師陀

師陀1946年以前用筆名蘆焚。河南杞縣人。1931年高中畢業后赴北平謀生。九一八事變發生，即參加反帝大同盟，進行救亡宣傳工作。最初的小說《請願正篇》，發表於《北斗》。1932年與汪金丁等創 辦文學雜誌《尖銳》。他第一個短篇小說集《谷》，1937年因藝術風格獨特而獲《大公報》文藝獎金。1936年秋，從北平到上海。不久抗日戰爭爆發，遂長期蟄居於日軍佔領的上海。1941年至1947年，任蘇聯上海廣播電台文學編輯。《果園城記》的大部分寫於這個期間。他還寫有長篇小說《結婚》等。1946年後相繼任過上海戲劇學校教員、上海文華電影製片公司特約編輯，寫過電影劇本。

建國以後，他歷任上海出版公司總編輯、上海電影劇本創作所編劇，到河南、山東、東北各地訪問，寫下的作品主要收入《石匠》集中。1957年 后一直是作協上海分會專業作家。60年代初期，曾專註於歷史小說和歷史劇的創作，發表了劇本《西門豹》、《伐竹記》和小說《西門豹的遭遇》等，頗得好評。

著作書目

《谷》（短篇小說集）1936，文生

《里門拾記》（短篇小說集）1937，文生

《黃花苔》（散文集）1937，良友

《落日光》（短篇小說集）1937，開明

《野鳥集》（短篇小說集）1938，文生

《江湖集》（散文集）1938，開明

《無名氏》（短篇小說集）1939，文生

《看人集》（散文集）1939，開明

《上海手杞》（散文集）1941，文生

《無望村的館主》（中篇小說）1941，開明

《果園城記》（短篇小說集）1946，上海出版公司

《結婚》（長篇小說）1947，晨光

《馬蘭》（長篇小說）1948，文生

《大馬戲團》（劇本）根據安特烈夫《一個挨耳光的人》改編，1948，文生

《夜店》（劇本）與柯靈合著，根據蘇聯高爾基《底層》改編，1948，上海出版公司

《歷史無情》（長篇小說）1951，上海出版公司

《春夢》（短篇小說集）1956，香港藝美圖書公司

《石匠》（短篇小說集）1959，作家

《保加利亞行記》（散文）1960，上海文藝

《山川。歷史。人物》（散文、小說等合集）1979，上海文藝

《惡夢集》（短篇小說集）1983，香港文學研究社

《蘆焚散文選集》1981，江蘇人民

《蘆焚短篇小說選集》1982，江西人民

《上海三札》（散文集）1984，寧夏人民

《結婚》

1936年師陀由北平到上海，寫下了以戰時上海為背景的長篇小說《結婚》和散文集《上海手札》。這兩部作品儘管文體不同，但都給我們展現了一個經濟凋敝、滿目瘡痍、貧富懸殊、底層人艱難求生的上海景象。

長篇小說《結婚》以中學歷史教員胡去惡為主線，展現了1941年珍珠港事件 前後的上海洋場社會。胡去惡是封建大家庭的庶子，為能與戀人結婚，他用自己的兩本書稿做抵押向富家子弟田國寶借了一萬元，讓在股票公司做事的花花公子錢亨幫其炒股；其間，胡去惡迷上了為報復表哥錢亨而主動向其示好的上海小姐田國秀，疏遠了昔日的戀人林佩芳。然而最終，錢亨吞沒了去惡的款子，兩部書稿也被田國寶書名出版。為擺脫困境，去惡欲與田國秀結婚，反被罵他這個窮鬼不配。精神崩潰的去惡在幻滅中持刀伏殺了錢亨，自己也被巡警開槍射死。在這部小說中，師陀深入到人物的內心世界，用大量的篇幅刻寫了上海帶給胡去惡這個小人物的孤獨感、自卑感。胡去惡是一個普通的中學歷史教員——在上海這是一個受人鄙夷的職業，薪水很低，他穿著寒酸（學生送他綽號“剃頭師傅”），深感自卑。他對戀人佩芳真實地傾吐著自己強烈的自卑：“我自慚形穢，想起我的衣服是補綴過的，褲腳是補而不能再補的，不由我不將兩臂夾緊，盡量縮小自己，使人家不看見我的醜樣；我的腳也忽然害羞，似乎覺得它沒有踩馬路的資格。它應該鑽進小衚衕去，找個地縫躲起來。”與自卑相伴而生的是巨大的孤獨感。當戀人佩芳一家離開上海——在去惡看來“人山人海、紅塵萬丈”的大都市，胡去惡立刻陷入了孤獨之中：“在幾百萬人的上海，他舉目無親，像條斷纜的船，載浮載沉，被捲來捲去，他冷了，餓了，病了，死了，誰關心他？誰想得到他？”

