手法主義

萊奧納爾多·達芬奇的博大精深，米開朗基羅的宏大雄偉，拉斐爾的優雅嫵媚，提香的自由奔放，凝聚了文藝復興盛期的偉大特徵，也為西方藝術的未來發展提出了難以應對的挑戰。依據歷史教科書的說法，這些大師身後的時代即是文藝復興晚期。所謂晚期就是藝術開始衰微的時期，藝術家們浮淺地模仿前輩大師而沒有自己的創見。這個時期大概延續了75年，直到巴洛克時期。這75年間的義大利藝術，史學家給了它一個統一的名稱，叫做手法主義時期。

義大利文藝復興晚期著名建築師和建築理論家維尼奧拉設計的羅馬耶穌會教堂是由手法主義向巴洛克風格過渡的代表作，也有人稱之為第一座巴洛克建築。

今天，藝術史家不再用這樣的眼光看待這個時期的藝術了，他們普遍承認其創造性，認為手法主義藝術其實是對文藝復興盛期藝術的古典平衡的一種反抗。這種風格首次出現在佛羅倫薩年輕的畫家之中。1521年，羅索·菲奧倫蒂諾創作了《將基督放下十字架》，充分表述了這種新的藝術主張。在深重的天空的襯托下，人物形式猶如蛛網式地伸展開來，這種斜條格構式的構圖產生驚人的衝擊力，在畫史上前所未見。畫中人物激動不安但卻堅硬不動，彷彿他們的躁動被一陣突如其來的凍雨凝固住了。刺目的色彩，明亮但卻不真實的光線，加強了場景那噩夢般的效果。在這幅畫中，藝術家旨在呈現一種主觀的、甚至是幻想性的“內在視像”。如果說文藝復興時期的義大利藝術將古典藝術和自然和諧地結合了起來，那麼，手法主義時期的藝術就是要使這種內在的視像凌駕於自然和古人雙重權威之上，創造一種令人不安的執拗而富於幻想的風格，以表現人類靈魂深處的焦慮。

這種精神焦慮根植於畫家自身。羅索的畫友蓬托爾莫，性格古怪、害羞，最終將自己關在家裡，與外界隔

絕幾個星期，甚至連朋友都不見。他敏感的素描《少女習作》充分地反映了他自己的性格，被畫者憂心忡忡地注視著眼前的空無，彷彿朦朧地回憶起某種精神創傷，希望完全從外部世界退縮到某個安全之所。

羅索和蓬托爾莫的風格在本質上是反古典的，代表了手法主義時期的第一個階段，很快為他的另一個側面所取代。在這個階段，藝術家不再描繪心靈的騷亂，更注重畫面本身的形式變化。它並不公然地對抗古典傳統，也較少講究主觀情感，但在本質上仍然偏離了文藝復興盛期那種自信而穩健的風格。帕米爾賈尼諾的《自畫像》代表了這種傾向。從畫中可見，這位藝術家的外表和藹可親，打扮講究，畫面籠罩著精妙的萊奧納爾多式朦朧感。人物的變形，並非是隨意的，而是有意的。其實，這變形乃是整幅畫的主題。這幅畫記錄了畫家在凸透鏡中反射出來的形象。前輩畫家曾利用鏡子幫助他們觀察，如凡·艾克曾通過鏡子檢驗形象，以消除變形，同時他還利用鏡像直接反映畫中的同一場面，以增加畫面的見證真實性。帕米爾賈尼諾為什麼如此熱衷於畫透過鏡子所見的自畫像呢？他意在用鏡子取代繪畫，他的畫其實是畫在他特意準備的凸透板上的，以使它看起來就像一面凸透鏡。他也許想以此證明，世上並不存在唯一準確的現實，變形其實就跟事務的正常形態一樣自然天成。然而，他這種科學的超然態度很快走向了另一極端。帕爾米賈尼諾和拉斐爾、喬爾喬內一樣，是短命的畫家。瓦薩里在《名人傳》中曾記錄，在帕爾米賈尼諾生命結束之前，他對鍊金術著迷，整天沉醉於其中，竟忘了清理自己，“鬍子滿面，長發過肩，心不在焉，簡直成了一個野人。”與衣裝講究的自畫像中的畫家判若二人。

