京派

“京派”並沒有正式的組織，只是一種名稱的沿用。主要是指新文學中心南移到上海后，30年代繼續活躍在京、津等地的作家群所形成的一個特定的文學流派，是強調寬大、強調審美、強調民族文化精神重造的純文學流派。

“京派”作家創作的小說就是京派小說，其文風淳樸，貼近底層人民的生活，所顯現的是鄉村中國的文學形態，其統一的審美感情是誠實、從容、寬厚的，為現代小說提供了比較成熟的抒情體和諷刺體樣式。在現實主義的創作中融入浪漫主義的、表現主觀個性的多種藝術手法。代表作是《邊城》《蕭蕭》《長河》《橋》等。

京派的基本風貌、特徵：讚頌純樸、原始的人性美、人情美；揚抒情寫意小說的長處，熔寫實、記“夢”、象徵於一爐；平和、淡遠、雋永的風格；簡約、古樸、活潑、明凈的語言。

與京派相對於的是 海派。

京派作家基本由三部分人組成：

一是20年代末語絲社分化留下的偏重講性靈、趣味的作家。

二是新月社留下的或與《新月》月刊關係較密切的一部分作家。

三是清華、北大、燕京等大學的師生，包括一些當時開始嶄露頭角的青年作家。

其中主要的小說作家有廢名、凌叔華、沈從文、林徽因、蘆焚、蕭乾、汪曾祺等。

京派小說大都疏離政治，與政治鬥爭保持一定的距離，但看重人生，關注平民性，追求靜穆的藝術境界。

第一，著力描寫淳樸、原始的人性美和人情美。如沈從文所描寫的湘西世界人物，都那麼淳厚、真摯、熱情、善良、守信用、重情義，自己生活水平很低卻那麼慷慨好客，粗獷到帶點野蠻卻又透露出誠實可愛，顯示出一種原始古樸的人性美、人情美。京派作家注重人性美、人情美，還表現在他們喜歡用兒童的視角來寫成人的世界。從林叔華的《弟弟》、《一件喜事》，林徽因的《吉安》、《文珍》，到蕭乾的《籬下》、汪曾祺的《戴車匠》，兒童視角的廣泛運用，真切地表現出京派作家的拳拳童心。這既說明他們對美好童年的深情眷戀，也反映了他們對未來人類社會、人性完美的無限嚮往。

第二，京派小說把東方情調的詩情畫意融合在鄉風民俗的從容雋逸的描述中，形成了一種洋溢著古典式的和諧和浪漫性的超越的人間寫實情致。這種鄉土抒情小說，結構上以舒捲自如代替嚴謹拘束，情節上以故事的疏淡代替因果的坐實，它把小說的傳統特徵的一部分讓位給詩和散文的因素，因而削減了小說的史詩力度，卻增添了小說的抒情神韻。

第三，語言上，形成了簡約、古樸、活潑、明凈的語言特色。既能吸收歐美文學語言的長處，又能吸收古典文學語言的營養，出色地運用自己的民族語言。

周泉根《觀念與史實——“京派”之派的辨正與還原》

(海南師大 中文系，海口571158)

【文獻標識】：

周泉根《觀念與史實——“京派”之派的辨正與還原》[A]，《海南師範大學學報》2007年第四期[J]，2007年第四期。

周泉根，男，漢，1977.1,江西臨川人；海南師範大學文學院，副教授;中國人民大學博士；研究方向：文藝理論；

在中國文學史上，京派是一個非常複雜難辨的文學現象。京派的能指和所指常常滑動不定，有的甚至否認京派的流派特徵。現代學界也遠未能達成一致。

1.辨正歧出的“京派”觀念

在中國文學史上，京派是一個非常複雜難辨的文學現象。人們對它究竟何時何地以何面目存在的認識，存在很多分歧。在不同研究者和當事人那裡，京派的能指和所指常常滑動不定，有的甚至否認京派的流派特徵。現代學界也也遠未能達成一致。許道明甚至把左翼精神盟主魯迅也歸為京派，他說：“對於魯迅，從他的經歷、教養、情感、趣味、作風中相當部分倒是同‘京派’連在一起的，說他曾是一個京派人，也不是沒有根據的。”[1](p24)一般被認為京派標準成員的蕭乾，在王嘉良看來不但不是“京派作家”，倒屬於“人生派”作家。[2]（p44）這種關於京派流派存在與否及其流派性質的認識分歧，其實是現代文學史中各家各派對京派各持己說的延伸。

首先，在京海論證的海派當事人中他們多否定京派存在的事實。如朱光潛在事過境遷后回憶說：“京派大半是文藝界的舊知識分子，海派主要指左聯。”[3]他自己是“博得了所謂‘京派文人’的稱呼”。[14]蕭乾也說京派作為一個文學流派來研究，“本身就不很科學”。[4]沈從文則更嚴重的模糊了流派界線、取消了文學流派的應有之義，給人一種京派無派、京派沒邊的印象。而且他根本就沒提“京派”一詞，只提“京樣”“北方文學者”等指代不確的詞。[5]（p93）其次，超然於京派海派之外者則和同京海為一家。

曹聚仁曾利用沈從文《論海派》一文中所詮釋的海派內涵，進行過一番京海“無以異”的論證，作后索性把兩者等同起來模糊京派與海派的界線。[6]與曹聚仁之於京海兩派一視同“不仁”的看法近似，魯迅也給京海各賞五十板。他由北京上海兩地的地域本質發揮開來，用近乎四六韻文的筆調，侃趣十足地將京派海派漫畫成官商的幫手，且各事其主。[7]（p655）第三，在後來的無產階級文藝理論家和作家眼裡的京派面目也階級化了。譬如楊晦，本與京派也淵源頗深，曾在“五四”時縱火趙家樓、又是“沉鍾”社的幹將，但後來熟練地操起了階級分析法，在1947《文匯報?新文藝》將“京派”“海派”利索地等量代換為“農民派”“人民派”。從解放戰爭到文革結束，隨著共產黨軍事上政治上的勝利，左翼的這種思維得以迅速蔓延、強化。

