安古蘭漫畫節

倫敦《喧鬧漫畫》的編輯和出版人托尼·班尼特，參加安古蘭漫畫節已經有二十年了，他認為出版商們如此鍾情於這裡，不僅是因為這裡的漫畫具有巨大的商業價值，而且因為它們確實有相當高的藝術水準。這和在美國、英國那些大部分旨在滿足青少年消費者需求的英雄漫畫大相徑庭。法國國家漫畫與圖像中心的吉恩·皮埃爾則提示我們：在法國，成年人看漫畫並不是件值得羞恥的事情，大部分法國的漫畫是針對成年人的，不論是主題、故事還是藝術風格都是這樣。如果你是一個成年人，並且想擁有一點文化，那麼你可以去讀小說、看電影、聽音樂，當然你也可以去看漫畫。

漫畫在歐洲被稱為第九藝術。能夠在崇尚藝術的歐洲佔有相當的地位，這本身就是對漫畫的一種崇高讚譽；這當然也是近200年以來不斷努力進行藝術探索的漫畫家們所獲得的集體榮譽。

在本文中，我們無力去剖析歐洲漫畫藝術精神的方方面面，那是一個太過龐大和深刻的話題；我們只能通過安古蘭漫畫節這塊稜鏡，透射出幾道歐洲漫畫藝術的光輝，而這已經足夠耀眼和奪目了。我們將會對安古蘭漫畫節的歷史進行簡要的介紹，在這當中挑選曾在漫畫節上獲得過最高榮譽的幾個漫畫家進行簡單的介紹，隨後根據筆者2005年親身體驗的參觀經歷，介紹安古蘭漫畫節的一些特點及其值得中國各類漫畫節借鑒的經驗。

安古蘭漫畫節的創立

安古蘭漫畫節正式起始於1974年，但是它的歷史應當追溯到更早的1972年。當時，有個叫Groux的狂熱的漫畫迷，希望能在安古蘭舉辦一個為期兩周的漫畫慶典。他邀請了來自世界各地的藝術家參加。事實上，他最原始的初衷就是提供一個機會讓更多的漫畫家聚集在一起。這一號召立刻得到了來自全世界的漫畫家們的響應。其中包括當時非常有名的義大利漫畫家Hugo Pratt和美國漫畫家Burne Hogarth。響應這一號召的漫畫家，很多都是受到過1968年法國學生運動的影響，以及常年接受美國地下漫畫熏陶的年輕人，可以說從一開始，這一漫畫的慶典就帶有強烈的藝術性、叛逆性與先鋒性，它的這一風格受到了當地居民喜愛和支持，獲得了巨大成功。兩年以後，在1974年1月25日，由當地政府資助的安古蘭國際漫畫節正式開幕。從那時起，安古蘭國際漫畫節被定於每年一月的最後一周舉行，這一傳統一直持續到今天。

我們當然不能認為安古蘭漫畫節的創立完全是出於一種狂熱的突發奇想，在歐洲漫畫發展的歷史中我們可以找到它產生的某種必然性。那就是，在六七十年代漫畫多種風格的形成，使得不同風格的漫畫家之間需要通過某種固定的機制協調和交流；此外，漫畫雜誌的空前繁盛，也使得每年能有固定的版權交易的時間和場所、能有一個大型的買賣漫畫書的集會成為漫畫出版商人們的迫切渴望。可以說，在藝術交流與商業利益的雙重驅動下，安古蘭漫畫節誕生了。

這裡需要對安古蘭漫畫節的獎項做一個粗略的介紹。在每一屆漫畫節的閉幕式上，要頒發一系列獎項，包括最佳漫畫書、最佳系列漫畫、最佳劇情、最佳藝術表現、最佳處女作、最受讀者喜愛的作品、最有潛力的漫畫家等等十餘個，其中分量最重是年度大獎。年度大獎由評委會根據漫畫家的整體表現評出。上一屆獲得年度大獎的漫畫家將成為下一屆漫畫節的評委會主席，他可以依照自己的喜好在下一屆漫畫節布置自己作品的展廳，舉辦各種主題的回顧展，並邀請他認為優秀的其他漫畫家來安古蘭展示其作品。

