木版水印

用水墨及顏料在木刻版上刷印，是中國傳統特有的刻版印刷方法之一，主要用以創作中國傳統版畫及複製書法、繪畫等藝術作品，又稱“木刻水印版畫”。唐代以來，中國雕版印刷幾乎完全使用水墨，文圖皆黑色。元代至元六年(1340)出現朱墨2色套印的《金剛經注》。明代正德(1506～1521)以後朱墨套印被推廣，並有靛青印本及藍朱墨3色、藍黃朱墨4色、朱墨黛紫黃5色套印本。清代中葉又有6色本。主旨為在書眉上加批語，行間加圈點，每種顏色代表一家批註或評點。圖刻的彩色套印，最初是在一塊版上塗幾種顏色，如花上塗紅色，枝幹塗棕色、黃色等，然後覆紙刷印。如萬曆年間滋蘭堂刻印的程氏《墨苑》中的《天姥對廷圖》、《巨川舟楫圖》及萬曆刻本《花史》、《十竹齋書畫譜》等。稍後，發展為幾種顏色分版套印。

大幅中國書畫的複製及年畫印製，大量採用木版水印。木版年畫的著名產地有蘇州桃花塢、河北楊柳青(今屬天津市)、山東濰縣、四川綿竹四大家，皆始於明代後期，盛於清代雍正、乾隆、嘉慶、道光年間(1723～1850)。桃花塢木版年畫畫風細緻；楊柳青年畫受歷代院體畫影響，畫風工整寫實；濰縣年畫線條簡練剛勁；綿竹年畫講求對稱飽滿。木版年畫有的是多色套印，有的只以木版印線條輪廓，然後手工敷彩、開相。

木版水印工藝分為勾描、刻版、印刷3道工序。首先，根據原作進行設計分版，在透明滌綸片或賽璐珞片上勾摹原作，依據所勾墨線輪廓在雁皮紙上精確描繪刻稿；然後反貼在刨平的梨木板或其他紋理細緻的木板上，運用不同刀具和刀法，刻出線條版、枯筆版或平版；最後選配原作所用的材料和顏料，將水墨和色彩刷撣到已經刻好的木板上，再根據需要，套印到宣紙、連史紙、綿麻紙或畫絹上。

說到中國四大發明之一的印刷術，人們自然而然地回憶起了北宋，畢昇，活字印刷術等等，似乎只有白紙黑字的印象。事實上，“印刷”所涵蓋的，遠不止於此。

在印刷史上，中國人的發明是多方面的。除了人們熟知的雕版印刷術、活字印刷術外，彩色版畫印刷術（木版水印）同樣也是中國人民對世界印刷史的一項重大貢獻。而對於這方面的傳統和成就，今天的人們知道的確實不多。

木版水印源於中國明朝十竹齋胡正言所創造的"餖版拱花"套印技藝，是根據畫稿筆跡的粗細長短、曲直方圓、剛柔枯潤，設色的深淺、濃淡、冷暖及色相的向背陰陽分版勾摹，刻成若干板塊，然後對照原作，由深至淺，逐筆依次疊印，力求逼肖原作，精確無誤，達到亂真的程度。木版水印技藝在中國有著悠久的歷史傳統。早在唐代咸通九年（公元868年），有一名叫王階的人便請人用此技術刻印《金剛般若波羅蜜經》普施，流傳至今，現藏於英國國家圖書館。唐以來書籍多附插圖，十六世紀始有彩色套印。近數十年來，十竹齋、榮寶齋在這一傳統技藝基礎上不斷加以改進創新。痛感於這一極其寶貴的傳統技藝資源的衰落和流失，魯迅先生於20世紀30年代，邀約鄭振鐸先生共同出資，發起了重刻輯印《十竹齋箋譜》等典籍的行動。鄭先生委託趙萬里先生從王孝慈先生手中借得藏本，延請北京榮寶齋的師傅用“餖版”和“拱花”術仿原件復刻。魯迅先生還親自撰寫《重印十竹齋箋譜說明》，文中說道：“中華民國二十三年十二月，版畫叢刊會假通縣王孝慈先生藏本翻印。編者魯迅、西諦；畫者王榮麟；雕者左萬川；印者崔毓生、岳海亭；經理其事者，北平榮寶齋。紙墨良好，鐫印精工，近時少見，明鑒者知之矣。”可以見到他對此事的一片苦心。使彩色套印和拱花技藝獲得了傳承、延續和發展。