如在1948年3月1日《大眾文藝叢刊》第1輯《文藝的新方向》中刊登了郭沫若的《斥反動文藝》、馮乃超的《略評沈從文的〈熊公館〉》和邵荃麟的《朱光潛的怯懦與反動》等文章，他們都把本來具有強大生命力的階級分析法簡單僵化為“不革命即反革命”的思維邏輯，視京派為反動派，嚴重歪曲了京派的派性及其本質。這種觀點曾並長期左右著人們的認識。

然而他們的言論各有立場，於客觀的史實而言，都相當主觀，甚至別有深曲用心。明達如朱光潛後半生也難免受主觀之蔽，春秋筆法嫻熟於心。他所說的“博”得了所謂“京派文人”的稱號中一“博”字，委婉地暗示“京派”不過是被虛構出來的。其所用“佔據”“糾集”“陣地”等戰爭術語的移用，則透露出其在被批鬥后所認同的新民主主義文化觀和馬克思主義階級分析法。許道明曾就此評議說：“將海派直接指陳或甘於對號入座為左翼作家，算得上最為陳陳相因的怪論，它們嚴重混淆了視聽。連晚年朱光潛為了保證某種安全感，為了表示某種思想上的轉變，在他的自傳中也不惜延用這種說法”。[1]（p21）沈從文切入京海論爭，是基於其自由主義文藝觀的底蘊之上審美本質角度的立場。而像楊晦、郭沫若、馮乃超、邵荃麟及晚年朱光潛等則是從階級本質的認識基點出發形成了自己的京派觀念。在諸多歧出的見解中，最深刻的還得算是魯迅、曹聚仁。魯迅在1934年1月30日連寫了《京派”與“海派》《北人與南人》兩篇名文。魯迅那看似詼諧超然的文章也最讓沈從文生氣。沈在《關於海派》一文中不無痛惜地指摘魯迅不過是有興有感，說點趣話打諢。[5]（p93）從文章表面看，確如沈所言的不過是隨意興感而已，但實質卻透露出沈魯之間更深隱的不和諧的底色。魯迅乃是一貫用包涵很濃的階級眼光但比階級眼光深廣的文化眼光去批判中國文化中所充溢著的惰性、迂闊、無聊及貴族氣，尤其是集中代表中國文化的知識分子的依附性。他也正是以這種文化批判的犀利眼光，看到了京海兩派在深層的文化層面上的一致，並揭示了他們“幫”與“有閑”的共同本質。

從上文我們清楚的看出京派觀念的歧出，乃是因為不同的人從諸如審美的、階級的、文化的等不同的視角看待京派的結果。“京派是否存在”、“以怎樣形態存在”乃是一個主觀認識和客觀事實相矛盾的歷史問題。事實上，這個問題雖被多人片面提及卻從沒沒徹底清理，尤其是正面指認京派之派這個文化群落的原生態到底是什麼，過去多專註爭論本身或作家、作品及其文學理論的個案研究。為此，我們有必要透過種種偏於一隅的視角，在歷史的迷霧中揭示、界定、描述作為文學流派、文學思潮的京派史實。

從一種文藝觀發展成一種文藝思潮，需要一個過程。在中國現代文學史的第二個十年中，從散落、孕育於一些文化團體或個人的自由主義文藝思想匯合漸漲成一股自由主義文藝思潮的過程，恰是京派的形成過程。1928年北伐結束，中國政治、軍事、文化格局迥異於“五四”時期。國共第一次合作徹底破裂，國民黨在東北易幟后形式上統一了中國。“五四”時期的知識分子發生分化重組，期間的各種文學社團流派也相應的發生了流變整合，形成了幾個具有自己鮮明特色的新的文學流派。“京派”就是在這次分化重組中形成的。

1928年前，大大小小的文學社團、流派主要有：新青年、新潮社、文學研究會、創造社、新月派、現代評論派、語絲社、鴛蝴派、甲寅派、學衡派、湖畔社、淺草社、沉鍾社、未名社、莽原社、狂飆社等。1928年後有的雖繼續存在，然或任其式微，或頭面全改，大多數則在抉擇與匯流后彼此形成了以左翼文學為主潮，民族主義——三民主義文學、自由主義文學、商業化世俗化程度高的通俗文學和以追求新技巧新感覺的現代派等共生互斥的新的緊張格局。北京在政治中心南移后更名北平，成為一個文化城，有著國立九校、部立五校、著名私立五校、公立和教會大學兩校共計20多所，是一個學術研究、文化輸布的中心。而上海則由於其碼頭城的性質及多租界的原因，成為商賈雲集、西風浸染及革命蘊釀的多元混雜的場所。自由主義文學活動正是活躍在以北平為中心的北方城市，而其他的主要在上海。自由主義文人則主要是由滯留北平、天津、青島的一些文學研究會(如朱自清、趙景深)、語絲社(如周作人、俞平伯)、現代評論派與新月社(如，梁實秋、沈從文)等部分成員組成。他們多供職於大學校園及一些文化機構，以理性的精神、自由的原則及古典的趣味對抗著他們不以為然的政治化了的左翼文學、御用的國民黨黨辦文學、商業化了的通俗文學和充滿怪力亂神的現代派。

