死於威尼斯

中篇小說《死於威尼斯》講述正直而有名望的主人公阿申巴赫10年孜孜不倦地潛身於創作，一心想攀登藝術高峰的故事。長年累月的辛勤勞動使阿申巴赫心力交瘁，為使緊張的大腦得以休息，他決定做一次旅行。阿申巴赫在威尼斯的飯店裡偶遇一個非常俊美的波蘭籍男孩塔齊奧，隨被其吸引。他認為孩子是美的化身，因而陷入一種反常的情愛里不能自拔，但他只是默默尾隨卻不敢接近。不久，威尼斯癘疫橫行，外國遊客紛紛回國，而阿申巴赫明知有染疾身亡的危險，卻偏偏不肯離開，寧願守在孩子身旁。最後死於海灘邊。

地理背景

威尼斯是一座著名的美麗水城，為世界最吸引人的旅遊勝地之一。威尼斯位於亞得里亞海的西北端，地處東北—西南走向的一塊新月形澙湖中的群島上。澙湖中的淺水由一連串的沙壩維持，沙壩上有許多小的村落，有的已達數百年之久，其中的利多村落（Lido）建於19世紀，是作者創作時最時髦的旅遊點。

人物背景

20世紀60年代初，艾麗卡·曼在替她去世的父親托馬斯·曼編輯書信集時，接到一封來自波蘭首都華沙的信。寫信人烏拉基斯拉夫·莫伊斯（Wladyslaw Moes，1900—1986）自稱即是托馬斯·曼中篇小說《死於威尼斯》中的那個小孩兒，說他那年在威尼斯見到作家曼時是11歲，雖然小說把那個叫塔齊奧的小孩兒寫成13歲。莫伊斯這一姓氏源於德國。莫伊斯這個著名的家族，最初來自德國西北部的威斯特伐利亞區（Westphalia），屬普魯士當時最富庶的省份之一。19世紀30年代，烏拉基斯拉夫的曾祖父恩斯特·莫伊斯和祖父克里斯蒂安·奧古斯特最終選擇在波蘭定居，並在波蘭東北部的比亞韋斯托克省（Bialystok）共同創辦起一家繁榮的紙業公司。這個省是屬俄國統治的，基於他們在實業上取得的成功，最後，俄國的沙皇亞歷山大二世授予他們一個世襲的男爵封號。

烏拉基斯拉夫·莫伊斯生於波蘭的維勃卡（Wierbka），是6個孩子中的第4個，有一個哥哥，還有4個姐妹。家庭的優越，使孩子們都能受到良好的教育，一切學習、娛樂所需要的無不具有，且各人都單獨有一個家庭教師，另外還有法語、德語的私人教師。

烏拉基斯拉夫從小就生得十分可愛，身段、臉型和白皙的皮膚像雕刻凈的海水那樣晶瑩剔透。出於喜歡，家人和熟悉的人通常都以他的愛稱“阿德吉奧”（Adzio）或者“烏拉德吉奧（Wladzio）”稱呼他。6歲那年，他在一位姑姑的婚禮上任garcon d’honneur（男儐相）時，參加婚禮的波蘭小說家，1905年諾貝爾獎文學獎獲得者亨利克·顯克維奇（Henryk Sienkiewicz，1846—1916）為他的美所吸引，非常喜歡他，甚至在坐四輪馬車去教堂的路上，定要抱這個“大畫家提埃坡羅（Giovanni Tiepolo）筆下的天使”到自己的膝上，直至孩子在他晨裝的膝蓋部位撒了尿，才只好把他放下來。

1911年，阿德吉奧11歲，隨家人去義大利威尼斯旅遊。阿德吉奧一家到達威尼斯，入住利多沙壩著名的貝恩斯大飯店（Grand Hotel des Bains）。阿德吉奧深知他的美可以擁有的特權，從小就習慣於成為美的聚焦點。

