撒爾嗬

撒葉兒嗬是土家語，漢語意思為喪歌。早在隋唐時期，土家族先民就有“父母初喪，擊鼓以道哀，其歌必號，其眾必跳”的習俗。這種習俗經過不斷傳承，逐步演變為跳喪舞。

撒爾嗬的分佈主要沿著清江流域，長陽縣，五峰縣和巴東縣大部分區域，建始與巴東接壤的小部分區域，以及湖南石門等地均有流傳。而在長陽資丘，漁峽口，榔坪，枝柘坪，賀家坪，火燒坪，巴東野三關、清太坪、水布埡、金果坪、五龍溪中心流行區域里，撒爾嗬音樂曲調之多，舞蹈表演套路之豐富，在流行的周邊地區是看不到的。

撒爾嗬是土家人對生命價值的肯定，是維繫民族凝聚力的精神紐帶，是土家族文化傳承的載體。它表達了土家人的生死觀和宇宙觀，保留了漁獵時代和農耕文明的生活畫面，積澱了圖騰崇拜、祖先崇拜的遺存，因此，它具有極高的文化價值和學術研究價值。

巴東縣野三關鎮是撒爾嗬的發源地，是民間流傳“跳喪”舞的故鄉。土家族祖先巴人早在兩千多年前，家中老者死後就流傳“跳喪”。

相傳，撒爾嗬源於土家人的先民——巴人古代的戰舞和祭祀儀式。最早源流在清江流域巴東境內的清太坪、金果坪、水布埡、野三關等地，其動作模仿山中飛禽走獸和一些農事活動。

最早記載撒爾嗬起源的歷史文獻應為《隋書·地理志》，其記：“南郡、夷陵……清江諸郡多雜蠻左”，“其土人則又不同，無哀服，不復魄。始死，置屍館舍，鄰里少年，各持弓箭，繞屍而歌，以扣弓箭為節，其歌詞說平生之樂事，以至終卒，大抵亦猶今之輓歌也。”

唐樊綽《蠻書》引《夔府圖經》載：“初喪，鼙鼓以道哀，其歌必號，其眾必跳，此乃盤瓠白虎之勇也”。《蠻書》載“巴人好踏踢，代鼓以祭祀，叫哭以興衰”，就是指巴東野三關鳴金伐鼓、歌呼達旦的“撒爾嗬”。清朝《巴東縣誌》記載：“舊俗，歿之日，其家置酒食，邀親友，鳴金伐鼓，歌舞達旦，或一夕或三五夕”。

同治《長陽縣誌》記載：“臨葬夜，諸客群擠喪次，擂大鼓唱曲，或一唱眾和，或問答古今，皆稗官演義語，謂之‘打喪鼓’，唱‘喪歌’。”打喪鼓、唱喪歌，用亦歌亦舞的方式悼念死者，是土家族先民巴人在長期生產與生活中所形成的獨特習俗，世代承襲，保持著濃厚的巴人遺風。

1、燒落氣紙。按照土家人的習俗，喪家在老人去世后，孝子首先要跪在亡者床前，燃燒一種當地製造的很粗糙的黃色草紙，土家人稱之謂“落氣紙”。

2、報信。在將亡人裝殮入棺后，即燃放鞭炮或派人翻山越嶺去告訴親朋好友，叫做“報信”，親友及鄉鄰在得到報信后，即從四面八方趕到喪家，有的親友鄉鄰要走幾十里甚至上百里的山路，不管多晚，打著火把也要趕到喪家，土家人稱之謂“奔喪”。

3、布置靈堂。孝家把靈堂設在堂屋裡。靈柩前的四方桌上供奉著紅色的靈牌，靈樞上鋪著紅色的繡花絨毯。跳撒爾嗬所用的牛皮大鼓就置於靈柩前的桌子旁邊，靈柩前的空地就是人們跳撒爾嗬的地方。

4、開跳。夜漸漸深了，弔喪的人們吃過晚飯後，最熱鬧、最濃烈的跳喪也要開場了。只見掌鼓歌師父走到靈柩旁，拿起鼓捶示意前來奔喪的客人，意思是願意上來跳的可以開始跳了，隨即擂響了牛皮大鼓，隨著“咚咚咚”的鼓點節奏，掌鼓的歌師高聲唱出了跳撒爾嗬開場的第一個曲目“待師”。

“我打鼓來你出台，黃花引動白花開……”

伴隨著鼓聲和歌聲，前來奔喪的土家漢子兩人相邀上前，隨著鼓點踏著節奏，自然地走到靈柩前起舞，邊跳邊與旁邊觀看的鄉鄰一起唱著應和：“跳撒爾嗬哎——”。

一領眾和，邊唱邊舞，現場氣氛歡快熱烈。

撒爾嗬是一種歌舞性很強的民俗祭祀表演活動。其舞姿剛健、古樸、豪放、粗獷，尤其是跳“燕兒銜泥”，更為妙絕。只見一人丟一手帕在地下，另一人叉開雙腿下大腰，隨著鼓點的加快，雙手后翹煽動雙翅，嘴攏地面銜起帕子。