魯迅在1929年7月《致章廷謙(川島)的信》中曾表達了他對這次重組的敏感：“青島大學已開，文科主任楊振聲，此君近來已聯絡周啟明之流矣。陳源亦已往青島大學，還有趙景深，易家鉞之流雲。”[8](p196)沈從文則以極力稱譽的語氣描述過當時的情形。他說：“然而在北方，在所謂死氣沉沉的大城裡，卻慢慢生長了一群有實力有生氣的作家。曹禺、蘆焚、卞之琳、蕭乾、林徽因、何其芳、李廣田……是這個時期中陸續為人所熟習的，而熟習的不僅是姓名，卻熟習他們用個謙虛態度產生的優秀作品!……提及這個扶育工作時，《大公報》對文藝副刊的理想，朱光潛、聞一多、鄭振鐸、葉公超、朱自清諸先生主持大學文學系的態度，巴金、章靳以主持大型刊物的態度，共同作成的貢獻是不可忘的。”[9]也由此可見重組后形成的京派，其流派特徵非常明顯。在後來眾多的研究者當中，吳小如對重組形成的京派這一文學群落劃了界，他說：“其實所謂‘京派’，其內涵與外延都很含糊籠統，大抵指以北平為中心的作家群。從時間上看，似指大革命失敗的一九二七年到抗日戰爭爆發的一九三七年，包括抗戰勝利後到全國解放前的一九四五年到一九四八年。”[10](p2)這是比較符合京派形成發展的歷史事實。

2.鉤沉鏽蝕的“京派”史實

然概念上的確立卻不等於現象的識辨，這個歷史事實的原生風貌並不好指認。為此，我們從文學思潮、文學流派的定義開始。“流派”與“思潮”，析而言之是有區別的。但文學觀念、文學思想能成為一時的風氣潮流，必相應伴生有具有整一性的文學運動形態和文學創作形態，催生出一定的文學流派。所以，我們概而言之的話，則不必再細分文學流派與文學思潮。那麼文學流派是什麼呢?一般說來，文學流派是指在特定的歷史時期，一些文藝理論家或作家在相同或相近的世界觀、人生觀、價值觀和美學觀指導下而形成的具有整一性的文學運動形態、文學理論形態和文學創作形態。其反映於具體的文學史實上，則表現為與其文學觀念相應的文學作品、文學社團、報紙副刊、同人雜誌、文藝沙龍、茶座、詩會及同道之間互作書序、異類之間相互攻伐，更有甚者，為了鞏固其成果、廣布其影響，還舉行各種文藝評獎、策劃叢書出版等。

京派的主要刊物有以下數種：

《駱駝草》周刊

1930年5月至1930年11月。實際由周作人主編。主要撰稿人有周作人、俞平伯、廢名、馮至、徐玉諾、程鶴西等，是《語絲》的繼續，但減退了戰鬥鋒芒而趨於“沖淡”和“閑適”。《發刊辭》表明態度宗旨：“文藝方面、思想方面，或而至於講閑話，玩古董都是料不到的，笑罵由你笑罵，好文章我自為之，不好亦知其丑，如斯而已。”

《大公報·文藝》副刊

1933年9月楊振聲、沈從文接吳宓的手主編之。1935年9月始由沈從文、蕭乾主編。1936年《大公報》亦在 上海出刊，由蕭乾一人負主編之職。但即使是在上海，在上面發表文章亦多為北方作家。常供稿的有朱自清、俞平伯、周作人、廢名、凌叔華、何其芳、李廣田、儷尼、陸蠡、蹇先艾、靳以、冰心、老舍、張天翼、沈從文、楊振聲、蕭乾、蘆焚、陳夢家、林庚、馮至、卞之琳、朱光潛、李健吾等。1938年8月停刊。

《文學季刊》

1934年1月至1935年12月。主編鄭振鐸、章靳以，冰心、朱自清、沉櫻、吳晗、李長之、林庚等人蔘編。辦刊宗旨可概括為：整理舊的，創作新的，評析國內創作，譯介世界文學，“以忠實懇摯的態度為新文學的建設而努力”。(《發刊辭》)該刊是30年代中期最有影響的大型文學刊物之一，十六開大厚本，與上海的《文學》、《現代》齊名，該刊作者陣營龐大，創作、理論、譯介都極為宏富。在該刊發表小說的有吳組湘、老舍、巴金、張天翼、葉紫、靳以、冰心、蹇先艾、凌叔華、蘆焚、杜衡、萬迪鶴、王任叔、魯彥、荒煤、歐陽山、蔣牧良、陳白塵、艾蕪、吳奚如、周文、蕭軍、姚雪垠等；發表散文的有何其芳、麗尼、李廣田、豐子愷、沈從文等；發表新詩的有卞之琳、孫毓棠、臧克家、廢名、林庚，此外還有曹禺的劇作，李健吾、朱自清、王淑明的書評，朱光潛的美學譯介，李長之的古典文學批評，鄭振鐸、吳晗的舊文學整理等。?

《水星》文學月刊

1934年10月至1935年6月。它實際上是《文學季刊》的一個“副刊”，因為有“同一個菜源，只需一副爐灶，一副人手”，[11](p442)但比《文學季刊》更為偏重京派作家。撰稿人主要有周作人、李健吾、廢名、蹇先艾、沈從文、巴金、鄭振鐸、何其芳、李廣田、卞之琳、蕭乾、蘆焚等，風格淡泊致遠。?

《學文》月刊。1934年6月創辦。清華的葉公超主編，聞一多、余上沅參編，雖只出四期，但水準很高。李健吾、季羨林、聞家駟、何其芳等都撰文於此。葉公超的《從印象到評價》、林徽因的《九十九度中》皆發表於此。?