在威尼斯時，他喜歡跟花攤、水果攤的老闆搭訕，讓他們高興送給他水果而不收他的錢。當地的漁民帶他到船上后，他也會和他們親近。一天晚上，飯店裡所有的客人都就位之後，阿德吉奧才飄動著金色長捲髮，走下中央大樓梯，正步進入餐廳，吸引了等待就餐的眾人。當時托馬斯·曼也在其中。

當時，36歲的托馬斯·曼和他妻子卡佳，還有他的兄長亨利希·曼一起，正好這時到威尼斯度假，他們就是在這家貝恩斯大飯店見到阿德吉奧。

事件背景

托馬斯·曼和家人在去威尼斯的旅途中聽說異常可怕的烈性傳染病霍亂正在不遠的西西里島區的巴勒莫（Palermo）大流行。於是，大家紛紛逃離。托馬斯·曼也返回巴伐利亞。

創作背景

1911年5月某天，托馬斯·曼夫婦同哥哥亨利希一道外出休假。旅行途中，他們到達地中海的達爾馬提亞海濱的布利厄尼島。這次旅行並不順利，天氣惡劣，他們下榻的賓館雖然是島上最好的，但是住了一個奧地利大公夫人，每次這個大公夫人進出餐廳時，其他客人都必須起立致敬。這種貴族社會尊卑分明的繁文褥節使他們感到很不舒服。10年後，他們離開，乘船前往威尼斯。在船上他們碰到一個打扮得花里胡哨、怪裡怪氣的老頭被一群年輕人簇擁著，可能是去遠足的公司職員。船到達威尼斯，划船人卻不見了，因為他沒有勞動許可證，怕被警察抓到，好在行李已經上岸。旅館里住著來自各國的遊客，特別引起他注意的是兩個有家庭教師陪伴孩子的波蘭家庭第一次就餐時，托馬斯·曼看到一個穿條紋水手衫的波蘭美少年，給他留下了深刻印象。來演出的江湖藝人帶來了城裡流行霍亂的謠傳，遊客紛紛地離去，托馬斯·曼一家住了一周后也離開威尼斯。這段經歷成了他小說的素材” 。

古斯塔夫·阿申巴赫

阿申巴赫從小就因體質薄弱而基本沒有上學，在家中接受文化教育，很早就表現出了寫作愛好，很早就有作品發表使得他很早就在面對社會公眾、幾乎還是在中學生的年齡，人們就期待他會取得巨大的成就他自己也有以“成就”為重的致思方式，為此孜孜以求，40歲時便已世界知名，50歲生日時被授封貴族，作品被選入學校教科書，不僅被當局奉為藝術家楷模，他自己對自己的認識是一個“有尊嚴的藝術家”和民眾和青少年的教育者。

阿申巴赫從他的父系方面繼承了“節制”的品行素質，即繼承了意志、觀念、道德、倫理、秩序、理性、形式方面的社會文化規範，又從母親那裡獲得了“永遠的吉卜賽人”血液，即獲得了奔放、衝動、情感、個性、拓落、擺脫羈絆和不自由的生命意識特質基因兩者之中，“節制”情操又表現為阿申巴赫的思想性格和意志特徵，與之對立的“吉卜賽人”文化基因則是他壓抑在心的情感。

小說主人公是一位年過50的在德國文學界享有盛譽的中年作家。他極富責任心，對寫作事業孜孜不倦、嚴於律己。由於對自己刻苦的寫作生涯感到疲倦，阿申巴赫前往義大利威尼斯度假，在那裡，他遇到了一個活力四射的波蘭的美少年塔齊奧，對這個少年如希臘雕像一般的美產生了情愫，把他看做是精神美的化身。並且隨著時間的推移，這種情感愈發強烈，最後成為一種不可抑制的愛。後來，威尼斯被瘟疫所籠罩，但是完全被激情和愛所左右的阿申巴赫置生命危險於不顧，堅持留在瘟疫肆虐的威尼斯，追隨著塔齊奧，直至心力交瘁地死去。

