板腔體

通過各種不同板式的轉換構成一場戲或整齣戲的音樂。這種結構體式，以簡練的基本音樂素材與靈活變化的發展形式為特點。同類腔調的各種板式，可視為由一種基本版式發展變化而成。梆子、皮黃系統的劇種可作為板腔體的代表，在近代戲曲音樂的發展上有重大影響。曲藝中如大鼓、河南墜子等，都屬板腔體。

板腔體，是梆子、皮黃等曲調的演唱形式。板腔體的唱詞不同於曲牌體的長短句，而是以分上下句的五言、七言、十言詩的格律為基本形式。一三五不論，二四六押韻，單句最後一字為仄聲，雙句的最後一字為平聲。句數不限，其他字的平仄不限，所用曲調和唱腔不限，所以不用填詞，不受格式、四聲限制，有時可唱百多句，如京劇 《哭祖廟》 即是。有時可唱兩句。同樣一段唱詞，可以唱一眼板，也可以唱三眼板，比較自由。板腔體也有一定的套數。如[導板]接[回龍]轉[原板]，[散板]轉[原板]再轉[垛板]等等。這兩種演唱體系完全是因劇種的歷史不同而設置的，如來源於崑山腔、弋陽腔的即為曲牌體，如來自梆子、皮黃腔調的均採用板腔體。

黃梅戲板腔體的主調平詞，是以其旋律平緩、長於敘述的特點而命名的。它原名叫“七板”，是因為唱完一個完整的上下句正好七板而命名。早期的平詞是上下對仗體結構，在反覆循環演唱時，使人感覺旋律過於單調，於是藝人們在進行多次循環時，將第一句的落音改變成不穩定的落音6，使人與第一次產生變化，由此形成了具有啟承轉合特徵的四句體結構聲腔。為了在演唱時起板，落板和轉為其他曲調方便，黃梅戲藝人創造出了起句、落句、用於轉換其他曲調的截板等板式，形成了一個完整的單曲體聲腔結構。

為什麼說平詞有了起板、落板、截板這樣的板式后還屬於單曲體呢，因為一個完整的腔體系僅僅有一些簡單的起落板式是不行的，正如崑曲的大量曲牌也有起板、落板、截板等簡單板式結構，它也只能屬於單曲體一樣，當時的平詞也只能屬於單曲體聲腔。

這樣的單曲體結構是滿足不了表現人物複雜多變的情感需要的。因此，藝人在演唱平詞時就把一些音樂色彩相近的民歌結合在一起來表現人物複雜多變的情感。

二行，由上下兩句組成的對杖式結構曲體。二行用2/4節拍記譜，一小節等於平詞4/4一小節時時值，它的實際速度比平詞還要相對慢一些，通常用於回憶往事和感情激動時的訴說，使人有滔滔不絕的感覺。

二行有一個變奏體板式三行，它的腔體結構與二行完全一樣，只不過速度比二行略快，行腔更簡潔，因此顯得音程跳較大，一般一字一音，適宜表現情緒緊張、激動時的敘述，用2/4的節拍記譜。從二行的調性和旋律走向來看，似乎是從平詞衍化出來的一個腔體，但從它第二句從弱拍起唱的節奏型來看，與平詞的旋律發展方式有很大的區別，再將早期丁永泉老先生在 《告曹》 一劇中所唱的一段二行與現今的二行相比較，發現當時二行的風格高亢激越，結構完整，與現二行的風格特色有較大的區別，由此可以推斷，現今二行的風格是受平詞的影響后逐步同化的結果，而早期的二行應該是一個獨立的曲體。

與平詞經常聯用的還有八板。八板為4/4節拍記譜，是各有八拍的上下對杖句式，而為其伴奏的鑼鼓點子也是八拍，所以叫八板。八板有一個變奏體板式，腔名叫火攻，火攻句式和旋律與八板一樣，只不過速度比八板更快。

火攻之名是以其風格與平詞相對立而起的，平詞有旋律平緩之含意，火攻是急促的意思。八板、火攻的唱腔字多腔少，旋律較粗獷，簡練。快速時，適於驚慌，憤怒，訓斥，惱恨等情緒，慢速時，適於苦悶，失望，焦愁等情緒。它有自己專用的鑼鼓點子，可以獨立演唱，可見早期也是屬於單獨的曲體。八板與平詞結合的時間比較早，也與平詞一樣實行男女分腔演唱。

以上兩個曲調除了節奏的快慢不同外，它們的落音相近，調式相同，旋律接近，特徵音程一致，有著一個旋律優美，長於敘述的共性，因此容易結合在一起。它們聯套使用后，解決了平詞板式節奏不足的部分矛盾。

為了更細緻、準確的表達人物的各種情感，平詞進一步把情緒色彩不同的曲調聯套在一起使用。

彩腔是早期的黃梅戲班子在農村演出時，演員向觀眾打彩時使用的專用曲調，原名打彩調，后簡稱為彩腔。彩腔與平詞的最大區別是男女同宮演唱，只不過女聲演唱時旋律略向高聲區跳躍，字元略為密集，顯得華麗一些而已。彩腔也是一個四句一回頭的單位曲體，在發展過程中不僅形成了自己專用的啟句、落句，而且衍生出了與彩腔主體風格一致的“對板”、“流水板”、“滾板”等不同節奏的板式，完成了由簡單的單曲向完整單曲的過渡。可以這樣說，如果不是平詞把它經常聯套使用的話，彩腔在自身的發展進程中也一定會形成一個獨立板腔體系的。現今的彩腔只能算是板式豐富的單曲體，它善於表現舒暢、愉悅的情感，有著較強的表現力和獨特色彩，所以被平詞聯合起來表達歡快喜悅的氣氛，解決平詞憂慮有餘，喜慶色彩不足的矛盾。