“好!”周圍頓時響起一片喝彩聲……

撒爾嗬的演唱形式是一人執鼓領唱，眾和。執鼓者，是有聲望的長者，也是能歌善舞的能手，他以鼓點指揮舞蹈，以鼓點變換曲牌。據有關史料記載：“家有親喪，鄉鄰來吊，至夜不去，日伴亡。於樞旁擊鼓，唱俚歌哀詞”。這種祭祀歌舞，在古代巴人之後裔土家族的聚居區，世代沿襲，千古不絕。無論哪家死了老人，村民們聞訊而至，通宵達旦。這叫做“人死眾家喪，一打喪鼓二幫忙。打不起豆腐送不起情，跳一夜喪鼓陪亡人”。

撒爾嗬的鼓點子及舞蹈動作因地域不同而稍有差異。按跳喪格局大致可分“四大步”、“么連嗬”、“搖喪”、“打喪”、“哭喪”等20多個類型。按模仿形象動作分，有“鳳凰展翅”、“犀牛望月”、“猛虎下山”、“虎抱頭”、“猴子爬岩”、“狗撒尿”、“狗連襠”、“燕兒含泥”、“鄉姑篩籮”等。

撒爾嗬作為一種民族舞蹈，無論是音樂、舞蹈還是歌詞內容，都少有悲凄之感，音樂高吭歡快，舞步健美勇武。歌詞內容十分廣泛，回憶民族起源、講述民間故事、敘述父母得到養育之恩等，歌舞者看到什麼就唱什麼，想到什麼就唱什麼。歌詞多呈四句七言，四、三式，上下旬，也有“五句子”保持著古代巴歌“竹枝”、“楊柳”等曲牌格律形式，內容古樸。每唱完一首，最後大家高聲合唱一句“跳撒爾嗬喂”，或“解憂愁噢”，粗獷的歌聲和明快的曲調掃去了死者家裡悲痛凄婉的氣氛，人們用歡歌和鼓樂致哀，為死者家人驅散擾愁。跳喪的唱腔分高腔、平調，節奏鮮明，巴東的鼓點子主要是3/4節拍，建始是2/4節拍，其中6/8拍較為普遍。跳喪有歌有舞，舞的成分更重。整個舞場均隨掌鼓人的鼓點和唱腔隨時變換曲牌、節拍和舞姿。當唱到感情交融時，掌鼓者還會繞開鼓座加入舞者行列，時而用鼓錘在鼓上敲擊節拍。

撒爾嗬還有一套一套的花樣，如建始的“四人穿花”，來鳳的“雪花蓋頂”，巴東的“搖喪”以及將各套動作各抽一段重新組合的“四合一”固定格式等，巴東跳喪舞中難度較大的是“燕兒含泥”的動作。

1、具有民族和祖先圖騰的雙重性質。

圖騰民族認為，死亡是人返回自己的圖騰，所以，人的葬禮也貫穿著圖騰意識。圖騰觀念支配了圖騰成員的生活習俗，規定了他對外部世界的種種行為，組成了他生命的節奏。《華陽國志-巴志》中的祭祀之詩曰：“惟月孟春，獺祭彼崖。永言孝思，享祀孔嘉。彼黍既潔，彼犧惟澤。蒸命良辰，祖考來格”。撒爾嗬開場歌詞《十夢》很明顯地唱道“三夢白虎當堂坐，白虎做堂是家神”。《夔府圖經》亦云“巴人尚武，擊鼓踏歌以興哀……此乃架弧白虎之勇也”。這與巴人遠祖巴務相“廩君死，魂魄世為白虎”的傳說一致。從撒爾嗬的表現形式來看，都帶有民族和祖先圖騰的雙重性質。在喪堂表演時，舞姿總是保持一種彎腰、弓背、曲腿的動作，臂部向下顫動，腳為八字步，雙手在胸前左右晃動，尤其是老人跳喪，幾乎是蹲著跳等等，都可以在老虎的動作中找到原型。除了模仿猛虎撲食的各種動作，口中還發出一陣陣虎嘯聲，動作形象逼真，矯健明快，再現了遠古人類祭祀白虎神靈的場面。跳喪舞是土家人民自己創造的藝術財富，多側面地展示了巴民族的風情習俗，它不愧是民俗文藝的代表作。幾千年來土家族形成的喪葬習俗，是既要讓亡者安寧，又要讓活著的滿意，在整個過程中是死者與生者的對話，兩者之間存在著一個堅韌的結——念親懷祖。