阿申巴赫一直習慣於清規戒律的生活，即便是文風，也是也是嚴格遵守著人類文化規範不逾矩的。阿申巴赫與塔齊奧之間彷彿總是隔著一道牆，即便是近在咫尺，卻不曾有過直接接觸。阿申巴赫對這種美麗無限崇拜的渴求，但是卻沒有勇氣觸碰，只是遠遠地崇敬著，誠惶誠恐，彷彿擔心一旦觸碰，便是褻瀆了神靈一般。

有一次，阿申巴赫萌生了一個想法，想要“利用這一機會跟他愉快地解釋，和他交談”，然後在將要“把手搭到他的腦袋或者肩膀上”時，卻突然“遲疑了一下，竭力控制著自己，但突然又感到一陣恐懼”，最終“放棄了他的打算。”因為，這種“精神美”本身就是虛幻的，遙遠的。甚至可以說，作家迷戀的並不真正是塔齊奧的美，而是這種外在的視覺刺激在他心中激發的感覺，激發的對美、對慾望的感知。正是這種虛幻，才讓主人公對這種感覺如此著迷。因為這種“美”代表的是一種感性的，依靠心靈體會的力量，一旦在現實中與“美”的承載者進行了實實在在的接觸，就會失去這種天然的、距離產生的美感。只有在現實中與塔齊奧保持一定距離，阿申巴赫心中的美感才不會破滅，才不會淪為和現實中的其他事物一樣的庸俗地位，阿申巴赫才能守住自己在心中構築的一座象牙塔。

塔齊奧

14歲波蘭美少年塔齊奧擁有一種孩童般的純潔和光彩奪目的俊美，神態悠閑自如，蜂蜜色的一頭捲髮，加上那個下端略微下垂的鼻子，那張好看的小嘴巴，構成了一張可愛的，有著天使般純潔表情的臉。塔齊奧的美，美得彷彿不屬於人間，他在阿申巴赫心中美得如“天使”、“天神”。塔齊奧驚世駭俗的美徹底擊垮了阿申巴赫這位一直以來有著完美自制能力的古典主義文學大師的心理防線，他的美貌就像一團熊熊燃燒的火焰炙烤著阿申巴赫這位老者饑渴的心，並讓阿申巴赫在肉慾不能得到滿足時只能喪失顏面地偷窺和尾隨美少年。

作品主題《死於威尼斯》的主題思想：藝術家無論受到絕對理性（超我）的抑制以及陷入狂熱激情慾念（本我）都將遭遇致命的危險。

藝術家的理智

“理智與情感”反映的是人心理活動中兩種對立元素：理智使人清醒，其行為符合道德與法律的約束；情感使人狂熱，其受到從內心慾望的指引。

從《死於威尼斯》作品內容走向看，去威尼斯之前，主人公阿申巴赫的理智佔主導地位，此後情感逐漸壓制了理智，直至完全吞沒理智。書中主人公的心理和行為貫穿始終，包含了兩種力量的鬥爭，正是這種“頭腦中看不見的鬥爭”一步步引領阿申巴赫走向宿命。另一個人物形象來源即為作者托馬斯·曼本人。作家借阿申巴赫之口，表達了他的創作觀和對當時社會不良風氣的看法。“差不多所有偉大的事物都是‘敢於藐視’的，是在跟憂慮、痛苦、窮困、孤獨、病弱、道德敗壞、七情六慾以及各種各樣的障礙作鬥爭而誕生出來的，是他生活的信條、成名的法度、也是他工作的訣竅。”

作為一名藝術家，阿申巴赫理性而剋制。他甘於忍受寂寞和孤獨，遠離大眾，潛心創作。為了藝術，他甚至犧牲自己的感情生活，把工作作為生活重心與追求，故成就顯然。在青年學者中他因此成為了學習的榜樣，一些著作也被編入教材供學生學習。從這一層面上看，要肯定阿申巴赫的創作能力和孜孜不倦對藝術的追求。

