩人對社會病態的理性思考。4、九葉詩派在詩歌創作中追求中西詩歌藝術融匯過程中的“平衡美”。“他們嘗試以雙重的傳統生命（我國古典詩詞傳統和新詩的優秀傳統）去消化融匯西方現代詩歌，同時自覺地吸收西方現代詩藝的新因子，充實、發展自己的藝術生命，從而獲得一種新的審視眼光，孕育了別具一格的現代詩風”。
九葉詩派在詩歌藝術表現手法上追求“新詩戲劇化”。在中國新詩壇，聞一多、卞之琳等最早嘗試新詩戲劇化，採用“戲劇化處境”和“戲劇化台詞”來營造詩的意境。九葉詩人從他們那裡得到啟示，從西方現代派那裡獲得理論依據，從而發展起各種戲劇化手法：戲劇性結構、戲劇性情境、戲劇性獨白或對白等，豐富了詩歌的表現手段。杭約赫的《復仇的土地》把自己的仇恨和期望滲透在戲劇性情節中，使詩更具客觀真實性。穆旦的《在寒冷的臘月里》以獨白與對白交錯的方式，展現了北方農民在重壓下的苦難生活。穆旦的《詩八首》是一組有著精巧的內在結構，而又具有深刻的哲理內涵的情詩。全詩以“你”、“我”和“上帝”的衝突推動著愛情和生命過程的發展為線索，展開各種矛盾鬥爭，構成張弛有度的內在節奏和渾然一體的戲劇性情境。
九葉詩派的創作探索為中國新詩的發展做出了重要貢獻，雖然因為後來特定的社會環境使這種探索沒有繼續下去，但在新時期到來之後，其詩學價值有效地轉化在新一代詩人的創作中，“如果將80年代朦朧詩及追隨者的詩歌與上半個世紀已經產生的新詩各派大師的力作對比，就可以看出朦朧詩實是40年代中國新詩庫存中的種子在新的歷史階段的重播與收穫”。