胡去惡強烈的孤獨感和自卑感是與上海的大都市生活方式緊密相聯的。都市主義是一種全新的生活方式：眾多來源廣泛、背景複雜、沒有血緣關係的陌生人聚集在都市的公共空間中，流動頻繁，生活瞬息萬變。1930年代，上海就已經有了相當多的百貨大樓、咖啡館、舞廳、公園、跑馬場等象徵現代都市文明的公共空間，上海的公共租界曾有四大百貨公司——先施、永安、新新和大新，裡面都設有舞廳、頂樓酒吧、咖啡館、飯館以及遊樂場。這些公共空間所展現的是迥異於鄉村生活的都市生活方式，其中所聚集的陌生人群會使初來乍到者倍感孤獨——用西美爾的話說就是“人們在任何地方都感覺不到在大都市人群里感到的孤立和迷失”，去惡的孤獨感、自卑感正是在上海的公共空間得到了充分的展現。

在《結婚》這部小說中，“小天堂”咖啡館、股票交易所、大東茶館等象徵現代都市文明的公共空間彷彿是師陀有意安排的胡去惡完成精神蛻變的重要環節。

首先是“小天堂”咖啡館。這是錢亨第一次約胡去惡談借債事宜的地方。同去的還有田國秀、黃美洲、“老處女”。去惡明顯感到“他們”形成了一個相對封閉的話語空間，他感到了強烈的自卑和孤獨，甚至覺得女招待彷彿只有對他十分傲慢，而對其他客人細心體貼得就像“醫院裡的看護”。在他不小心把茶水潑到了“老處女”的衣服上，“老處女”一陣怪罪，田國秀巧妙地替他解了圍。這一尋常的舉動卻使在上海找不到歸屬感的胡去惡倍感親切，田國秀也顯得美麗了，感到她“其實是很美的，那種凄傷表情特別動人”。這與他初次見到的田國秀迥然不同——在胡去惡到田國寶家借錢第一次見到田國秀，曾認定田國秀“是個妖艷少婦，骨子裡是呆板愚蠢。”正是田國秀使他喪失了戒備，心生感激，在上海彷彿找到了歸屬感，因而輕信錢亨等人，鑽入了他們設好的騙局之中。儘管如此，這時他所想的仍是借錢投機，成功后和佩芳結婚。

其次是股票交易所。在小說中，這個股票交易所設施簡陋、陳舊，但裡面擠滿了來投機的三教九流：舊式商人、銀行職員、公司職員、無業遊民、小姐、少奶奶、小報記者、戲子、藝術家、大學教授等。在這裡，去惡的投機慾望被刺激起來，他不願再去學校教書。在投機成功的想象中，他變得自大自負起來，認為“現在我也是上海市面上的人，說不定從今天起，就日月高升，發達起來”。他即刻開始瞧不起黃美州和“老處女”，認為他們“一個是被人拋棄的可憐鬼，一個是沒人要的老女人。”當錢亨告訴去惡幫他凈賺了二百元時，他更是認同了金錢至上的生活觀念，說：“錢真是好東西，有了錢便有了快樂”。在股票交易所，去惡的人生觀念已經悄然起了變化，他投機的願望已不再是結婚，而是自己的發達高升。

最後是“大東”茶館。在這裡，去惡已經不像在“小天堂”那麼自卑拘謹了，他談笑自如，多了幾許自信，彷彿獲得了“新生”。他自然地把手搭在錢亨肩上，說著客套話：“你想我敢不來？既約下你，還有張小姐，打可特黃，三位大貴客，你們肯賞臉，就算看得起我來了。管他刮黑風下雹子，我也不能爽約”。由這番話可以看出，去惡的交際語言已經很老練了。也是在“大東”，他覺得田國秀更加美麗了——“像只天鵝，高貴，嬌艷，噴香，光彩照人”。在“大東”吃完飯後，去惡喝醉了，跟著錢亨等人去了舞廳。在這裡，“醉”具有象徵的含義，暗示著去惡精神的完全墮落，他沉醉在一廂情願的幻想中，放棄了佩芳，戀上了田國秀。

