竹板書

作為一種傳統民間藝術，竹板書前身叫“落子”，清朝末年萌芽於冀中地區。當時，由於封建統治階級的殘酷剝削，冀中一帶多乞丐。有的乞丐在討飯時用牛胯骨鑽孔栓上鈴鐺，搖晃著唱自編的順口溜，人稱“耍胯骨”的。後來，有人改用竹板伴奏這種曲調，應用於農村舉行婚禮時“念喜歌”。借鑒道教“梅、清、胡、趙”四大門派的傳延方式，以師徒授藝傳播為主體，子承父業的家庭沿襲方式為附，但有門裡學藝也必須門外拜師的定則。竹板書“萬、福、來、臨、賀”五代藝人中都出現過享譽一時的傑出人物。約在1849年前後，蘭萬祥用這種形式演唱小故事和演義書目。“五四”運動前後，“落子”在任丘一帶較為盛行，藝人們收徒傳藝，各立門戶，流傳越來越廣，逐步蔓延到冀中、冀東及遼寧一帶，隨之出現了一些頗有造詣的藝人。王來恩、劉春堂、劉駕亮等經過自身的實踐和鑽研，發展了這一藝術。

竹板書形成於清朝嘉慶年間(1796-1820)。竹板書的表演方式為一個人右手持大板、左手持節子板站唱。竹板書老藝人口頭傳說：嘉慶年間，皇太后壽終，上諭京師百日之內禁止動用管弦樂器，致使北京許多藝人難以度日。河北來京行藝的鼓書藝人劉丹池為謀生計，與其師張連奎放棄弦索，改用竹板伴奏演唱。劉丹池下傳弟子分成兩個支脈，一脈以金永貴為代表，下排萬、福、來、臨、賀、國、順、玉、海、潮各字輩傳人；又以一脈以王永祥為代表，下排春、德、慶、田、祥、常、如、勝、茂、宣各字輩傳人。清末民初是竹板書在北京的興盛時期，出現了許多代表藝人，佘來榮、賈寶山是其中的佼佼者。他們在東安市場、朝陽門外、門頭溝、天橋等地演出，極受聽眾歡迎。

竹板書在“萬”、“福”兩輩藝人的創造下達到成熟，不僅形成了一套完整的唱腔，而且積累了一批經典書目。民國初年，竹板書藝人中出現了一大批代表人物，影響遍及黑、吉、遼、京、津、冀廣大地區，其中王來恩還遠 到揚州、西安、香港等地演出。王來恩，任丘市北蘆張村人，藝各“捨命王”、竹板書中的頭板、二板、大安板、流星趕月都是他的獨創，從而把“落子”發展到竹板書階段，成為竹板書藝人中的佼佼者。

劉臨宣，幼名劉春棠，拜王來恩為師。劉臨宣之子劉煥章隨父學藝八年，帶藝投師在北京門頭溝老藝人繩林祥門下，取名“劉賀亮”。現年七十三歲，歷經五十餘年演唱生涯，積累長、中、短篇曲目約三十餘部段。劉賀亮授徒三人，因市場經濟衝擊，現無一人從事竹板書演唱，任丘竹板書，這一極具濃郁地方特色的曲種面臨失傳危險。

佘來榮英年早逝，未有傳人。賈寶 山收徒三人：張順明及關順貴(兼唱西河大鼓)、關順鵬兄弟。關氏兄弟拜師不久，賈寶山遂去世，便由大師兄張順明代師傳藝。但關氏兄弟只學了竹板書的中、短篇，不能適應演出長篇的需要。民國十七年(1928)關順貴、關順鵬又拜鼓書藝人田玉福為師，學習了《戰國春秋》 、 《跨海征東》 、《薛家將》等長篇大書，開始在天橋等地打板演唱。

竹板書又名毛竹板書、竹板快書，俗稱“大落子”、“京口落子”，是河北省流行較廣的傳統曲藝曲種之一。由於它具有靈活、簡便、易於掌握的特點，所以，在全國也為廣大群眾所喜聞樂見。清嘉慶年間流行於容城、定興、徐水、新城、雄縣、永清、固安、霸縣、安次、文安、任丘等縣。至二十世紀初盛行於河北大部地區，並傳入山東、山西、東北各省以及北京、天津等地。

它由明清時期的“數來寶” 、“蓮花鬧”（我覺得是不是蓮花落）藝術發展而來的。源於乞丐討飯時編唱的順口溜，因用兩塊帶鈴襠的牛胯骨擊節，當地又叫“耍胯骨的”。後來又有人改用竹板和節子板擊節，給婚娶人家念喜歌。清道光、咸豐年間，藝人蘭萬祥用這種形式說唱小故事和長篇演義，在集市、廟會和書場演唱，稱為“落子”。五四運動前後，竹板書籍在河北中部平原興起。當時正遇“國喪”，“遏密八音”，鼓書藝人為了生計，被迫用竹板伴奏數唱乞食。其曲調以盛行冀中的鼓書為基調，吸收十不閑、蓮花落及叫賣調、小調等腔調，或“撂地”站唱，或走唱，時稱“竹板落子”，后衍為獨立曲種。今廊坊市高蘆村竹板書老藝人王來堃收藏的《梅門二股五枝今古 代》記載：“梅門二股肖隆廷下傳五枝姜守義，至清嘉慶十三年，五十八世祖張九司，學名連魁(容城縣三檯子人)初用竹板不用弦子，大鼓改唱快書。”