中華人民共和國成立后，木版水印由原來刻板創作的詩箋、信箋印刷發展到能惟妙惟肖、神形兼備地印製筆墨淋漓、氣勢豪放的《奔馬圖》及唐代周的《簪花侍女圖》、宋代馬遠的《踏歌圖》、《富春山居圖》等大幅藝術作品，標誌著木版水印藝術已發展到了巔峰。

20世紀50年代初期，時任中央美術學院華東分院（今中國美術學院）版畫系主任的張漾兮先生，在建系之初，便分別派專人到北京榮寶齋、上海朵雲軒、天津楊柳青交流學習全套的傳統木版水印技藝，赴江南各地大量收集民間年畫、藍印花布等原始資料。隨後又在版畫系成立了國內最早的木版水印工作室，專門就此項絕技開展教學和研究。傳統文化藝術資源進入專業教學，為該系的教學和科研創作帶來了嶄新的、別具一格的面貌，也在“出作品、出人才”方面收到了出色的效益：該系學生吳光華的水印版畫作品《舞獅》在國際上獲獎，畢業生陸放、張玉忠、陳聿強、張耕源、陳品超等則在新的工作崗位上持續以水印版畫創作獲得一致的讚譽，成為國內最重要的新一代水印版畫藝術家，也為現代水印版畫在國內各地的普及，做出了積極的貢獻。該系的後任歷屆主任趙宗藻、張奠宇、韓黎坤、張遠帆等，均高度重視傳統版畫技藝的保護傳承和整理研究工作，並注重將其成果有機地融入該系的教學科研和創作中，形成該系了獨具特色、融匯中西的專業教學體系，享譽中外。現任該系教師的方利民和十竹齋魏立中等，均接受了該教學體系的專業訓練，也經歷了對傳統技藝的悉心研習，又結合當代藝術創作的語言手法，使自己的水印版畫作品兼具民族藝術特色和現代氣息。他們的水印作品廣受好評，也屢屢入選國內外專業展覽或獲獎，可視為傳承創新的新一代成功典範。其他如北京的陳琦，江蘇的顧志軍、凌君武，浙江的邵蓓艷、徐建文、李巍、王超、張曉峰等，也都是以自己的方式解讀傳統技藝並活用於自己的作品而取得成功的範例。

對傳統版畫的繼承和發揚，既體現在現代水印版畫的創作中，也體現在復刻版畫的製作中。上世紀50年代末，上述中國美術學院版畫系的木版水印工作室，改由學院直接管理並改名為浙美水印工廠。在該廠員工張耕源、徐銀森、王剛、陳品超、俞泓等人的共同努力下，重新翻刻了《十竹齋印譜》。與此同時也翻刻和複製了一批書畫名作，其中以複製寫意水墨畫為主，並在寫意水墨畫的複製中多有技術創新，使得寫意水墨畫複製技術達到了國內最高水平，成為國內木版水印三大基地之一，馳名於中外。