藝術家的理性在於他明白使命及通過怎樣地努力去實現。但是，人性是複雜多變的。書中前半部分隱藏了一種藝術家發自內心的對當時社會之思考及某種程度的憂慮。書的開頭就提到“當時，歐洲大陸形勢險惡，好幾個月來陰雲密布”。“這時在弗林公路上又出現暴風雨的徵兆，於是他等著電車，讓電車直接帶他回城。”這裡所寫的陰雲密布和暴風雨的徵兆絕不是單純地寫天氣。托馬斯曼·覺察到當時歐洲大陸的動蕩和黑暗，預感到有一場革命正在醞釀。雖然，當時托馬斯·曼並沒有反戰傾向，但是內心對上流社會十分不滿，他更渴望維護藝術家創作的凈土。

另一方面，托馬斯曼·覺得自己與當時社會格格不入。作家的創作並沒有得到充分的重視與肯定，人們對待藝術就像一種享樂的玩物。這可從阿申巴赫在慕尼黑街頭與一位陌生人對視及遭遇中窺見。這位陌生人形象使人不適，甚至可怖：“他有一種盛氣凌人的、彪悍的甚至是目空一切的神態，這可能是因為他被夕陽的光輝照得眼睛發花，露出一副怪相，從牙肉那裡露出一排又長又白的牙齒。”在見到這個人之後，阿申巴赫久久不能平靜，他的腦海中出現了一系列幻影。從這種主觀的感受可看到作家內心小心翼翼地“避世心理”，若不是因為不滿，又怎麼會選擇逃避，而當最終不得不面對之時，也只能感受到不適了。

阿申巴赫是一個充滿理智的藝術家。但是人永遠不可能只有理智而無其他欲求，最終感情和理智的失衡也昭示著藝術家的命運。

藝術家的情感

對於小說中的阿申巴赫與波蘭小男孩之間的故事，一些評論家將之理解為赤裸裸的“同志之愛”，並將《死於威尼斯》歸於“同性戀題材小說”，這是對托馬斯·曼本意的曲解。托馬斯·曼1920年在一封書信中寫道：“我原本想要寫的根本不是一個關於同性戀的故事。”其實，是托馬斯·曼對“美”的追求：阿申巴赫見到男孩並為之吸引，默默注視，不敢靠近，之後又尾隨跟蹤，在瘟疫的恐懼下不願離開，希望守護男孩，最後在與男孩對視的目光中孤單離世。圍繞始終的是一種不變的對美的渴望，而這種追求既純潔又毫無惡意。

阿申巴赫到達威尼斯后，首先沉浸於城市的水道和其神秘的氣息。儘管旅行讓他疲憊，威尼斯的風景卻讓他感到無比寧靜：“我們的旅行者悠閑地靠在椅背上，閉目養神，陶醉在無憂無慮的境界里。”在逃離了現實生活的環境后，阿申巴赫感受到不被打擾的愜意與舒適。在飯廳里見到小男孩后，這種情感突然被前所未有的魔力吸引，它變得小心翼翼而又無法自拔。當阿申巴赫的情感被激發，之前所有的理智都如同偽裝。

第一層情感首先是一種發自內心的愉悅。沒有人可以拒絕被“美”所吸引，藝術家更是具有無比敏銳的洞察和對美的苛求，但是，這一切因為小男孩的出現而使阿申巴赫已經蒼老的身軀感到新的能量。作者是這樣描寫阿申巴赫對塔齊奧的第一印象的：“這個男孩長的非常俊，他像天使一般的純凈可愛，令人想起希臘藝術極盛時代的雕塑品。他秀美的外貌有一種無與倫比的魅力，阿申巴赫覺得無論在自然界或造型藝術中，他從未見過這樣精雕細琢的可喜的藝術作品。”由此不難看出，藝術家出於審美的角度對小男孩加以評賞，是一種見到美的事物后發自內心的感受，這種感情純粹而美好。”