咖啡館、股票交易所、茶館、舞廳這些公共空間作為上海現代都市文明的象徵，一方面讓主人公胡去惡覺得自卑、孤獨，同時也是一種誘惑，刺激了他要融入這個都市的野心，這使他輕信於人、進入投機行業，並最終一無所有，斃命於上海街頭。和左翼作家把西式公共空間處理成腐敗的、色情的場所不同，師陀儘管對這些場所也無好感，但顯然更為注重這些場所給在為生存而掙扎的小人物所帶來的心理焦慮。

有意思的是，由於師陀在上海生活貧困，只去過股票號和舞廳。因此，師陀對這些空間的描繪是並非寫實的，主觀想象的色彩較為濃厚。

其實身處上海的師陀對胡去惡這個階層的生活是熟悉的，而對錢亨等人這一階層的生活是十分陌生的。他曾說過：“我儘管在上海住了好幾年，對於上海的所謂上層社會並不了解，對於上海的‘下層社會’知道的也很少，只有中層社會，我接觸的比較多點。”因此，師陀在小說中不惜以漫畫式的誇張手法塑造錢亨等人物來表達他對上海的認識。黃美洲是個華僑子弟，年輕時家庭富有，人長得也英俊瀟灑，又是博士，因此是很多女孩心目中的理想伴侶。他娶了校花，其後染上了梅毒而臉爛眼瞎，妻子跟給他治病的醫生私奔了。他跟妻子打了五年官司，發誓要敲取十萬元賠款，然後告他們通姦罪，讓他們不能結婚。“老處女”，也就是張小姐，一個三十歲的女子，為了生存，不得不和瞎了眼睛的黃美洲整天混在一起。錢亨、田國秀則更是人性扭曲的表現。錢亨可以說是“吃軟飯”的，和一個富婆勾搭在一起，用富婆給他的錢再去包養舞女。他在股票上失利，需要金錢，就和田國秀重歸於好。摩登女郎田國秀是師陀表現上海的重要符號。她衣著時髦、思想空洞，本看不起寒酸的去惡，但為了報複錢亨卻和去惡發生了戀愛關係。在師陀筆下，上海就是一個典型的“毀人爐”，其不僅使得胡去惡精神墮落失去自我，黃美洲、錢亨、田國秀等人同樣也是它的犧牲品。可見，正是上海這個都市造就了這許多形形色色怪異的人，人性扭曲，道德淪喪，成為一個典型的“毀人爐”。師陀寫於同時期的散文集《上海手札》則以紀實的方式書寫著淪陷時期上海“毀人爐”的景象：一面是徘徊在街頭的衣衫襤褸的流浪兒死在垃圾箱或馬路旁邊，生存在最底層的工人每天只有繁重的勞動如鄉下的驢子，下層小知識分子為全家的生計而奔波：有的被一顆流彈結束了生命，有的把積蓄花光后鋌而走險，一面是發國難財的商人奢華、安逸的生活，時髦的上海小姐仍然關心著高跟鞋和香水。這真是一個“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的世界！

師陀注重於對上海都市文化的批判，揭示人在上海這一“毀人爐”中的精神困境和人性變異，其筆下的上海圖景是比較接近於魯迅的（而師陀也確是魯迅的敬仰者）。魯迅多次用“上海穢區”、“惡濁之地”、“是非蜂起之鄉”等明顯貶義的辭彙來表達他對1930年代上海的厭惡，認為上海這個商業發達的城市留給普通市民的路只有“爬”和“撞”，由於“爬”起來太辛苦，很多人只有去“撞”——“一個個發麻的腿還在抖著，就撞過去。這比爬要輕鬆得多，手也不必用力，膝蓋也不必移動，只要橫著身子，晃一晃，就撞過去。撞得好就是五十萬元大洋，妻，財，子，祿都有了”。胡去惡就是一個受到誘惑盲目去“撞”的典型，但畢竟“撞”的成功可能性是很小的，上海最終毀滅掉了小人物胡去惡。