《文學評論》

1934年8月創刊，只出二期，由楊丙辰、李長之主編。主要撰稿人有鄭振鐸、李長之、楊丙辰、季羨林、孫荃等。雜誌目標是：“從文藝創作之根本原理原則，建設文藝美學，以文藝美學的應用，而致力於文藝批評，又以文藝批評的應用，貢獻於文藝教育。”雜誌的立場是：“第一我們願意是健康的；兒嬉是我們所不屑，胡鬧是我們所不肯，消閑是我們所不忍，所以第二，我們願意是嚴肅的；儘管有的刊物是為的‘黨’，為的‘派’，為的‘幫’，但我們認為文學是人類的，所以，第三，我們願意是公正的。”

《文學雜誌》月刊

1937年5月創刊，同年8月停刊，1947年6月復刊，至1948年終刊。由出道不久的朱光潛主編，旨在“振作京派”。八人編委中還有楊振聲、沈從文、周作人、俞平伯、朱自清、林徽因等，胡適、常風也出力甚多。本刊堅持“純正文藝”取“自由生髮、自由討論”的原則，主張“多探險，多嘗試，不希望某種特殊趣味或風格成為正統”。朱光潛在創刊號上所發的《我對本刊的希望》幾乎包涵了京派文學觀念的全部主要的觀點：闡述了京派文藝觀中關於文藝與時代、與人生、與政治、與商業的關係，提出建設純正文學的使命和糾正不良文風的責任。刊物前期的主要撰稿者有卞之琳、沈從文、老舍、李健吾、林徽因、周作人、廢名、梁宗岱、蕭乾、何其芳、朱自清、林庚、曹葆華、馮至、蹇先艾、俞平伯、孫毓棠、凌叔華等。

另外，1948年全年的天津《民國日報》副刊“文藝”旨在“以最莊重最熱忱的態度引導中國文藝界”，也算是一份京派刊物。

在20世紀20年代末期到30年代，文學的中心南移到上海，繼續留在京、津地區或其他北方城市的一個自由的作家群，當時也稱“北方作家”派。“京派”並沒有正式的組織，只是一種名稱的沿用。“京派”作家創作的小說被稱為“京派小說”。京派小說文風淳樸，貼近底層人民的生活，在現實主義的創作中融入浪漫主義的、表現主觀個性的多種藝術手法。

沈從文：《邊城》　“湘西世界”是沈從文理想人生的縮影，而《邊城》則是沈從文“湘西世界”的集中代表。因此，可以說，沈從文不僅把《邊城》看成是一座供奉著人生理想的“希臘小廟”，而且，在這座小廟裡還供奉著他的文學理想。在這座小廟裡，不僅有他崇拜的代表著自然人性的理想人物，也不僅有他嚮往的代表著自然人性的理想生活，而且，還有他追求的代表著自然天性的理想文體。在這些理想人物身上，閃耀著一種神性的光輝，體現著人性中原本就存在的、未被現代文明侵蝕和扭曲的莊嚴、健康、美麗和虔誠。沈從文筆下的《邊城》

在《邊城》等描寫湘西生活的作品中，可以看到，該敘事就敘事，該抒情就抒情，散文的筆法和詩歌的意境成為小說的主體，現實與夢幻，人生和自然，就這樣隨著簡單的故事發展而水乳交融地摻和在一起。也許，沈從文正是在這不經意間創造出了自己的理想文體：詩化抒情小說。

廢名

廢名（1901～1967），原名馮文炳，湖北黃梅人，小說家。曾為語絲社成員，師從周作人的風格，在文學史上被視為京派代表作家。1929年出版的《竹林的故事》是他的第一本小說集，屬鄉土文學。廢名的代表作有長篇《橋》及《莫須有先生傳》、《莫須有先生坐飛機以後》等，后兩部更在詩化的追求中透露出對現實荒誕的諷刺。曾任北大中文系教授，是30年代頗具影響的京派作家。他的小說融西方現代小說技法和中國古典詩文筆調於一爐，文辭簡約幽深，兼具平淡樸訥和生辣奇僻之美。這種獨特的創作風格被譽為“廢名風”，在中國現代小說發展史上產生過較大影響。

廢名是個名氣很大的作家，但讀他作品的人卻不多，因為他的文章曾被人們認為是第一的難懂，只有周作人和俞平伯是他的知音。他寫的都是大部分人摸不著頭腦的丈二散文，這又使一小部分人越發地想站到板凳上去摸它。廢名承認他在寫作表現手法上是“分明受了中國詩詞的影響，寫小說同唐人寫絕句一樣，不肯浪費語言。”廢名的小說以“散文化”聞名，他將周作人的文藝觀念引至小說領域加以實踐，融西方現代小說技法和中國古典詩文筆調於一爐，文辭簡約幽深，兼具平淡樸訥和生辣奇僻之美。這種獨特的創作風格被譽為“廢名風”，對其後的沈從文等京派作家產生了一定影響，甚至在40年代的汪曾祺身上，也可以找到他的影子。

汪曾祺

汪曾祺（1920年03月05日——1997年05月16日)，江蘇高郵人，當代作家、散文家、戲劇家。被譽為“抒情的人道主義者，中國最後一個純粹的文人，中國最後一個士大夫。”

所作《大淖記事》獲1981年全國優秀短篇小說獎。比較有影響的作品還有《受戒》、《異秉》等。所作小說多寫童年、故鄉，寫記憶里的人和事，在渾樸自然。清淡委婉中表現和諧的意趣。他力求淡泊，脫離外界的喧嘩和干擾，精心營構自己的藝術世界。自覺吸收傳統文化，具有濃郁的鄉土氣息，顯示出沈從文的師承。在小說散文化方面，開風氣之先。汪曾祺所作的畫，也是他小說中描繪的意境