第二層情感是一種意識到這種情感存在後的猶豫和掙扎。當意識到威尼斯的氣候對他不利，他決定離開，但到了火車站卻又因為行李發往錯誤的地方而暗自高興，最後重返酒店。這期間，阿申巴赫的理智與情感進行著激烈鬥爭。一方面，理智很清楚地告訴他必須要做出理性之抉擇，但另一方面，他卻猶豫不決，焦灼不安。他為自己意志的薄弱感到無比沮喪，甚至動身時就開始後悔。從這一段情節的設置不難看出，阿申巴赫對自己內心潛意識的覺醒感到無所適從，這也恰恰和他之前克制嚴謹的性格形成了反差，讓人對這種情感之走向充滿好奇。

第三層也是情感的巔峰，這是一種完全不顧後果的瘋狂與執著。如果說，之前阿申巴赫的情感是小心翼翼，受理智約束的話，那麼到最後他幾乎失去了理智。不管當時肆虐的疫病和自己的身體狀況，一心念想著的就是守護在小男孩身邊。但是，他沒有打破倫理的界限，甚至都沒有和小孩說過話，他所做的只是默默地關注、跟隨。文本中提及阿申巴赫去理髮師那裡讓理髮師修剪頭髮，甚至還化了與自己的年齡不相稱的妝容。他不滿足於只是在飯店裡見到小男孩，偷偷地尾隨他們一家遊走在威尼斯的角落，目光一分一秒都不想離開他。托馬斯·曼希望借阿申巴赫之口表述一位有“成就”和“尊嚴”的作家創作之艱辛與不易。

托馬斯·曼本人和阿申巴赫生長環境相似，都對自己的文學創作有很高的要求，也迫切希望創作能力得到世人更多的認同。創作該部作品的時候，托馬斯·曼正值35歲壯年，或許對當時的他而言，阿申巴赫的成就就是他為自己所設立的目標。其次，托馬斯·曼本人試圖以阿申巴赫不顧後果對小男孩的“痴戀和追求”來表達他內心想衝破現實之願望。一個真正的藝術家不能固步自封，也不能在現實面前委曲求全。托馬斯·曼選擇了一條絕不妥協、敢於表達自我的道路。

托馬斯·曼對於藝術創作的認識，一個真正偉大的作家如果沒有激情是不能激發藝術靈感，寫出偉大的作品的。當然唯獨需把握的是現實和虛幻間的尺度，從而不當激情的奴隸。從阿申巴赫的故事中不難感受到藝術家所面臨的“困境”。所有的藝術家在追求藝術的道路上都會面臨理智與情感之困惑。托馬斯·曼給人們提出的問題便是藝術家在理智和情感之間的掙扎與矛盾的問題。阿申巴赫經歷了從單純的理性到純粹的感性之轉變，托馬斯·曼用主人公的死亡來提醒所有的藝術家：無論走向哪個極端都將遭遇致命的危險。

藝術家既不能拋棄情感，完全被理性束縛，也不能為慾念所控制或完全沉迷於激情的幻想當中。藝術家需要在這兩個極端中尋求自我，尋找心靈平衡點，否則藝術的生命將走到盡頭。唯有做到了這一點，戰勝自我，才能夠尋找到藝術真正的使命，從而來延續自身的創作力。

藝術特色

新古典主義

在德國文學史上，歌德率先開闢了“古典主義”體裁形式。傳統形態的中篇小說是截取生活中的一個關鍵性的重要片段，以一個“奇特”事件為敘事中心，一切都圍繞著這個中心展開。

《死於威尼斯》沒有逸出傳統模式，它截取的生活片段是阿申巴赫的外出旅遊，它的“奇特”事件已被其標題

所一語概括：“死於威尼斯”，但它沒有多少故事情節，更沒有抓人的懸念和對因果的鋪排，以及與之相關的對外部世界的描寫和雕塑，這是它的“新” 。《死於威尼斯》結構上分成五個章節，各節之間或以母題邏輯地相互銜接，或以人物的內心情緒起承轉合，相互間有著不可或缺的動態的彼此照應功能性，有如傳統形式悲劇的五幕藝術結構，還有如“發現”和“悲劇主角錯誤”這兩個西方古典悲劇中須臾不缺的結構元素，也能在各自位置上找到它們的存在（阿申巴赫認識到他要留在威尼斯的真正原因，以及他不能清楚地認識自己的處境），但同時卻又幾乎是純粹敘述性的，少有人物對話，自然也還沒有通過人物對白來產生的“情節性”和“衝突性”這應當說也是它的“新” 。此外， 《死於威尼斯》重情緒、重感覺、重意識，使用主導動機和運用象徵，頗具現代主義審美韻味。