2、狂歡精神的具體體現。

狂歡精神指群眾性的文化活動中表現出的突破一般社會規範的非理性精神，表現為縱慾的、粗放的，顯示人的自然本性的行為方式。喪葬習俗作為重要的民俗事象之一，它是人一生的最後一次禮儀。土家族以跳喪、歌喪哀悼死者，慰藉生者，用審美的態度去看待死亡，這是一種特殊的美學。在土家族社區其葬禮，俗稱“百年歸壽”，又稱“白喜”，有“紅白喜事”之說。既要“當大事”，又得把作喜事做，是“熱熱鬧鬧陪亡人，歡歡喜喜辦喪事”，因此打喪鼓雖哀而不悲，往往以歡快之歌舞表現，這就是土家族“喪歌”的思想基礎。據《黔陽縣誌》卷十六記：“喪家每夜聚眾而謳，鼓歌經唱，徹夜不休，謂之鬧喪。”在出殯頭夜，喪主會花錢請來各路樂鼓隊，親朋鄰里主動到喪家鬧喪，打鑼鼓、吹嗩吶，放鞭炮。至親送饌碗、祭帳。“人死飯甑開，不請自然來”是土家族互助心裡素質的具體體現。“喪鼓一響，腳板發癢”，一家舉喪，人們就從四面八方趕來幫忙，為死者打一夜撒爾嗬。形象誇張的面具、詼諧幽默的對白、富有生活情趣的細節，使山民得以走出封閉的環境，擺脫生活的重負，獲得精神上的愉快和滿足。在死者面前高歌狂舞，是土家人祭奠亡靈、安慰生者的一種特殊方式。同時，也是土家人對靈魂“入土為安”的一種樂觀、浪漫的理解。

3、巫文化影響。

巫文化是原始、蒙昧的思想文化，它產生於人類的童年時期，是人類最初認識自然和社會所形成的各種思想觀念和技能的複合體。其功用是預卜吉凶、驅逐邪惡、治病施藥、消災弭禍、祈禱祝福。巫文化很早以前就出現在土家族人民的生活中，與土家人民的日常生活有著千絲萬縷的聯繫。《舊唐書》卷160雲“蠻俗好巫，每淫詞鼓舞，必歌俚辭”。土家族大部分地區“群巫上下”“神巫所游”(《水經注·涑水》)，由此可見，武陵山區在千百年前就籠罩在巫風之中，在此特定的社會土壤中孕育的土家文化，也自然繼承了巫文化的內涵，同時巫風之盛，必然對喪葬文化有所影響。“史稱俗喜巫鬼，多淫祀，至今猶存者”(李勖《來風縣誌·風俗志》卷二十八)。在整個喪禮過程中，“以歌興哀”成為土家族喪葬儀式的特點。喪堂歌中雖要吟唱對亡人的悼念及對親屬的安慰，但其中穿插有不可缺少的巫術成分。如請神、安五方、送亡、還陽、送神等喪歌本身就有明確的巫術目的。隨著社會生活的變遷，撒爾嗬的巫文化會逐漸淡化，但是由於封閉的地理環境、長期的社會結構，及其植根的文化土壤，巫文化仍會在土家人民生活中扮演一個重要的角色。

撒爾嗬蘊藏著豐富的文化內涵，並不意味著他與現代科學知識有著等視的地位，獲得同樣的命運。事實上在現代科學知識面前，在經濟全球化、土著文明現代化的大背景下，撒爾嗬已經屈身邊緣化，正在加速散失與失傳，這是現代人類社會發展的必然，其原因是多方面的。

1、撒爾嗬屬於觀念形態的文化，是我國非物質文化遺傳的重要組成部分，其傳承主要靠言傳身教，更為嚴重的是缺乏文本記錄，因此在社會上失傳是難以避免的，同時也是常見的文化現象。

2、撒爾嗬文化是建立在一定的社會文化意識和物質基礎之上的，但是在在經濟全球化、土著文化現代化的衝擊和影響下，鄉土社區正在發生巨大的變化，汽車、火車等現代化的交通工具，電視、電話等現代化的傳媒手段擴大了人們的視野，使得傳統社區處處充滿現代化的氣息。作為傳統文化事物代表，撒爾嗬文化在應對新問題、新情況時顯得無所適從，因此在該地區的年輕一代在以撒爾嗬為代表的鄉土知識與現代科學知識之間始終存在實利性的選擇，相形之下對前者選擇主動放棄。