汪曾祺在中國當代文壇上的貢獻，就在於他對“大文化”“大話語”“大敘事”的解構，在於他對個體生存的富有人情味的真境界的昭示和呼喚，在於他幫助人們發現了就在自己身邊的“凡人小事”之美。美在身邊，美在本分。汪曾祺散文的精神氣質和藝術神韻之所以能對讀者產生強大的魅力，就在於他對“凡人小事”的審視，能做到自小其“小”，以小見大，而不是自大其“小”，以小媚“大”。

比較有影響的京派聚會是經常在北京安門裡慈慧殿三號朱光潛家舉辦的“讀詩會”。朱光潛1933年與梁宗岱合住一園子，親自組織發起該“讀詩會”，每月一至兩次，參加的人當中，北大有梁宗岱、馮至、孫大雨、羅念生、周作人、葉公超、廢名、卞之琳、何其芳、徐芳等；清華有朱自清、俞平伯、李健吾、林庚、曹葆華等；此外還有冰心、凌叔華、林徽因、周煦良、蕭乾、沉櫻、楊剛、陳世驥、沈從文、張兆和等。他們在一塊論詩、讀詩，並直接促成了《大公報?文藝》副刊的“詩特刊”出版，對濃郁京派氛圍、培養京派文風起了重要作用。

其他的還有如，在北平東總布衚衕梁思成家裡由林徽因組織的“客廳沙龍”、在八道灣周作人的“苦雨齋”以《駱駝草》撰稿者為主的“駱駝同人”聚會、還有在北平中山公園來今雨軒由蕭乾主持的每月一次的《大公報?文藝副刊》約稿會等。

京派的文學創作、評論的作品文集主要有：開明書店出版的朱自清的《背影》、俞平伯的《雜拌兒》、蹇先艾的《城下集》；北新書局出版的周作人的《苦茶隨筆》、朱自清的《剪拂集》；商務印書館印行的沈從文的《湘行散記》、李廣田的《畫廊集》、蕭乾的《籬下集》；文化生活出版社的何其芳的《畫夢錄》、麗尼的《鷹之歌》。此外還有廢名的《莫須有先生傳》《橋》、蘆焚的《江湖集》《里門拾記》、劉西渭的《咀華集》、朱光潛《談美?談文學》、艾蕪的《南行記》、曹禺的《日出》等等。

作為一個文學流派存在其他表徵，如文學評獎、作品選輯、同道間互作書序、異類間相互論爭，京派也大量的存在著。1936年林徽因編輯出版了《〈大公報文藝選刊〉小說選》。1936年9月身在上海的蕭乾組織了《大公報》文學獎評選活動。這是一次比較純粹京派文學活動，充分體現了京派的文學主張。據蕭回憶說，因怕左聯作家不屑，所以只邀請了楊振聲、朱自清、朱光潛、葉聖陶、巴金、靳以、李健吾、沈從文、林徽因和武漢的凌叔華作評委，他們大多數是京派的骨幹。[12]（p86）最後在1937年5月評出結果，蘆焚的《谷》、曹禺的《日出》、何其芳的《畫夢錄》獲獎。

就文壇論爭，規模較大、影響較深的，除京海論爭外，還有因沈從文1935年8月在《談談上海刊物》一文中批評文壇不能只剩下一些“精緻的對罵”而捲入的“文人相輕”論爭。魯迅再次出手，七論《文人相輕》，肯定了在鬥爭年代里諷罵的合理性。他說：“在‘私’之中，有的較近於‘公’，在‘罵’之中，有的較近於‘理’”，“在這可憐的時代，能殺才能生，能憎才能愛，能生能愛，才能文。”[13](p828)可以說京派不識時務的溫柔敦厚、沖和淡雅，因此大為受挫。再就是“反差不多”論爭。這次也是由沈從文因疾憤文壇風氣而挑起的又一次文壇聚訟。他在《作家間需要一個新運動》一文中把當時文壇出現的題材方法“差不多”現象歸結為作家們“記著時代，忘了藝術”，從而引起時代感極強的左翼作家的強烈反彈。為此《大公報?文藝》副刊竟於1937年2月21日發表了“討論差不多運動”專刊，後來朱光潛與茅盾分別從不同的立場捲入。但此時大概由於魯翁既逝，論爭大都缺乏深度，場面亦不復京海對壘時混亂，京派左翼直接二元對立。其深刻的矛盾也終於在解放戰爭時期文藝界爆發的“第三種力量”的論爭中全面展開，左翼以其強大的歷史理性所支撐的自信，對京派作了充滿政治火藥味的階級定性與革命批判(本文第一部分已作引述)。以1947年6月《文藝雜誌》副刊為陣地，這次論爭乃是京派的最後一次掙扎，一線孤懸，竟如縷斯絕，終成遺響。

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[14]朱光潛.從沈從文的人格看沈從文的文藝風格[A].花城(第5期)[J].1980.

Topic: Idea and Historical Fact：Discrimination and Revivification On Peking School

Quangen Zhou Haikou

(the Department of Chinese Literature, Hainan Normal University, Haikou 571158,China)

Abstract：In Chinese modern literary history, Peking School is too complicated and difficult to clarify. The reason lies in that they criticized Peking School from different angles such as esthetic、classical and cultural. Through penetrating and clarifying all kinds of original data, we revealed，bound ,characterized and described historical fact of Peking School.