帕爾米賈尼諾曾在羅馬住過數年，從羅馬回到故鄉帕爾馬不久，創作了他的名畫《長脖子聖母》。在羅馬，他必定認真研究過拉斐爾的作品，在《長脖子聖母》中，我們可以感覺到拉斐爾般的優美韻味，但他將拉斐爾式生母轉化為新的類型。猶如象牙一般光滑的拉長了的四肢，有氣無力，象徵著一種美的理想，它與自然的距離，如同拜占庭人物與自然一樣遙遠。人物場景也是隨意構築的，一排巨大的圓柱，毫無目的地佔據畫面的中景，前面站著一位與圓柱不成比例的先知人物。畫家似乎故意要打亂我們的期待，阻止我們用日常經驗的標準去衡量畫中的一切。在這個意義上，我們能夠理解手法主義的含義了，它主要指一種“人為”的風格。“人為的”是一個中性詞，而它的貶義就是“矯揉造作”了。然而，《長脖子聖母》是用明顯的“人為”風格表現了一種超凡入聖的完美視像，他那冰冷的嫵媚，其感人的力量，不亞於羅索的暴力。

手法主義藝術的精美，在一定程度上復興了中世紀藝術的圖案化傳統，布龍齊諾的《托萊多的埃莉諾和他兒子喬凡尼·德·梅迪奇》就是典型的例子。首先映入我們眼帘的是畫中人優美而繁複的服飾圖案，而這華貴的衣飾上面的被畫者頭像，沒有表情，宛如一尊優美光滑的瓷像，沒有個性，僅僅作為優越的等級社會成員的象徵。因此，手法主義藝術特別吻合某些王公貴族的趣味，托斯卡尼的大公極為讚賞這種風格，法王弗朗西斯一世也是如此。手法主義很快蔚然成為一種國際風格，一如哥特式藝術。

手法主義風格始於佛羅倫薩，鼎盛於威尼斯。廷托雷托是威尼斯手法主義藝術的代表人物。廷托雷托曾在提香畫室學畫，在那裡，他學會了老師的繪畫技巧，然而，他是一位富有獨創性的藝術家，前面說過，佛羅倫薩手法主義有兩種趨向，一是反古典的傾向，二是優美雅緻的傾向。廷托雷托要把這兩種傾向合二為一。同時，依據傳說，他立志“要像提香一樣繪畫，像米開朗基羅一樣設計。”他的意思是要把提香的色彩與米開朗基羅的素描結合起來，創造別開生面的新藝術。其實，廷托雷托與提香和米開朗基羅藝術的淵源關係，就如帕爾米賈尼諾和拉斐爾的關係一樣奇特。廷托雷托偏愛透視強烈、甚至唐突的構圖，他筆下的人物姿態各級，動勢激烈，往往有強烈的短縮效果。他在反宗教改革的環境中長大，他超凡脫世、充滿熾熱的虔誠心，但處事千變萬化。他的性格與老師提香截然相反。

廷托雷托的宗教繪畫富於情感啟示力，站在他的巨作《基督受難》前，我們的靈魂即刻會受到震撼，宛如聽見一聲驚天霹雷，我們也會與畫中人物一樣不知所措，踉蹌奔走。這幅作品是全景式繪畫，從一個牆面伸展到另一個牆面，一直覆蓋了護壁板，延展到天頂。前景中的人物比真人的尺寸還要大，其他不計其數的人物動作幅度很大，透視短縮感很強，但這表面混雜不堪的人群，在幻想般的光線的照耀下，形成一個富有戲劇性的統一整體基督孤立地釘在十字架上受難，畫面強烈的對角線，無不在基督身上交叉，在畫面中心形成了雙重三角形，牢牢地牽引住了整個動蕩的畫面，並突出了主要的形象與情節。