3、一般意義上，文化在傳流上是一種人們代代相傳的社會生活方式之一，教育也應該是其傳承的工具，然而現代學校教育體現的是國家自上而下的制度性安排和社會主流群體的價值，其中現代科學知識的傳輸成為學校教育的主要目的，同時鄉土社會的貧困與落後使得新生代也有一種強烈的通過學習現代科學知識跳出鄉土社會、獲得新的生活資源和社會地位的渴望。隨著九年義務教育的普及和高等教育的飛速發展，鄉土社會的新生代逐漸接受和形成馬克思主義世界觀、人生觀、價值觀，因而在現代教育方式和應斌教育體制下，撒爾嗬文化在學校教育中難以有立錐之地，鄉土知識分子也逐步失去了宣傳、傳播的空間。

4、打工方式改變了們的價值觀念。撒爾嗬文化分佈區多數在貧困山區，在打工成為這些地區人們最重要的謀生方式，成為該地區脫貧治富的便捷手段時。通過打工拉近了農村與城市生活的距離，城市的價值觀念正在逐步影響著或取代鄉土社會的傳統觀念。以打工、生存、發展為代表的農村人口流動，打破了鄉土社會延續近千年的社會整體功能結構。守土與離土人群原有的社會關係被一層無形的界限隔開，鄉土社會價值認同體系在人們視角里發生變異，這無疑又成為撒爾嗬文化傳承的一個隱形障礙。

5、土家語的轉用帶來的文化變遷。撒爾嗬文化與其他土家文化一樣，其分佈與土家語保存區相當，當地土家語沉澱的歷史文化對其的影響很大。土家語不僅是一種語言，而且是中國地域文化的載體，是土家族燦爛文化的土壤，土家語有著豐富多彩、富有情趣的情感用語，在動作細微區分、事物性質描繪等方面都有著更具體的表現，這是土家語被運用於撒爾嗬表演時更加有趣、生動、更具可視性、更受歡迎的原因。但是該地區土家語的使用並不樂觀，土家語極其文化正在被一種代表中華文化為主體的強勢文化所替代，土家語的轉用導致傳統文化變異的事實，使撒爾嗬文化面臨失去語言土壤的危險。

1986年9月，巴東縣野三關鎮民間藝人黃在秀和他的撒爾嗬表演隊，應邀赴新疆參加全國第三屆少數民族運動會，並獲表演獎一等獎，從此以後，這一民間舞蹈開始由山野鄉村走向大雅之堂，這也為撒爾嗬的傳承推廣起了很大作用。

但是，隨著老藝人的相繼去世，一些高難度動作逐漸失傳，撒爾嗬的保護傳承迫在眉睫。那麼，怎樣來保護這一歷史悠久的民間舞蹈呢？恩施土家族苗族自治州及巴東縣已實施了一些保護舉措：在州委、州政府命名的“民間藝術大師”中，巴東縣兩位跳撒爾嗬的歌師鄧習穩、黃在秀名列其中，政府每年為他們發放1200元生活津貼，以表彰他們為傳承土家撒爾嗬所做出的突出貢獻；巴東縣文化工作者多年收集整理編寫的《清江流域撒爾嗬》已於2006年初正式出版；巴東縣在野三關鎮掛牌建立傳承基地，成立了“撒爾嗬表演隊”，每年有計劃地培訓撒爾嗬傳人。該鎮75個村，村村都有人會跳撒爾嗬，全鎮會跳撒爾嗬的已近3000人。與此同時，該縣還在全縣範圍內對撒爾嗬等非物質文化遺產進行普查、建檔，並進入資料庫，以便進一步落實保護措施。

尤為重要的是，恩施土家族苗族自治州充分利用民族區域自治法賦予的權利，制定了《恩施土家族苗族自治州非物質文化遺產保護條例》，對撒爾嗬等民間藝術給予保護，使保護工作走上法制化軌道。

湖北長陽土家族自治縣人大於2006年制定出台了《長陽土家族自治縣民族民間傳統文化保護條例》，明確了民族民間傳統文化的保護範圍。撒葉兒嗬等民族民間傳統文化均在列。使長陽土家族撒葉兒嗬的保護工作步入正規化和法制化的管理軌道。從2006年起，縣人民政府將“土家撒葉兒嗬”保護經費納入財政預算，建立專項資金。經縣委、縣人民政府同意，2006年5月成立了縣民族民間傳統文化保護中心，具體實施自治縣非物質文化遺產的挖掘、整理、研究和保護工作。縣政府在地方財政相當困難的情況下，撥專款18萬元，一是購置非編設備和有關器材，在縣保護中心籌建非物質文化遺產資料庫。二是由縣保護中心進一步對縣境內以及周邊地區土家撒葉兒嗬進行收集錄像。截止目前，已拍攝土家族撒葉兒嗬現場展示資料片近800分鐘。用於撒葉兒嗬傳承人獎勵經費4000元，撒葉兒嗬師徒大賽2萬元，民間藝人展示撒葉兒嗬經費1.2萬元，撒葉兒嗬培訓經費6000元。