Key Words: Peking School；Idea；Historical Fact；Literature Genre；Culture Community

周泉根《禮失而求諸野——論“京派”文學創作的人性尋租》[A]，《人大複印資料 中國現代、當代文學研究》[C]，200601。

面對農耕文明向工業文明的讓渡遷移、西方文化對中國文化的點滴侵蝕及西風東漸所引發的“人性之常”與“現實之變”的矛盾，“京派”諸賢“禮失而求諸野”地在鄉土社會中尋找寄託美好人性的小屋，並形成了在所求之野的鄉土社會背景上對民族文化深層結構中的人性之常、人性之美進行尋租模式的輓歌式創作。鄉土社會既孕育了“京派”作家們自己生命中農耕文化情致，又承載了農耕文化所有美好的人性因素，既原型意義地構成作家的深層心理背景，又為其作品提供了土壤意義的意象體系和文化內涵。較之於革命派、人生派的鄉土文學的作家的批判性，“京派”也因此染上濃重的理想色彩和輓歌情調，凸現該文化群落、文學流派的派性性徵。

中國近現代社會是一個方生未死、玄黃待定的過渡轉型期社會。梁啟超在其《過渡時代論》一文中曾詳瞻論述曰：“今日之中國，過渡時代之中國也。”“人民既憤獨夫民賊愚民專制之政，而未能組織新政體以代之，是政治上之過渡時代也；士子既鄙考據詞章、庸惡陋劣之學，而未能開闢新學界以代之，是學問之過渡時代也；社會既厭三綱壓抑、虛文縟節之俗而未能研究新道德以代之，是理想風俗之過渡時代也。”[1](p5)這次轉型是全方位的，包括經濟、社會、政治、文化諸層面，是中華民族在其歷史變遷過程中文明結構的根本性重塑。從動態指向上看，中國過渡時代的特徵為從古典農耕社會范型向現代工業社會范型轉變；從靜態的社會性質上看，中國過渡時代的特徵乃是半封建半殖民地社會；從現代化發生類型上看，中國社會轉型主要源於西方的刺激和示範作用，屬於后發外生型的日德模式，區別於早發內生型的英法模式。這次深刻轉型帶來的直接社會現實，便是“政治的權威與權力危機，社會的認同與整合危機，文化道德的失范與脫序危機數症併發，使中國處於前所未有的亂局之中”。[2](p8)

而與社會外在秩序的混亂互為因果的是社會內在價值的緊張。在那段綱紀崩摧、規矩淆亂的歷史中，籠罩在戰爭心理陰影里的社會到處瀰漫著鬥爭文化的理念，雜說紛呈、異質共生。價值緊張就是內涵於諸種雜說異質之中，具體體現在認同不同價值取向的社會思潮之間的緊張關係中：“哲學上有非理性主義與實證主義的對立、人本主義與科學主義的對立；政治上有民族主義(國家主義)、無政府主義和社會主義的三角關係；文化上形成了激進主義、保守主義和自由主義的三足鼎立；宗教上有佛(以及建立儒教的嘗試)與基督教的抗衡。”[3](p13)所有這些錯綜複雜的思潮，彼此雜糅紐結，又形成了三對難以兼融調和的轉型期社會出路的二難選項。它們是：一是進行反封建的現代性個體意識的文化啟蒙呢，還是進行反帝國的民族性集體生存的政治救亡；二是在現有秩序里進行逐個形而下的問題的漸進改良呢，還是在某種形而上的主義的動員組織下，作出某種邈遠的終極理想的承諾，進行毀棄現有秩序的暴力革命；三是用人文理性勾起的充滿憂傷懷古的輓歌情懷去進行保守的文化續弦呢，還是用歷史理性所強力支撐出的自信來進行激進的新舊置換。可以說，啟蒙與救亡、改良與革命、保守與激進之間的緊張關係所構成的歷史環境，是現代文學最基本的發生及生存環境，也理所當然地構成了“京派”文學最寬厚的歷史天幕。?

“文變染乎世情，而廢興系乎時序。”（劉勰《文心雕龍?時序》）“京派”文學運動也是隨著民族鬥爭、階級鬥爭的起落沉浮而發生、展開或休止。整個“京派”文學活動的展開過程正是被置於半封建半殖民地的歷史圖景之上的。這也意味著“京派”文學運動的開展同時還必然伴隨著一個工業文明對農耕社會、西方文明對中國文化點滴侵蝕的過程。“京派”的文學運動形態、文學創作形態及文學觀念形態正是對這樣的外部環境在文學上所做出的應答。從社會學、文化學等的角度審視“京派”文學創作，我們能清楚地看出：京派文學家“禮失而求諸野”的中國傳統思維方式，和在所求之野的鄉土社會中對不與世推移的人性之常、人性之美進行輓歌式尋租的創作模式。

打開“京派”文學的作品世界，撲面而來的是一股濃郁的鄉土氣息。從沈從文的湘西世界到馮文炳的鄂東故里，從汪曾祺的蘇北鄉鎮到蘆焚的豫東“果園城”，還有蕭乾的皇城根下的城郊世界，作者們無一不以鄉村為背景構造自己的藝術天地。而且從“邊城”、“桃園”、“竹林”、“凌盪”的故事裡，我們又無一不能讀出作者們對質樸、和諧的人情人性美、山水風光美的贊詠。比較一下以魯迅的“魯鎮世界”為榜樣、為核心的“人生派”、“革命派”的鄉土文學，如彭家煌的“湘人活鬼”、王魯彥的“浙地冥婚”、蕭紅的“呼蘭河畔”、蕭軍的“八月鄉村”及葉紫、茅盾、葉聖陶筆下豐收成災的農村社會，他們都是致力於揭露醜陋、野蠻、愚昧的封建農村和小農經濟破產後萌生階級鬥爭意識的農村。我們不妨借用魯迅小說中的人物作感性的比較：前者象是在對“少年閏土”身上所表現出的勇敢天真人性的讚美，而後者則象是在揭示“中年閏土”的麻木不仁和冥頑奴性。?