二十世紀三十年代以來至中華人民共和國成立之後，北京唱竹板書較有影響的演員數關順鵬和女演員宋相臣等。關順鵬善於運用“京音”演唱，世稱“北京竹板書”；宋相臣襲用河北鄉音演唱，世稱“河北竹板書”。經過幾代藝人的不斷努力，使竹板書的藝術水平大大提高，他們繼承了河北竹板書唱腔樸實無華、鄉土氣息濃厚的藝術特色，並吸收了各種大鼓、小曲、梆子、評戲等姊妹藝術，豐富了竹板書唱腔的音樂，形成獨特風格。二十世紀七十年代末期，竹板書在北京已罕見演出。

張連魁收徒劉丹池(劉春義)，劉又收徒金永貴(回族、固安大韓寨人)和王永祥(固安彭村人)，世稱“二永”。自“一春二永”之後按“萬、福、來、臨、鶴、國、順、雨、海、潮”十字排輩，收徒傳藝。自“來”字輩起，始有女演員。至1958年，已傳至“鶴”字輩。竹板書藝人積極編演新書，王春田、劉鶴亮、靳福生、李臨福等說唱了《平原槍聲》、《烈火金鋼》、《白毛女》、《奪印》等，潘學勤曾在唐山人民廣播電台連續播演新書《新兒女英雄傳》和《節振國》，並在《唐山文藝》連續發表腳本的部分章節，至二十世紀八十年代中期仍有演出

演唱形式較簡單，演員自擊乍板和節子站立說唱。起初唱腔扳式、腔調較少，只有[頭板]、[二板]、[快板]等，起句時多先用“哎”字領起。至“福”、“來”兩輩時，有了[大安板]、匕安板]、[哭相思]、[流星趕月]、[流水板]、[垛板]、[垛句]等多種板頭的巧俏唱法。演出書目多是中篇，如《武松傳》、 《左連城告狀》 、《響馬傳》、《五龍傳》、《黃愛玉上墳》、《王定保借當》等，短篇小段多用來墊場，長篇書目較少。

竹板書傳至第四代“萬”字輩時即有了“雙檔”表演，為一人專打板 (貼板)，另一人只以節子擊節演唱。打板人有時也加些襯話、搭腔，以烘托氣氛。傳至第五代“福”字輩、第六代“來”字輩時．已開始進入城市和工礦區“靠地”演出。由於中、短篇書目不足以滿足聽眾長時期聽書的需要，故而發展有長篇大書，如《春秋》、 《東漢》 、《薛家將》、《呼家將》、《揚家將》等。這些長篇大書有的是從西河大鼓等曲種移植過來，用竹板書形式演唱，有的是將本曲種的中篇書目增加情節敷衍成長篇。

竹板書在發展過程中，流布範圍也越來越廣。清光緒二十年(1894)前後，南皮藝人張福堂(白萬英弟子)將竹板書傳到山東。以後，任丘縣王來恩也相繼去山東演出。另有固安縣潘福恆、董福來，安次縣王福義、余來榮、英來鵬等先後外出，於清朝末年和民國年間遠赴北京、天津、瀋陽等地獻藝；安次縣的狄來珍曾到過山西太原；王來墼去過天津、瀋陽、大連。其中以王來恩的行藝範圍最廣，還去過西安、揚州和香港等地。

在竹板書的發展過程中，湧現了不少貢獻大的名家。如佘來榮首創[大安板]、[二安板]等唱腔，其[慢板]大口唱，以嗓音圓潤、聲音洪亮而自成一派，他的《王定保借當》、《月明樓》、 《五龍傳》等中篇書和《戰長沙》、《武松打店》等短篇書獨具風格；王來恩吸收老調梆子唱腔，豐富了竹板書曲調，他的[大安板]、[二安板]、[哭相思]唱得深沉、委婉、巧俏-流水板、快板唱得斬釘截鐵．颱風潑中有帥，神韻十足，得“捨命王”的綽號。王來恩早年以中篇書成名，至中年又以《西唐傳》 、 《反唐》 、《春秋》等長篇書著稱，是說唱長篇書較早的藝人；馬蘭月以穩中有俏的唱法和“細、巧、俏”的風格自成一家，中、長篇書均說得好；潘學勤(潘福恆之子)口齒清楚，噴口有力，所演書扣驚奇，他與趙庚嵐合作，將原來只說十七場的《劉公案》擴展成能說兩個月的長篇，后又增添《小羅鍋》即以劉煥芝為“書膽”的《江寧府》、《斷九頭案》等情節，可連說一節，即每天三小時連說四個月。

20世紀20年代末期，北蘆藝人---王來恩（捨命王）吸收老調梆子唱腔，豐富了落子的曲調，以說唱長篇大書馳名，至此形成了任丘竹板書，並逐漸由冀中、冀東傳唱到遼寧等地。

由此可見，王來恩對竹板書的傳承與發展起到了至關重要的作用，對以後竹板書的發揚光大功不可沒！直到如今，提到竹板書提到北蘆，提到北蘆的王來恩! 後來，王來恩的弟子劉春堂之子劉賀亮繼續對任丘竹板書進行改革，借鑒了戲曲的表演藝術，吸收了西河大鼓和傳統民間小調的唱腔，形成說唱、表演三者兼備的說唱藝術。70年代以後，劉賀亮在音樂工作者的協助下，增添了揚琴、四胡伴奏，使任丘竹板書的唱腔更為豐富，具有旋律變化自由，曲調樸實優美，表演傳神，善於表現多種人物性格的特點。傳統書目有《武松傳》、《薛剛反唐》等，還有《平原槍聲》、《兒女風塵記》等