最早的年度大獎獎盃由法國著名的漫畫家Alain Saint-Ogan設計。Alain Saint-Ogan為法國現代漫畫作出了傑出的貢獻，可以說他影響了幾代漫畫家，連鼎鼎大名的《丁丁歷險記》的作者Hergé都在其中。Groux原本希望他能夠出席首屆安古蘭漫畫節，可由於其病情加重的緣故沒能實現。更為遺憾的是，Alain Saint-Ogan先生在當年就去世了。安古蘭漫畫節的年度大獎雖說從來沒有頒發給這位偉大的法國漫畫家，但它卻是對這位漫畫家的一個永恆的紀念。

在70年代安古蘭漫畫節剛剛創立的頭幾年裡，年度大獎不只青睞法國本土的漫畫家，而是充分體現出一種國際性，首屆年度大獎的獲得者就是比利時人André Franquin，此後陸續有美國的Will Eisner、比利時的Jijé獲此殊榮。不僅如此，獲得年度大獎的漫畫家們都是其所屬風格的代表人物。比如André Franquin就是示意性風格的領軍人物，而Jijé的《Jerry Spring》則是現實主義風格的代表作等等。用簡單的筆觸示意性地描繪出物體和人物的示意性風格、極盡所能的刻畫細節以強調某種真實感的現實主義風格與喜歡用線條表現出物體運動軌跡和趨勢的運動派風格，是當時活躍在歐洲漫畫舞台上的三種主要藝術風格。它們在安古蘭漫畫節早期的年度大獎上紛紛登頂，實際正是安古蘭漫畫節建立初衷的某種表現，這些風格通過漫畫節被不同流派的漫畫家們相互予以肯定，當然這也是安古蘭漫畫節從一開始就站在歐洲漫畫藝術之巔的表徵。

Jijé和《Jerry Spring》

早期安古蘭漫畫節的贊助並不穩定。頭幾年的贊助主要由當地政府和私人贊助商提供。有一年，安古蘭市市長突然拿了本來用於資助漫畫節的錢跑掉了，此後漫畫節便開始引入商業化的操作。安古蘭漫畫節的海報上第一次出現贊助商公司的商標是1992年。此後，每年出現在海報上的贊助商商標數目不斷增加，目前已有二十餘個。

80年代的安古蘭漫畫節

安古蘭漫畫節從創立伊始便一直在關注漫畫的新潮流，培養有天賦的漫畫新人。1982年，藉助漫畫節即將舉辦十周年之機，一個職業漫畫訓練工作室在當地一所藝術院校里掛牌成立。從此，漫畫創作成為整個地區一個正當的職業。在法國文化部的支持下，沒過多久安古蘭漫畫學院便在安古蘭的市中心落成了。該學院的課程是專門針對於漫畫藝術的各種訓練和實驗。或許在我們的漫畫課堂上，有不少日本風格的漫畫教學手冊，按部就班地教學生如何繪製人物和布景；但安古蘭漫畫學院的漫畫課程並沒有像日本漫畫那樣有系統的教學方式。有時老師會出些練習，也有素描課讓學生練習基本的觀察力，但最主要的還是學生們自己多畫多嘗試，課堂上拿出作品來討論，老師們會針對分鏡與劇本等細節加以指點。安古蘭漫畫學院為法國動畫與漫畫界培養了不少人才，如Sylvain Chomet、Nicolas de Crecy、Paquito Bolino等等。Nicolas de Crecy瑰麗獨特的畫風在法國漫畫界享有盛名，而他有些作品的劇本正是出自Sylvain Chomet之手。兩人除了合作漫畫外，也曾合作完成動畫作品《老太太與鴿子》（La Dame et le Pigeon）。Sylvain Chomet的《美麗城的三輪車》（La Triplette de Belleville）在法國上映時獲得了不少好評。Paquito Bolino則畫風詭異暴烈，作品風格近似街頭塗鴉與素人藝術，他與Caroline Sury組成了另類的“終極吶喊”原創漫畫組合，曾被法國另一漫畫節埠列瓦朗司漫畫節邀請為嘉賓。