針對唯美的鄉土派與批判的鄉土派分畛異域的問題，我們不妨參考一下胡適的觀點。胡適在其名文《易卜生主義》一文開篇借易卜生一生最後之作《我們死人再生時》中的一段話，區分了兩種小說形態：即，“那不帶一毫人世罪惡的少女像”似的理想派文學和“那無數模糊不分明、人身獸面的男男女女”似的寫實派文學。[4](p44)如果我們借用他的分類法，對“京派”的鄉土文學與“人生派”、“革命派”的鄉土文學做一下理性的區分，那麼前者就是鄉土文學中的“理想派”，後者則是鄉土文學中的“寫實派”。理想是人對完美的一種期望。按照理想形式進行創作時，作者往往是依“應該如此”的建設性的思維，虛構出一些“不知有秦、無論魏晉”的桃花園之類的世界，從而讚美不與世推移的人性之常、人性之美。沈從文就曾坦言，他寫小說是“只想造希臘小廟……這神廟供奉的是人性”。[5](p242)他還說，他“要表現的本是一種‘人生的形式’，一種優美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式……為人類‘愛’字作一度恰如其分的說明……只看他表現得對不對，合理不合理。若處置題材表現人物一切都無問題，那麼這種世界雖消滅了，自然還能夠生存在我那故事中。這種世界即或根本沒有，也無礙於故事的真實。” [5](p245)然而現實往往是殘缺的，尤其是社會轉型期，它幾乎總以罪惡的形式否定著人們的理想。所以按照現實形式進行創作時，作者往往依“不該這樣”的批判性思維，赤裸裸的揭示民族精神創傷、暴露社會千形萬象的醜惡，從而批判、反抗扭曲變態的社會現實。

比照歷史現實敘事，“京派”那種人文理想敘事則染上有極為濃重的抒情色彩。他們常用散文化的手法所寫出的牧歌也因“人性之常”與“現實之變”的強烈反差而變成一曲曲懷舊輓歌。所以汪曾祺在《又讀〈邊城〉》中說：“《邊城》的生活是真實的，同時又是理想化了的，這是一種理想化了的現實。”“《邊城》是一個溫暖的作品，但後面隱伏著作者很深的悲劇感。”“《邊城》是一個懷舊的作品，一種帶著痛惜情緒的懷舊。” [6](p100)可謂“京派”性狀的現身說法。而兩者的截然的分畛異域乃是有著深刻的社會現實和傳統文化的原因。

古典社會形態的中國在追求現代化的轉型期間，必然引起生產關係、社會結構及生活方式的解構和重建，總體表現為農耕文明向工業文明的讓渡遷移。這種讓渡遷移是京派所遭遇到的最根本的現實之變。我們知道，中國的現代化類型屬於后發外生型的日德模式。這種模式造成了處於轉型期的中國社會分層現象。柯文先生(Pall.A.Cohen)在《在中國發現歷史：中國中心觀在美國的興起》一書中詳細描述了這種分層現象。書中認為中國社會分三層：即，一、受西方直接衝擊、已發展出了現代工商業、以通商口岸為代表的外層帶；二、非直接西方衝擊，但歷經了近代多次政治文化運動(如，太平天國運動、同治中興、晚清新政、辛亥革命等)，以各大省城為代表的中層帶；三、基本上沒受西方影響，保持自己亘古未變的外部標誌與內部象徵(如，宗法關係、風俗習慣、底層騷亂、匪患不絕等)，以內地鄉村為主的內層帶。[7](p40-62)這種帶狀層次隨著工業文明的一點一點入侵而呈現出由外向內的推進壓縮趨勢。從沈從文先生前後所構造的文本——“《邊城》→《湘行散記》→《長河》”的順序中，我們也可清楚的看到這樣一個推進過程。而且也恰恰是因工業文明侵蝕農耕社會所導致的農村本有的古樸風俗、純良人性的喪失，促使了“京派”文學家們用散文、小說等藝術形式表達他們無盡的傷情和懷念(這一點，我將在下文中深入闡述)。結果是：內地鄉村的一切風物人事都成為他們所寶愛的文明的象徵。

而與此相反，外中層帶中的現代或准現代都市則成為他們想象中的“惡之華”。霓虹燈、夜總會、狐步舞、爵士樂、汽車、飛機、酒吧、報紙、電影、摩天大樓、百貨商店、股票交易所等等人類“慾望結構”無一不成為“京派”作家以倍增其丑的手法渲染或漫畫在他們的文本中的嘲諷對象。這種借城市之丑來反襯農村之美的創作手法和本質先於存在的嘲諷否定城市的創作心理，使他們對城市本真面目的認識產生一種幽閉效應。他們因此不僅沒能象劉吶鷗、穆時英等現代派作家那樣體會都市文明自身的本末精粗、奸媸美醜，還對光怪陸離的現代派作品產生一種“子不語怪力亂神”似地排他情緒，看似清高實則隔閡。當然也更別指望他們認同或實踐諸如“現代人在現代生活中所感受到的現代的情緒用現代的詞藻排列成的現代詩形” [8]之類的文學觀念了。