出於都市文化批判的需要，師陀的上海敘述依據整體化原則統一起來，上海的差異性、複雜性被掩蓋了，彷彿是有意忽略了上海所代表的都市文明的現代性意義。這或許是因為由於戰爭的侵襲，上海確已破敗不堪；或許是因為師陀是一個堅定的愛國反帝的知識者；但更深的原因在於師陀執著於“鄉下人”的立場，對上海的都市文明持批判態度。師陀於1931年離開家鄉赴北平，在北平生活了近五年後於1936年到達上海。抗日戰爭爆發后，師陀一直蟄居於“餓夫墓”里，靠擔任蘇聯上海廣播電台文學編輯和微薄的稿費生活，貧窮落寞，冷眼觀察著上海的人情世態。師陀在內心深處對都市文化難於認同，他的作品強烈地批判著都市的黑暗與不公、以及都市文明對人性的扭曲與扼殺。在《結婚》、《上海手札》中，他揭示的是上海的貧富懸殊及金錢至上的生活觀對各類人物人格的扭曲。但不可否認，上海對於師陀來說又是有一定吸引力的，否則他也不會直到解放后還呆在上海。可以說，上海的移民文化所具有的多元性、開放性、兼容性、現代性又在某種程度上吸引著他和眾多的知識者。

在師陀對上海否定性表現的背後，潛在著一種鄉土情結。儘管師陀對在封建宗法制度控制下的鄉村的落後、愚昧、迷信持否定態度，但是在潛意識中，師陀仍然傾心於一種恬淡自然的生活。他在上海寫下的《果園城記》中，表現出了溫柔細膩的戀鄉情愫以及對鄉土生活的眷戀。他筆下的果園城是那麼恬靜、美麗：“累累的果實映了肥厚的綠油油的葉子，耀眼的像無數小小的粉臉，向陽的一部分看起來比搽了胭脂還要嬌艷。”如若不是對故鄉有著深厚的情愫，很難寫就這樣富於詩情的句子。在《結婚》中，師陀借主人公胡去惡之口也為我們勾勒出一幅美麗的鄉村生活的畫面：“傍晚，你弟弟這一天應做的功課完了，你父親也把小鋪關起來，他們帶著水桶鋤鏟，和你母親倒園子里掘土下種。禮拜天你們整天團聚，大部分時間都花在園子里。園子里只聽見你們一家快活的喊聲嚷聲笑聲，原來你和弟弟到後面小河裡抬水，因為不小心，水濺了你一腳，再不然就是他拿知了或小蟲把你嚇一大跳。接著你們累了，該休息了，你坐在樹底下看莎士比亞，鴿子便安閑地落在你前面不遠的地上。”這靜謐詩意的鄉村生活和喧囂混亂、奢靡浮華的上海形成了鮮明的對比。去惡的戀人“佩芳”，在小說中她代表著安靜的鄉土生活。耐人尋味的是，“佩芳”曾是師陀的筆名。由此，似乎也可以見出師陀對鄉土的那種依戀。但美好的鄉土生活並沒有成為胡去惡抵抗上海的頑強堡壘，他最終放棄了佩芳而戀上了田國秀。在上海強大的都市漩渦中，“佩芳”顯得那樣脆弱，不堪一擊。這其中包含著師陀對鄉土的認知：現代大都市的發展已經使鄉村成為社會的邊緣，鄉村的落後與靜滯也決定了其無法與強大的都市文化相對抗。

師陀的上海敘事既有經驗的成分，也有想象的成分，是符合於他對都市文化的整體認識的。他批判鄉土文化的武器是西方的現代文明，但他身處象徵著西方現代都市文明的上海，又看到了這種現代都市文明對人性的扭曲與異化。這使師陀進入了雙重的危機和矛盾，既不能認同現代都市，也無法認同自己原本所屬的鄉土，因此心靈的漂泊和無所依託成為必然。這也代表了那一代知識者的精神宿命。

《師陀全集》

《師陀全集》是迄今為止最完備的師陀作品集子，收入師陀自1931年以來創作的全部作品（相當部分為未刊稿），包括短篇小說、中長篇小說、散文、詩歌、戲劇、書信、日記、文學論文等，按文體編為五卷，各卷以時間順序編排。第五卷附編收錄劉增傑的《心靈之約》、《編校餘墨》，對師陀書信、日記所蘊含的人文價值進行了深入探究；收錄《師陀著作年表》、《師陀研究資料目錄索引》，是研究師陀創作最全面的基礎性史料。