筆者曾在2005年安古蘭漫畫節開幕前夕，參觀了安古蘭漫畫學院，那時學院正在舉行每年例行的學生作品展覽活動。無論年級高低，所有學生的作品都被懸掛在大廳里，當你在其中穿梭的時候，你會詫異於在這上百幅圖畫之中竟然找不到任何兩幅是風格相同的。雖然有的作品的筆觸還顯稚嫩，但你依然能清晰地感到那位作者——可能是很小的作者——在用自己的眼睛看世界，在用自己的想象力寫故事。你會深深地感到，追求個性的展現，已經成為在這裡學習的每個學生骨子裡的東西。

如果說70年代的安古蘭漫畫節，為了迅速確立其權威性而多次將大獎頒發給極有聲望的非法國漫畫家的話，那麼80年代的安古蘭漫畫節就顯得封閉得多。只有義大利人Hugo Pratt獲得過一次大獎，那還是在1988年安古蘭漫畫節15周年時組委會額外頒發的一個大獎，其他所有例行的年度大獎都毫無例外地授予了法國人。安古蘭漫畫節的目光似乎局限在了法國本土以及法語世界，誠然法國的漫畫業在當時的歐洲是最發達的，他們的受眾最多而且年齡層次也最廣泛，但這種現象不能不說是法國人過高的文化自愛的一種表現。安古蘭漫畫節因此在那段時期一直難以真正獲得全球聲望。

需要格外提出的是1981年Moebius的獲獎，Moebius在法國漫畫界的地位相當於日本動畫界的宮崎駿。2005年，Moebius和宮崎駿聯手在巴黎舉行畫展就表明了他們互相認可對方的極高聲望。Moebius原名Jean Giraud，Moebius只是其最常用的筆名，他還有個不常用的筆名Gir。Moebius是60年代成長起來的一批漫畫家之一，顯然他具有極高的創造力的天賦，是那一批漫畫家們中的佼佼者。1961年他在Jijé那裡當學徒，並且參與了前文提到過的現實主義力作《Jerry Spring》的創作。1963年他開始了科幻的創作風格，並成為該類漫畫的代表人物。他還是一位涉足多個領域的漫畫家，參與過眾多電影、遊戲的原畫設計，其中比較有名的電影包括《Alien》（1979）、《The Time Masters》（1982）、《Tron》（1982）、《Masters of the Universe》（1987）、《Willow》（1988）、《The Abyss》（1989）、《The Fifth Element》（1997），比較有名的遊戲有《Panzer Dragoon》（1995）和《Pilgrim: Faith as a Weapon》（1998）。他創作漫畫的高峰時期是從70年代末到90年代初的這近20年的時間，此後富於開拓精神的他越來越多地把注意力集中在或者漫畫以外的新領域、或者用新的方法創作漫畫。由於他的影響極大，在對90年代安古蘭漫畫節的描述中，我們依然需要以他為例來講述在新媒體對傳統漫畫的衝擊過程中，不同漫畫家們的反映。

80年代的安古蘭漫畫節雖然對法國以外的世界有些閉塞，但它絕對不想對新聞媒體閉塞。可惜的是，在這一賽事創立的頭十年裡，它並沒有吸引太多記者的注意。其原因可能是安古蘭這個地方太不起眼，或者漫畫這個東西總讓人感覺是一小圈子人在欣賞和玩味，其影響力還不足以產生什麼新聞效應。這一情況在1985年得到了徹底的改變，因為那一年法國總統宣布要參觀當年的安古蘭漫畫節。可以想象這一新聞對安古蘭漫畫節的影響有多麼深遠，從那時起，每年一月底，安古蘭這座古老的小城都會被媒體推上風口浪尖，成為競相報道的對象。今天，安古蘭漫畫節已經再也不用擔心沒有記者來報到了。2004年的一項統計顯示，當年漫畫節的盛況總共吸引了630位本國記者、以及來自26個不同國家的249位外國記者和137家媒體參與了報道。