“京派”作家大都依託農村的風俗生活、自然景物作懷舊輓歌背景。這種現象不是偶然的。這種城鄉對立的觀念其實存在著非常深刻的文化原因。它外在表現為舍城市取鄉村、避現實矛盾就理想世界，在文本的整體風貌上呈現出與現代派相對立與“人生派”、“革命派”相分野的狀態。而其內在的原因卻是基於“京派”對鄉土中國的全部情誼的文化懷戀。這種懷戀集中體現在對健康人性的呼喚。正如沈從文所說：“這世界或有在沙基或水面上建造崇樓傑閣的人，那可不是我。我只想造希臘小廟。選山地作基礎，用堅硬的石頭堆砌它。精緻、結實、勻稱、形體雖小而不纖巧，是我理想的建築，這廟供奉的是人性。” [5](p242)他們所尋找的“供奉人性”的小廟不是別的，正是中國的鄉土社會。

中國知識分子歷來有“邦無道則隱”的守護心性的後退路線。他們在進不能兼濟天下時，或退於道，或逃於禪，都視山林田園為人的現世的最終家園。這種行止路線、取捨標準發生在文化層面的守護時，則體現為“禮失求諸野”的思維習慣。“京派”作家們正是沿著這條路線在鄉土之野進行他們的精神尋租活動。他們在廟堂頹圯、都市墮落之後，便到生活於鄉土中國的無名人物身上去發現、挖掘健康質樸的人性。象林徽因筆下的挑夫、楊振聲眼中的漁夫，生存於廢名《凌盪》中的啞巴，以及沈從文的湘西人物群、凌叔華的“小哥兒倆”、蕭乾《籬下》《矮檐》系列中堅忍的“媽媽”形象等，無一不葆有著自然健康的人性，且這種人性又能以優美的形式展開，作者對他們也都注入了“不可言說的溫愛”。[5]

這種“禮失求諸野”的人性尋租活動之所以發生併合法，更深刻的原因在於鄉土裡確實生長、培育、承載著堅韌質樸、和諧光輝的人性。在工業文明未侵入之前，即在中國地域分層之前，這塊“鄉土”包括了“普天之下”“率土之濱”的整個中國。費孝通先生在《鄉土中國》一書中所用的“鄉土本色”一概念幾乎涵蓋了以農耕文化為主的古典形態的中國社會的各個領域內的生活(如，政治生活、經濟生活、文化生活、日常生活等)，可以說是古典中國社會的最大共相。西方社會，正如辜鴻銘先生所言“其禮教則以凶德為正” [10](p17)，他們從“性本惡”的角度出發，相信人有原罪，並因此歷史的形成了一整套法理、法制。而在“鄉土中國”，人們從“性本善”的角度出發，相信“人人皆可為舜堯”，並因此歷史的形成了一整套禮俗、禮制。前者善用刑名之術、講究立法契約，而後者則主張修齊治平，重禮治教化。鄉土中國就是靠著充滿性善溫情的“禮”，而不是冷漠無情的“法”，維繫著整個社會。並且這種“禮”還逐漸積澱成為一種民族心理。所以當政治意識形態化后的“禮”成為名繁實寡的“教”時，千百年被性善觀念濡養的下層人民卻從良知直覺出發，反而完整的隱存了“禮”之原始的親善形態。如，仁愛、克己、忠厚、篤實、通達、平和、誠正、守信等。馮友蘭先生說：“每一種文化都代表一種人生態度和由此而生的生活方式。” [11](p119)杜亞泉先生則在1916年10月的《東方雜誌》上所刊的《靜的文明和動的文明》一文中具體的揭示了工業文化和農耕文化所代表的不同生活形態。他說：“‘動’是都市文明，雖生活豐裕卻身心忙碌，這與‘靜’的鄉村文明之生活貧窮而身心安閑適成反比。”可是在追求現代化的過渡轉型期，“鄉土中國”的子民們的人生態度、生活方式隨著農耕文化的衰落也一天天的改變。於是，正如陳寅恪悼念王國維時所說的那樣，“凡是一種文化值衰落之時，為此文化所化之人必感苦痛，其表現此文化之程度愈宏，則其所受之苦痛亦愈甚。” [12](p497) “京派”作家們正是為農耕文化所化之人，他們目睹著這種文化的一天天失落，雖深感痛苦，卻也只能無奈的化斯痛為文章，以此去傳達、讚美、挽嘆那些民族文化心理深層結構中曾經恆穩而美好的因素，去嚮往、追求、建設那些自然而又不悖乎人性的人生形式。

綜上所述，我們可以說，鄉土社會既孕育了“京派”作家們自己生命中的農耕文化情致，又承載了農耕文化所有美好的人性因素。它既構成作家的深層心理背景，具有著原型的意味，又提供了他們作品的意象體系和文化內涵，發揮了土壤的作用。面對“人性之常”與“現實之變”的矛盾，他們“禮失而求諸野”地在本就葆有的鄉土社會中尋找寄託美好人性的小屋。較之於革命派人生派的鄉土文學的作家的批判性，“京派”也因此染上濃重的理想色彩和輓歌情調，凸現該文化群落、文學流派的派性性徵。

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Topic: Seeking integrity among Common People after the Corruption of Courtesy in Officialdom:On the Rent Seeking of Humanity in the Literary Creation of Jinpai

Abstract：When confronted the conflict between the constancy of human nature and the drastically changing reality which is brought forth by the transference of China from the feudal civilization to industrial civilization and the gradual erosion of Chinese culture by western culture, Jinpai writers turn to seek sustenance in common people and look for a cozy cottage for the shelter of humanity. As a result, they begin their elegiac literary creation in which they are seeking for the rent of the constancy and goodness of human nature rooted in the deep structure of Chinese culture with feudal society as its social background. Feudal society not only conceives the feudal temperament in the lives of Jinpai writers, but also carries all the good element of the humanity in feudal culture; not only forms deep psychological background of the writers in the sense of archetype, but also provides fertile soil for the image system and cultural implication of their works.

Key word：Jingpai；Industrial Civilization；Feudal Society；Humanity；Pattern of Invention