小說人物形象

在鄉村社會背景下，蘆焚小說里出現了兩類主要的人物形象。

一類是受盡欺壓，乃至被殘殺而永無申冤之日的小人物，如《頭》里的孫三、《牧歌》里的雷辛、《谷》里的匡成等等。《頭》里的孫三是個受壓迫的鄉村小人物，無辜遭人陷害，被誣與別人勾結，偷了龐局長的五匹騾子，結果被軍警殺死，人頭被挑回來，釘在村裡的槐樹上示眾。小說通過村人的議論，從側面寫出孫三永遠無法得到申雪的冤枉。

另一類是歷盡人生險惡，到頭來卻落得茫無從去向者，如《過嶺記》中的老兵，《人下人》里的叉頭，《鳥》里的易謹等等。這些人物，雖然其身份與個人經歷不同，但無論是中途躓覆的過客，浪跡歸來的遊子，還是酒徒、女巫、寡婦，其精神氣質都是強壯的、倔強的與和平的，他們都具有一副瀟灑而極為倔強的風貌，宛如一身僕僕風塵卻彷彿永遠不能歇腳的過客。他們走出去時是一顆傷感的心，回來時還是一顆傷感的心。

在這兩類人物身上，都注入了作者強烈的反抗精神，前者表現為一種死不瞑目的冤魂的抗爭，後者則表現為一種孤傲的藐視與遠離。

作品特點

師陀的作品深沉淳樸，擅長描摹世態人情，刻畫社會風習，有時帶著詼諧與揶揄的情趣，卻又流露出淡淡的哀愁與沉鬱的情調。文筆纖細，敘述簡約，筆鋒蘸滿了感情，善於表現人物的心理狀態。他的作品雖然缺乏強烈的時代精神，但對於社會黑暗現象的揭露與憎惡，對卑微小人物的同情，躍然紙上。早期作品較多地取材於農村。具有濃郁的鄉土氣息，以後逐漸轉向描寫城市的中層社會。在創作上對於作品藝術風格與意境的追求，懷著濃厚的興趣。有些作品雖然對舊社會進行了揭露與控訴，但未能深入地發掘社會黑暗的根源。

師陀稱不上是中國現代散文史上的散文創作巨匠，他在文壇上的成名也得力於小說而非散文。但他的散文誠如他為第一本散文集《黃花苔》命名時說的那樣，“是野生植物”，有一種頑強的生命力，一直執拗地充滿生氣地開放著。

師陀散文中，除了寫故鄉農村的一些篇章之外，最多的當推人物小品了，它們也應受到我們的重視。師陀散文創作的基該方法是屬於把散文當小說一樣的寫。他的前期散文創作成果《黃花苔》、《江湖集》和《看人集》就已基本定型，大多是採用小說筆法來寫的。

其一：以鄉村中國和平民關懷的題材為主。師陀是一位在30年代初期進入文壇的作家，當時中國的文化和政治中心已從北京轉移到上海，西方文化和革命思潮的影響特別明顯，整個文壇可以說比以往更為開放、多變，商業色彩比較濃厚。而北京畢竟是個有著濃厚歷史和文化積澱的古都，在文化取向上仍趨於守成和穩健，文學意蘊突出，少見商業和政治味道。因此，像許多京派作家那樣，師陀深受這種純文學氛圍的感染，並出於對文學政治功利性和商業性的不滿、對現代文明入侵后的鄉土中國的變化懷著矛盾的心態，而儘力嘗試避開時代的滾滾潮流，毅然將創作重心轉到文化觀照和反映最普通現實的中國民生之上。且看：