“古典主義”在於放棄諷刺，放棄內心刻畫，放棄自然主義的環境真實與細節真實，在於作品首尾完整的封閉性結構，在於設置一個居高而旁觀的，其語言既清晰俊逸，又葆有寬泛的雙重含義的敘述人，在於堅持先哲傳統模仿歌德的冗長句子和雍容文體，在於筆隨精神意隨個性地思接千載勾連古今，截取古人哲思展開心靈與心靈的溝通對話，在於將“欲”與“靈”平衡中和而表現出來的古典情調、趣味，在於在一個不斷有古希臘神話傳說意象涌溢而出、貫穿一氣的敘事體系中釋放出來的積情采與智性之古典美。

神話意象

希臘神話巧妙地成為了《死於威尼斯》文本的表達語言：“天空、大地和海洋仍籠罩在黎明時那幽靈般的蒼茫之中，一顆正在消逝的星星在太空中若隱若現可是，一陣清風吹來，從遙不可及的天邊傳來一個愉快的消息：厄俄斯 已從她丈夫身邊起床，天空與大海的第一抹彩霞已經出現，激起了創造的慾望。女神漸近，這個誘拐年輕小夥子的女神，劫走了克雷托斯和刻法羅斯，不顧奧林匹斯山眾神的嫉妒，得到了英俊的俄里翁的愛情、天邊開始出現了一片玫瑰色，一種可愛得難以形容的華光。初生的雲彩瑰麗、透亮，宛如侍立的小愛神漂浮在玫瑰色與淡藍色的霧氣之中。紫光落到大海上，大海似乎在翻騰著把它往前送，金色的長矛從下面向天空高處閃爍，光芒變成了烈焰，紅霞、曙色和熊熊的火焰無聲地顯現出神一般的威力，向上升騰。

太陽神的神聖駿馬以疾馳的踢聲在大地上空升騰而起。不知從哪兒吹來了微風，那麼柔和而又明顯，宛如從高處飄來的細語，蕩漾在兩鬢與耳畔。白色的雲捲起成群地飄浮在天空中，宛如神仙放牧的正在吃草的羊群。一陣強勁的風吹來，波塞冬的駿馬賓士騰躍，還有一些公牛也同樣，髦毛呈淡藍色，垂低牛角邊吼邊跑。在偏遠海灘的亂石之間，浪花宛如跳跳蹦蹦的山羊那樣向上翻騰。”這些字句，是托馬斯·曼在《死於威尼斯》中對日出、天空和海洋的描寫，歷歷如繪，渾然天成，描寫得大膽自由、奇異悠肆。這是一組層次參差波瀾變化的句式，情致、意趣、景色、意象、幻想來得既是曲曲折折，又是那麼的迅速直接，所描寫給讀者的是個空空如也的“神話”世界，但卻似乎生生的就存在那裡，與讀者的現實世界思想和現實世界經驗相參照，呼喚起讀者的聯想繁富聯翩，激發起讀者的視覺感受跌宕騰挪。由幽入明的匠心構思，意象豐饒的藝術抒情，審美智慧的非凡結合，本是通常的日出、天空和海洋客觀景象，經托馬斯·曼藉助神話傳說的錦心妙手描述，立即一新人之耳目。如旭日東升的那一時刻被描述得如此形神俱似，壯美無倫，飛揚揮灑，鋪張揚厲，讀之，令人感到撲面而來一種神秘，一種希冀，一種喜悅，一股迴腸盪氣、搖撼心靈的藝術力量。