總之，80年代的安古蘭漫畫節在商業上滿足於本國漫畫市場，在藝術上以法國本土漫畫為中心，呈現出平穩發展的態勢。雖然它抓住某些契機獲得了媒體的關注，但它沒能獲得一個世界性的關

90年代的安古蘭漫畫節

安古蘭漫畫節在80年代的發展似乎是一帆風順的，可是就像全世界漫畫產業在這十年裡都經歷了某種悄無聲息但卻意義非凡的變化一樣，新媒體對漫畫的衝擊在90年代初突然被放大了，這使得安古蘭漫畫節在90年代初期經受了一些考驗。

今天，依靠電腦軟體畫漫畫已經不是什麼新鮮事，但在十餘年前，當幫助畫漫畫的繪圖軟體剛剛出現的時候，用那些軟體畫漫畫是不被認可的行為。有的人認為那是一種作弊，有的人則認為那會使漫畫的藝術性降低，但就像對待任何一件事情總會同時存在贊成和反對兩方面的意見那樣，同樣有一些漫畫家不以為然，他們欣然開始嘗試使用這種新的工具。用電腦而不是用筆畫漫畫，這無疑是對漫畫的一場革命性挑戰。安古蘭漫畫節的負責人們對待此事顯得格外小心，他們認為如果想要讓漫畫節繼續發展，並且探索漫畫與新媒體接觸更多的可能性，就要謹慎地對待那些“走開了”的漫畫家。換句話說，安古蘭漫畫節並沒有打算將他們排除在外。事實上，不僅是年輕人在學習新的技術，一些頗有聲望的漫畫家也洞察到電腦這個新事物可能對漫畫帶來的深刻影響，投入到用電腦畫漫畫的實驗中。Moebius便帶頭率先嘗試學習電腦作畫技術。他同日本人黑澤明合作的影片《密封的車間》（The Airtight Garage）就借用了很多日本的計算機圖像處理技術。法國漫畫家們對電腦技術的嘗試，不是真的為了要用電腦來作畫，而是為了探索漫畫新的表達效果，擴展漫畫藝術的外延。可以說，他們這種實驗的精神是漫畫藝術在歐洲得以不斷發展的動力。

新媒體不僅在作畫方式上對傳統漫畫提出了挑戰，更重要的一點是，它標誌著版權交易時代的到來。這種跨媒體的版權交易來得真是恰到好處。

《紐約時報》曾有一篇報道指出：“儘管安古蘭漫畫節的官方人士們堅持否認這一點，可某種不悅的心情的確發生在法國漫畫的銷售幾乎停滯的那段時期，一些人認為這甚至是法國漫畫創造力停滯的一段時期。”據統計1993年漫畫的銷量比1991年時減少了23%，而且漫畫的讀者群也在發生著變化：成人看的漫畫少了，這使得年輕人在讀者群中佔有越來越多的比例，法國漫畫市場正在失去它最獨特的全民性。造成這一現象的原因，有可能和當時的經濟蕭條有關。因為法國漫畫一直是硬皮精裝彩印本，價格在10至15美元之間，而不景氣的經濟可能使人們無力承受這一較高的價格。同時，這一現象還可能是法國漫畫產業孤軍奮戰的一個表現，它沒有更多地和電視、動畫以及當時欣欣向榮的遊戲產業結合起來一同發展。顯然這個問題在90年代中後期逐漸被重視起來，版權交易的市場成為漫畫交易市場的一條平行線。