在其第一部短篇小說集《谷》中，悲慘故事系列的描寫充分展示了黑暗而罪惡的舊世界，看到30年代在國民黨新軍閥統治下勞動人民的苦難生活。《過嶺記》中對長工茨兒的描寫與寄託美好夢想，體現作者對勞動人民精神美的發掘、對其不幸遭遇的同情以及對壓迫者無休止的精神與肉體折磨的譴責。另外，《果園城記》反映了20世紀初到抗日戰爭前日益凋敝的中國封建鄉村小城的生活場景，讓我們更多地體會師陀對原始質樸的鄉村習俗和平凡生活的認可：《果園城》中的小城溫馨寧靜，充滿詩意，人與人之間溫情脈脈，生活悠閑自在，頗有點“世外桃源”的味道，似牧歌般動人，連路過的旅客也不禁佇足而觀，為之嘆息不止：多幸福的人！多和平的城！寄寓了作者對和平安定的嚮往和認同。同時，作者熱衷於發掘美好的人情和人性，力求在淳樸的文學世界中實現純正文化的復歸：《郵差先生》中的郵差熱心體貼、盡職盡責，即使你忘記貼上郵票，也願意幫你墊上，那種信任和善解人意著實讓人心頭一熱；《期待》中的年邁夫妻雖然知道兒子已經不可能回來，卻仍然堅持在“等待”中生活著，每天在餐桌上安放著一雙筷子，甚至擔心著他的胖瘦……濃厚的親情頃刻間表露無遺。

在師陀一系列短篇小說中，不難發現，他總是有意識地選取富有代表性的人情百態以及各種各樣的人物作為敘述對象，帶有濃重的鄉土情結和平民關懷意識，這恰恰從各個側面反映出當時那個黑暗絕望、該詛咒的鄉村中國的歷史與實況。因此，鄉村中國和平民關懷也就成了他寫作中極有代表性的題材，也最能給人震撼力。

其二：作品著重靠詩意的抒情或是優美而富有諷刺意味的語言來刻畫人物形象，再現生活的場景，少有驚險的情節，抒情味和諷刺味突出。《桃紅》中被守舊母親耽誤了終身大事的老處女素姑，本是個“像春天般溫柔、看見人和說話時總是婉然笑著，走起路來像空氣在流動似的”可愛少女，卻不幸從聰明伶俐、年輕貌美變得呆板蒼瘦、憔悴不堪，猶如書桌上《漱玉詞》中的詩句“人比黃花瘦”所述。青春逝去、愛情無望、生命褪色，其處境不正像一朵即將凋謝的“黃花”嗎？此刻，一股悲涼之情立刻湧上讀者心頭。又象《頭》中那個卸任局長，作者以諷刺的筆調，緊扣其生理特徵，寥寥幾筆便勾勒出一個可憎可惡的醜陋形象。再看《谷》中對陽光毒辣的描寫是“太陽是把大熨斗，單就臉皮烙燙”，馬上使人真切感受到反常天氣的可怕。

由此可見，作者的語言文字及刻畫功夫相當純熟，往往三言兩語足以準確、生動、傳神地表現人物個性和場景，是京派作家注重文學功力，講求“文章之美”的體現，也是京派作品具有比較強的可讀性的特色表現。

其三：恪守從容節制的審美趨向，作品基調含蓄而矜持。我們知道，京派是以學院文人為主體的，追求作品“和諧”的藝術美，少摻雜政治感情色彩其中，崇尚節制與內斂。因此，他們筆下儘管出現了許多悲劇，但往往作了藝術處理，能夠控制住情感的強烈宣洩。師陀曾說：“過於悲慘的世界，不忍把它們赤裸裸地擺出來示眾，也不想讓別人明明白白的看見。”於是，在《果園城記》中，他以樸實的感情、滯重哀痛的基調和抒情的語言，彷彿一個說書人在向你娓娓道來一個個凄涼而又親切的故事。沒有鮮明的感情色彩，卻使人承受了感情的重壓；在搖撼心靈的描述中，讓人深刻感受到血淚的控訴，從而自覺地向那黑暗而窒息的社會發出詛咒。

讀了師陀的作品，你會發現，他是個滯留城市卻未忘情於鄉村的敘述者，寫作總是突出鄉村文化背景，總是賦予平民百姓更多的關懷和熱情；無論寫人寫景，似乎都著重從平凡的人生中細細品味，寄寓自己的人生理想。讀著讀著，你會被那帶著哀傷的抒情基調、荒涼的自然界和辛酸的人事所打動。在當今和平和發展為主旋律的年代里，讀著這樣的作品，仍能感同身受，也許這正是師陀以及京派作家作品的魅力所在吧。