從“駕著那輛噴出烈焰的四駕馬車馳騁太空”的太陽神，到“俄刻阿諾斯”、“阿刻羅俄斯”、“塞墨勒”、“宙斯”、“特洛伊”、“厄俄斯”、“俄里翁”、“丘比特”、“波塞冬”、“許阿鏗托斯”、“喀索斯”、“西風之神”等古代希臘神話傳說中的諸多神氏，被托馬斯·曼筆走龍蛇地納入作品。

諸神在小說中形成一個以神話為支撐的，使整個敘事結構顯得穩固恆定的敘述體系。這是一個依託傳說而把主人公的內心世界、情感、願望和心理活動予以間接的或是自由、強烈的表達體系。它的構建不是在把遠古的神話故事一點點復活，而是在藉助豐富和深厚的神話意象，讓讀者一步步進入阿申巴赫在海濱相遇塔德喬后對這位俊美少年產生的言不出口的情感，從最初的尚在幽昧模糊之中，到以文化學養來遮遮掩掩，至最終抵擋不住其洶湧噴薄，而徹底放棄迄今一直操守的“節制”情操，對他喊發出“我愛你”的心中呼喊。在這整個過程中，神話意象始終伴隨著阿申巴赫的心理變化，與他對塔德喬的情感發展緊緊相連。就在阿申巴赫對塔德喬發出“我愛你”的這聲心底呼喚之前，他看見塔德喬從那邊走來，感覺是在對他發出微笑。這個感覺中的微笑既給他帶來精神上的驚喜，同時又給他造成心理上的壓力：“這是俯在明亮如鏡的水面上的那喀索斯的微笑，是深沉、迷人和富有魅力的微笑。他（塔德喬）朝著自身之美的影子伸出胳膊去，露出一種稍稍走樣的笑容，企圖親吻自己在水中倒影的可愛的嘴唇，結果落了空。他嬌媚、新奇和輕輕地受著折磨，既受到迷惑也迷惑別人”。塔德喬在阿申巴赫的意識中瞬間變成了喀索斯——一個希臘神話意象，就把阿申巴赫心中的知道“美不可得”，但又欲罷不能的矛盾表現得淋漓盡致，入木三分。

總而言之，神話在《死於威尼斯》中不是“神話”，而是對阿申巴赫心理世界與活動的一種曲徑通幽、別有洞天的表達。神話意象在這裡是很有活力和表現力的語言，是一種工具性、功能性的開發，構成小說的不可洞見底蘊。神話意象以本身的內涵折射反映阿申巴赫的情緒、心境、感覺，不直接言說阿申巴赫對美少年的情感，而是讓讀者結合神話意象背後的意蘊和典故沿波討源，使得阿申巴赫對塔德喬的情感不言而喻。這種“托神喻人”的寫作方法，使得小說渾然無跡地由現實層面進入形而上的層面，很有精粹、抽象、唯美和雋永的審美效應。

《死於威尼斯》之所以獲得成功、受到評論界的喝彩和讀者的喜愛，除了因為它將鬱結於心的人生體驗融注其中而震人心靈、感人肺腑之外，從作品的藝術角度看還因為托馬斯·曼充分發揮了自己的創作才幹和審美智慧，較好地實踐了自己構想的“新古典主義”文心氣格，將小說寫得結構勻稱，文筆優美，冷峻沉鬱，意蘊深永。

——李昌坷（德語翻譯）

在《死於威尼斯》中是美的追求者甘願為理想之美殞身，是對美的頂禮膜拜。托馬斯·曼曾談到《死於威尼斯》該部中篇傑作。

——中國作家網

《死於威尼斯》作品中特異的品質與思維、無比純粹的藝術格調，都能引發讀者無窮的想象。

——搜狐網

托馬斯·曼（Thomas Mann，1875年—1955年），德國小說家和散文家，德國20世紀最著名的現實主義作家和人道主義者，1929年獲得諾貝爾文學獎。

作品有：《布登勃洛克一家》、《魔山》；、《約瑟和他的兄弟們、《浮士德博士》等。