廷托雷托繁複動蕩的畫面，總是給我們極大的心靈震懾力，以致使我們來不及欣賞他所畫的奇妙的人物細節。《最後的晚餐》是他晚期的重要作品，也最為壯觀。我們知道，一個世紀以前，萊奧納爾多·達芬奇以同一題材創作了一件曠世傑作。廷托雷托的畫，徹底否定了萊奧納爾多的作品所體現的古典價值。基督的形象，雖然依然處於畫面中心，但餐桌不再是橫穿畫面，而是斜放著，在畫面形成了極強的透視感，以致坐在中心的基督的形象大幅縮小，我們只能依據他頭上的明亮光輪確認這個形象。畫家分明是在畫一個日常生活的場景，而不是一個宗教題材。畫面不但有十二使徒，還充斥著其他人，四處是盛裝食物和酒的器皿，還有家養的小動物，場面嘈雜凌亂，充滿日常生活的氣氛。

然而，畫家並非是為了畫日常場景而畫這些東西，他的目的是通過這種氣氛創造一種自然世界與超自然世界之間的戲劇化對比。畫面有世俗的參加者，也有來自天國的出席者，那燃燒的油燈釋放的煙霧神奇地變幻成天使乘坐的雲彩，向著基督飛翔，而基督正把麵餅與酒（代表他的身體與血）分發給使徒們。叛徒猶大坐在桌子的另一端，小得難以令人注意。廷托雷托在這幅畫中的主要意圖並不在於表現使徒們聽到主告訴他們有人要賣他后所激起的騷動，而是要用視覺形象再現聖餐變體的奇迹：世俗的麵餅和酒怎樣在彌撒中經祝聖后變成耶穌的身體和血。

在廷托雷托之後，威尼斯最重要的畫家是委羅內塞。這兩位畫家的風格截然不同。但兩者都是公眾心目中的明星。委羅內塞的代表作品是《在利未家中的耶穌》，表現的題材與廷托雷托的《最後的晚餐》相同，但表現手法和畫面意境完全不同。首先，廷托雷托將畫面中的人物捲入了一種躁動混亂的場面，使我們一時看不清畫面的細節。它像貝多芬的交響曲，把我們的情緒一下子帶入高潮，而委羅內塞恢復了畫面的平靜，意在讓我們心平氣和地參與畫中活動，認清周圍的人的一舉一動。在他的畫中，沒有任何超越自然的東西的跡象。乍一看，這幅畫好像是文藝復興盛期的作品，落後時代半個世紀。仔細觀察，這幅畫缺少文藝復興盛期藝術所強調的關於人的理想觀念。委羅內塞畫了一場華筵，一場可飽眼福的盛宴，絲毫無意表現“人是靈魂的意圖”。我們弄不清他原意描繪的是哪個基督生平事迹。這幅畫引起了教會的反感，有人狀告他在畫中加入“小丑和其他粗俗而愚蠢的東西”，有褻瀆神聖事物之嫌。在他被召到法庭上受審時，他才給這幅畫取了現在的名字。韋羅內塞否認對他的指控，堅持說自己有權描繪直接源於生活的細節，不論這些細節有多麼“不恰當”，他都有權這樣做。韋羅內塞並不看重繪畫的題材，因為，他相信整個可見世界是畫家的表現範圍，在這個範圍中，他只承認一個權威，那就是他的感官，他的眼睛，而其他一切權威都應拒之門外。這個驚世駭俗的觀點，當然會受到韋羅內塞時代的激烈反對，一直要到19世紀，人們才接受了它，印象主義畫家們也迫不及待地打出科雷喬式口號，要到戶外去畫他們的眼睛之所見。在這一方面，科雷喬可以說是西方現實主義藝術的先驅。