2001年，師從於陳品超、張根源的木版水印傳承人魏立中正式創立杭州十竹齋藝術館，堙沒數百年的木版水印名坊終於得以重生。十竹齋藝術館聘請原水印工廠的十幾位專家傳授技藝，並邀請呂濟民、沈鵬、歐陽中石、馮驥才、謝辰生、劉健、吳山明、潘鴻海、張遠帆等藝術名家進行指導，勵精圖治，開拓進取，碩果累累。目前，十竹齋已經用木版水印複製了唐868年王玠刻本《金剛般若波羅蜜經》、《玄奘西行圖》、《雷峰塔藏經卷》、《十竹齋箋譜》、《十竹齋書畫譜》和木刻文化名人肖像印等重要作品，知名度和影響力與日俱增，堪稱木版水印在新時代的復興。此外，十竹齋在中國美術學院版畫系設立“魏氏木版水印獎學金”，鼓勵年輕人對這項技藝的熱情，同時還接納外國留學生在木版水印工坊內學習，向海外傳播中華傳統文明。

薪火相傳，生生不息。十竹齋的復興和發展，既是一代代木版水印人艱苦奮鬥、傳承創新的結果，也與當今社會進步，文化繁榮的時代背景息息相關。將木版水印發揚光大，進入千家萬戶，是十竹齋的一個夢想。但是這個夢想，已在實現的路上。

木版水印這種純手工印刷工藝有勾（分版）、刻（製版）、印（印刷）等基本工藝程序和刻、剔、撣、描等特殊技巧，它以筆、刀、刷子、耙子、國畫顏料、水等材料為基礎 工具，以追求復原傳統書畫的藝術形態、筆墨、神採為目的。

由畫師擔任此項工作。第一步先分色，即把畫稿上所有同一色調的筆跡劃歸於一套版內，畫面上有幾種色調，即分成幾套版。色彩簡單的畫面有二、三套至八、九套版不等，而工細複雜的要分到幾十套，大幅的甚至分到幾百套到一千六百於套（如《簪花仕女圖卷》）。勾描時先用賽璐璐版（即透明薄膠版）覆蓋在原作上，照著勾描；然後用極薄的燕皮紙覆在勾描好的賽璐璐版上再描。將描好以後的畫稿，極其精細地反覆檢查其筆觸、神韻，同原作有無出入。之後，再從原作的色調和印刷需要分別勾出幾套版備用。

這是木版水印的第二道重要工序，即把勾在燕皮紙上的畫樣粘在木板上再進行雕刻。該者除依據墨線雕刻外，還須參看原作，細心領會，持刀如筆，才能把原作的精神和筆法傳 達得惟妙惟肖。

這是木版水印畫的最後一道工序，各分版刻成后，逐版套印成畫。印刷使用的紙（或絹）、墨、色等材料和原作材料完全一致。

由於印刷用料及裝裱形式與原作相同，因而木版水印的複製品具有酷似原作的特殊效果。人們常譽為"藝術再現"，幾可亂真。同時由於木版水印全系手工操作，要求水平高，生產過程時間長，產量少，因此，木版水印畫也被作為一種藝術品而廣受中外藝術愛好者歡迎。

重拾技藝--魯迅鄭振鐸印製詩箋

木版水印技藝，是從印製詩箋開始的。所謂詩箋，就是帶有暗花和格紋的信紙，是傳統文人用的東西。明末十竹齋的詩箋不但代表了木刻水印技藝的最高水平，也體現了這個時 期典型的繪畫風格。進入20世紀30年代，箋紙的頹敗之勢日漸顯現，舊有的店鋪已經大多不再印製，技藝高深的技師又相繼故去。一向對版畫情有獨鐘的魯迅敏銳地觀察到了這一點，他意識到如戰火再起，這項流傳千年的技藝恐怕真的就要泯滅了。

1933年，鄭振鐸受魯迅之託，在京城尋找能夠印製精美詩箋的地方。9月中狂飆怒吼、飛沙漫天的一天，感到希望越來越渺茫的鄭振鐸尋到了琉璃廠南紙店。在榮寶齋上下的配合下，兩位先生的願望最終實現了，這一民族遺產得以留世，多年後，鄭振鐸先生對此事仍然念念不忘。通過這次印製，榮寶齋又重新積聚了木版水印的技術力量。