90年代安古蘭漫畫節的年度大獎依然以法國人為主，但已經不是那麼排他式地眷顧了，比利時人Morris就獲得了安古蘭漫畫節20周年組委會額外頒發的大獎。

Morris是一位比Moebius資格還要老的漫畫家，他與André Franquin、Hugo Pratt是同一代人，都生於上世紀20年代。以他的藝術成就其實完全應當更早就獲得安古蘭漫畫節的最高榮譽。作為運動派風格的代表人物，他是比利時最著名的漫畫雜誌《Spirou》的主力漫畫家。1946年他創造的漫畫人物Lucky Luke，在西方可謂家喻戶曉；即使在中國，這個孤身一人、放蕩不羈的美國西部牛仔形象也多次出現在電視熒屏上。1948年，他同André Franquin、Jijé一齊去美國考察那裡的風土人情，其中他呆在美國的時間最長。在那裡，他不僅遇到了終身摯友和合作夥伴Goscinny，還積累了大量的生活素材供其回國后的創作。他還學習了許多好萊塢電影的表現手法。他把影視技巧融入漫畫的創作中，比如定幀和特寫等等，這使他的漫畫有一種獨特的電影式觀感。所以，運動派風格的漫畫又被人稱作是電影派。Morris還是一位傑出的插畫家，在他四五十歲的時候，為許多小說故事創作了插畫。

在1999年美國人Robert Crumb獲得年度大獎以後，陸續有更多非法國漫畫家獲此殊榮。安古蘭漫畫節年度大獎的大門重新向全世界的漫畫家們敞開。這恐怕和1998年新上任的大賽總監Jean-Marc Thevenet不無關係。Jean-Marc Thevenet是個堅定的“開放主義者”。為了讓安古蘭漫畫節在全世界更有影響力——這種影響力當然是伴隨著無限的商機的——Jean-Marc Thevenet到處演說，他去年還來中國演講過。安古蘭漫畫節在90年代的影響力已經從歐洲逐漸滲透到美洲，在Jean-Marc Thevenet的強力推動下，它終於也要進軍亞洲了。

新世紀以來的安古蘭漫畫節

進入新世紀以來，安古蘭漫畫節保持著相當高的參觀人數。除了今年由於法國鐵路工人罷工而耽擱了不少漫畫家和漫迷的行程以外，安古蘭漫畫節幾乎每年都能吸引20萬左右的觀眾前來參觀。安古蘭小城的常住居民只有4萬人，所以每年漫畫節的時期，小城便顯得非常熱鬧和擁擠。城裡以及郊區附近的旅館差不多要提前一年預訂才可能有空房間。

安古蘭漫畫節的影響力在飛速擴大，其對漫畫風格的包容力也在不斷擴大。近幾年，亞洲漫畫逐漸登上了安古蘭漫畫節的舞台。這當然是賽事組委會有意為之的結果。

早在2003年，韓國就在安古蘭搭建了自己的展覽棚。韓國雖然只有4300萬人口，可一年印刷的漫畫總量卻達到5000萬本，可以說是一個正在成長的動漫大國。在韓國的展覽區里，你能看到從傳統的故事漫畫到最新的手機動畫的幾乎一切種類的動漫出版物。2005年，韓國更是請來眾多國內知名的漫畫家到現場進行圖書籤售，韓國代表團準備了大量精美的宣傳冊散發給觀眾，聲勢直逼日本代表團。而且其首都首爾市，繼日本高知市后，成為第二個加盟歐洲漫畫城市聯盟的亞洲會員。

在法國每買三本漫畫，大概就有一本是日本漫畫。日本漫畫在法國的銷量佔了其漫畫市場總銷售量的百分之三十。2005年，日本漫畫在安古蘭漫畫節上大擺排場，不僅租用了半個大棚，而且散發了印有各種卡通人物的巨大長方形紙袋，在宣傳上也費了一番功夫。當時正值宮崎駿導演的《哈爾的移動城堡》在法國熱映，所以日本漫畫的展區受到了異常的關注。時有法國漫迷身穿日本學生制服走過，讓人深感日本文化在法國的滲入。實際上，安古蘭漫畫節很早便有日本漫畫家的身影了，1982年手塚治虫被邀請參加了當年的漫畫節，並展覽了其作品；1991年大友克洋的《AKIRA》也出現在安古蘭漫畫節的展廳里。只不過以前日本漫畫家的出席，都是受到漫畫節的指名邀請，更多的是其個人的作品、個人的風格受到肯定；而今天，日本漫畫是以一個整體形象出現在安古蘭漫畫節上，這裡不僅有宮崎駿、押井守這樣大師的作品，也有很多剛出道的年輕漫畫家的作品，可以說，日本漫畫作為一個的整體，已經受到了安古蘭漫畫節的肯定。

雖然以往，中國也有漫畫家的作品被展覽，比如賀友直等，不過那依然主要是富於紀念性質的個人回顧展。中國大陸直到今年才首次派代表團參加安古蘭漫畫節。由中國社會科學院文化研究中心等機構共同建立的國家動漫遊戲產業振興基地，今年第一次代表中國參加了安古蘭漫畫節。客觀地講，這個獎項並非是安古蘭漫畫節傳統獎項之一，它只是為了紀念中國的首次參加而特別頒發的，按照安古蘭漫畫節官方網站的說法：“這一獎項乃是鼓勵正在迅速發展著的亞洲漫畫參加安古蘭漫畫節的一個表徵。”儘管這一獎項只是鼓勵性的，並不能代表中國當代漫畫的藝術水準已經接近或達到了世界最高水平，但安古蘭漫畫節希望看到更多中國新漫畫家作品的迫切願望是毫無疑問的。這既是安古蘭漫畫節不斷追求藝術包容的表現，也是出版商們的需求。自2005年起，中國便有公司與法國出版社簽約，將中國漫畫家的圖書出版到法國去。2005年10月，由北京市對外友好協會主辦、北京天視全景文化有限公司承辦的首屆北京·法國動漫展在京舉行，它讓中國觀眾有機會近距離地接觸法國漫畫和了解法國漫畫。該會展特別展出了安古蘭漫畫節32年的海報，還邀請了70餘位法國漫畫家與中國的漫畫家、漫畫迷們進行交流。這都是近兩年來中國漫畫業界與法國等歐洲國家密切交流的表現。我們希望看到更多的中國漫畫進入法國，在安古蘭漫畫節上亮相，我們也希望中國漫畫有朝一日能獲得安古蘭漫畫節的大獎。因為那將意味著，從中國傳統連環畫中托生出來的、並在日本故事漫畫的影響下成長起來的中國新漫畫，形成了自己獨特的藝術風格，獲得了世界的承認。

隨著安古蘭漫畫節影響的不斷擴大，它的內容也越發豐富起來。2001年，安古蘭漫畫節設立了一個叫“年輕的天才”的大帳篷，專門為那些致力於漫畫創作事業的年輕人們提供一個切磋技藝的場所以及脫穎而出的機會。有20個未出版過的作品能被選送至希臘、瑞士等其他國家進行巡展，這些作品將獲得全球7000名職業漫畫人的熱烈歡迎。2005年，安古蘭漫畫節舉辦了一個別開生面的漫畫音樂會，並獲得了巨大的成功。6個漫畫家輪流在製圖板前跟隨預先精心策劃好的劇本作畫，每組有3到4個音樂家陪伴。音樂會在2005年4天內集中了2500多個觀眾。2006年，賽事組委會除了組織了4天的漫畫節以外，還組織了一個更大範圍的漫畫巡展活動，據悉目前這種巡展得到了巴黎和南特等城市的支持。據悉，2007年，美國奇迹漫畫出版社將向安古蘭漫畫博物館捐贈30萬幅上世紀50、60年代美國漫畫的原稿，這將極大地豐富這座1976年建成的漫畫博物館的收藏。此外，1989年由法國政府資助在安古蘭建立的法國國家漫畫與圖像中心，每年也會舉行各種各樣的活動。可以說，安古蘭漫畫節對現有的規模和影響沒有任何的滿足感，它無時無刻不擁有著要變得更加龐大的“野心”。