為張大千印製《敦煌供養人》

上個世紀40年代文化界的一樁公案，更讓榮寶齋的木版水印成了世人關注的焦點。1941年，張大千攜家人和弟子西去敦煌研習敦煌壁畫。不久傳張大千為了臨摹竟大面積破壞敦煌壁畫的消息，全國震動。對於張大千打掉敦煌壁畫的說法很多，一種較為流行的版本是：張大千率弟子們在第20號窟臨摹時，張大千發現在早已剝落的小塊壁畫下面，內層隱隱約約有顏色和線條出現，他認為畫的下面一定還藏著某種不為人所知的東西。經過一番協商后，張大千決定打掉外面的一層。剝落之前，他先把上面一層的五代壁畫臨摹了下來。剝落後，展現在他面前的果然是一幅敷彩艷麗、行筆敦厚的盛唐壁畫。張大千率領門生在敦煌兩年多的時間，據說全部花費達"五百根金條"之巨。他先後臨摹了276件敦煌壁畫。面對眾多求畫者，以賣畫為生的他卻不願出售其中的任何一幅。

此時，與張大千交往密切的榮寶齋經理王仁山，提出以木版水印印製他臨摹的敦煌壁畫。終於，榮寶齋水印技師田永慶試印的《敦煌供養人》贏得了張大千的讚許和信任，也完成了我國雕 版印刷由印製箋紙到國畫作品的重大轉折，震動了整個文化界。然而對於榮寶齋的木版水印來說，這僅僅是牛刀小試，新中國成立后，才有了榮寶齋施展絕技的廣闊舞台。

精湛技藝--為徐悲鴻愛畫做"美容"

新中國成立后，在鄭振鐸等文化界人士的奔走下，榮寶齋得以公私合營。此時一批已在社會上成名的畫家、技師，被吸收進入了榮寶齋，為榮寶齋的木版水印準備了一個前所未有的豪華陣容，榮寶齋的木版水印技術一步一步走向了完善和成熟。

一次，徐悲鴻先生拿著他一幅在上世紀50年代極具代表性的作品，來到榮寶齋，說是一位英國友人愛上了這幅作品，但他心中又不忍割捨，希望用榮寶齋的木版水印技術複製一幅。遺憾的是這幅作品馬腿畫的長了一些，但重畫恐難達到其他部分的神韻，悲鴻先生詢問是否可以用木版水印的方式加以修正。結果，這幅作品通過木版水印技術的處理不但彌補了創作中的不足，同時還完整地保留了原作的神韻。其實，木版水印的最大特點在於能夠最高程度地複製原作，複製水平之高，有時到了原創者和複製者雙方都真偽難辨的程度。

後來，為了複製故宮博物院收藏的國寶級書畫，榮寶齋的木版水印技師田永慶，經過艱苦努力，最終發明了印絹上水法，攻克了絹畫印製的技術難關。此後，榮寶齋的木版水印無論是紙本，還是絹本都普遍採用了這種上水的技法。清代王雲的《月色樓閣》是複製成功的第一幅絹本木版水印作品。此幅作品開印製絹本國畫的先河，更重要的意義在於，它鋪平了一條走向木版水印技術巔峰的道路。

目前，北京榮寶齋、杭州十竹齋的木版水印技藝久已聞名海內外，其水印工坊的藝人們均為藝林楚翹。榮寶齋彙集了大量古今書畫家的真跡或木版水印書畫，供應文房四寶，提供裝裱、加工修復等服務，為書畫家們的創作提供了便利，為繁榮書畫藝術市場、增進國際文化交流做出了重要的貢獻。

北京榮寶齋、杭州十竹齋的木版水印繼承了中國明末十竹齋傳統手工技藝並將之發揚光大，其技藝過程具有觀賞價值，應該加以保護和傳承。要有關方面施以援手，幫助解決困難，走出低谷。