Zep，2004年年僅37歲的他即成為年度大獎的獲得者，這在安古蘭漫畫節的歷史上是一個不小的奇迹。年度大獎的評選往往是從漫畫家的整體情況考慮的，一般都會授予那些更有資歷的老漫畫家，因為他們的作品和風格經受了時間的考驗。像Zep如此年輕即被授予大獎的情況實屬罕見。他還是33年來唯一到達過安古蘭漫畫節藝術之巔的瑞士人。所以我們有必要特別介紹一下他。他的《迪得夫小子》（Titeuf）是除《丁丁歷險記》外僅有的幾部在很早即被引進中國的歐洲漫畫，當時它被出版在《中國少年報》上。很多中國人對這個長著一撮頗具性格的長頭髮、經常頑皮搗蛋、充滿了在青春期前對性知識的渴望的小男孩並不陌生，當然這個形象在歐洲就更加家喻戶曉了。很多家長都把這套漫畫當成性教育的啟蒙讀物給自己的孩子看。可以說，迪得夫在漫畫市場上擊敗了無數大師和名家的作品，到今天它已經擁有1100萬的發行量，被譯成15種語言進行全球範圍的發售。不可否認，Zep的作品有著高超的藝術技巧，迪得夫的形象也深入人心，但安古蘭漫畫節選擇如此年輕的他，依然更主要的考慮了其市場影響力。這樣的考慮在安古蘭漫畫節的歷史上是很少見的。當然，在Zep擔任賽事評委會主席的那屆大賽中，年過七旬的資深漫畫家Wolinski最終獲得了年度大獎，安古蘭漫畫節並沒有放棄其最為珍貴的以藝術為核心的評價體系，這是值得欣慰的。

1934年Wolinski出生於突尼西亞，在他12歲那年，他的家庭搬到了法國去生活。他學過建築設計，但中途放棄了。1962年，他開始了漫畫生涯，尤以發表在報刊雜誌上的那種諷刺漫畫見長。他的系列漫畫作品很少，但他是不少共產主義解放運動報刊的主筆。Wolinski的獲獎讓人有些出乎意料，但我們依然可以從這樣一個角度去加以解讀，那就是這是安古蘭漫畫節極力擴充自己包容力的一種體現。它傳達出這樣一種聲音——政治諷刺漫畫在安古蘭漫畫節的歷史上也佔有一席之地了。而Wolinski及其評委會選出的年度大獎獲得者更是一個個性十足的新生代漫畫家Lewis Trondheim之所以說Trondheim是新生代漫畫家的代表，因為他同Zep一樣都是60年代生人，他甚至從90年代起才開始畫漫畫。然而他在10年間，創紀錄地出版了35本書，一般的漫畫家平均兩年才能出一本書。其中，《拉賓諾兔》（Lapinot）飽受各界的歡迎和好評。在由Trondheim和五位好友共同組建的“協會”漫畫出版社的早期作品中，經常能見到這隻兔子的身影。1998年，Trondheim和另一位法國漫畫家Joann Sfar共同開創了“斗陣傳奇”（Donjon）系列，台灣的報道稱它為“幻獸魔堡系列”。著名的歐洲漫畫研究學者Lilou曾這樣描述這一系列：“魔堡系列既可上溯到老魔法師的俠客時代，也可下落至邪惡勢力崛起的遙遠未來。除了系列的正傳由Trondheim繪製以外，其支系皆由其它漫畫家操刀，“協會”漫畫出版社創始人Jean-Christophe Manu、知名阿根廷插畫家Carlos Nine以及Larcenet與Blain等人都曾為魔堡出過力。這些漫畫家各有其強烈的個人風格，加上Trondheim與Sfar紮實的劇本，每個故事都相當引人入勝，讓漫迷不得不一本接一本地買下去。”

從漫畫市場奇迹的創造者Zep，到資深政治諷刺漫畫家Wolinski，再到熱衷於演繹魔幻世界的Trondheim，通過最近三年安古蘭漫畫節年度大獎獲得者的這份名單，我們就可以清晰地看出安古蘭漫畫節那廣泛吸收各種漫畫藝術、博採眾家之長的理念。年度大獎的獲得者不再是久經考驗的故事漫畫元老，而是有著非凡個性的“年輕人”，或者是以前從未涉及過的漫畫種類的傑出代表。這樣的理念將讓安古蘭漫畫節更加開放、更加包容、更加面向世界，而它的結果必將是讓漫畫顯示出更輝煌的藝術價值和商業價值。