提高戲曲板腔體的戲劇性，就是要求戲曲的聲腔能表現複雜多變的人物情感，而為適應這個要求，中國戲曲首先由音曲體走上了曲牌聯套體聲腔的道路。所謂聯套體聲腔，即將大量不同節奏、不同情緒色彩的曲調吸納為聲腔，以展示人物在矛盾衝突中形成的多變的心理活動。在中國戲曲初、中級階段形成的元雜劇走的是這條道路。全盛的時期是崑曲，將曲牌聯套體聲腔發展到了無所不備的頂峰。二是走板腔體聲腔的道路。明末清初，地方戲曲劇種蓬勃興起。它們雖然是在大量民歌小調的基礎上形成的，但大部分閑置不用，只將其中表現力強、旋律擴展能力大的個別曲調，通過節奏變化的方法，衍變、派生出一系列不同節奏的板式，以滿足聲腔的需要。皮黃戲曲、梆子腔、秦腔等劇種都屬於此類聲腔。這裡以[二黃]為例來進行說明。

二黃的母體是來自鄂東一帶的“薅秧歌”，屬於山田歌中的一個部分。它的基礎是一個上下對仗句式的簡單結構，在流傳過程中，農民漁婦在用它敘事抒情時，常常把它的節奏或拆散拉長，或緊縮加快，以抒發各種不同的情愫。因此，這個民歌在形成過程中本身就具備了表達不同情感的能力。當將它作為聲腔用入楚調（漢劇的前身）后，當時的藝人沒有讓它走元雜劇時期就形成的聯套體聲腔的老路，而是發揮這個民歌自身的特點，在抒發情感時，將旋律節奏延伸擴展；在進行敘事時則將旋律節奏緊縮簡化，使之形成各種不同節奏的板式，滿足表達人物情感的需要。這種在民歌基礎上形成的板腔體聲腔，使聲腔的風格特色保持了高度的一致性，使演員容易掌握，觀眾也易於記憶，因此很快就形成了廣泛的觀眾群體，使板腔體聲腔廣泛流傳，牢實的紮下根來。

當代發展

當代，也湧現了一批在民歌的基礎上發展成板腔體聲腔的戲曲劇種，東北吉劇、龍江劇就是在二人轉等民歌基礎上發展而成的板腔體聲腔劇種。二人轉是邊唱邊表演的藝術形式，在東北很受觀眾歡迎，觀眾的要求促使這種表演形式試圖去表演情節完整的大型劇目，但是，當用這些原始形態的歌曲去表現多變的人物情感和複雜的情節時，就會發現原有的聲腔結構形態滿足不了表現複雜的社會內容和各種不同人物情感的需要，要提高它們的適應能力和表現水平而又不改變原有的、深受群眾歡迎的音樂風格，就只能在原有音樂旋律的基礎上去進行擴展，那麼就必然走上板腔體聲腔的道路。這批在民歌基礎上形成的新型劇種，幾乎在人們不察覺的情況下就過渡到了板腔體聲腔，這是因為他們的音樂工作者從一開始就自覺的運用板腔體聲腔理論知識，直接將觀眾熟悉，喜愛的民歌擴展成板腔體聲腔，大大縮短了由單曲體聲腔演變為板腔體聲腔的發展周期。

中國戲曲音樂就形式來看大致分為“曲牌體”和“板腔體”兩大類，如果說京劇是“板腔體”音樂的傑出代表，那麼崑曲則是“曲牌體”音樂的優秀楷模。“曲牌”也稱“牌子”，是歷代逐漸保留下來的、有相對固定旋律曲調之統稱。每支曲牌都有一個好聽的名字，如“點絳唇、端正好、新水令、醉花蔭、粉蝶兒、一枝花”等等不一而足。清乾隆八年成書的 《九宮大成南北宮譜》 就收集了南曲1513首，北曲581首。這麼多的曲牌為中國的戲曲音樂留下了豐厚的文化遺產。

戲曲唱腔音樂總是為唱詞服務、與唱詞緊密結合的，“曲牌體”的唱詞與“板腔體”的唱詞由於結構形式上的不同，也決定了音樂結構的不同，以“板腔體”的國劇京劇為例，它的唱詞是以二、二、三的七字句及三、三、四的十字句為主，偶有“二、三的五子句”並以上下句對稱的形式出現。如：七字句（蘇三離了洪洞縣，將身來在大街前，未曾開言心好慘，過往的君子聽奴言……），十字句（看大王在帳中和衣睡穩，這裡出賬外且散愁情……），五子句（怒惱楊延昭，蠢子聽根苗，命兒去巡哨，私自把親招……）。這樣與京劇唱詞相匹配的唱腔也是上下句結構。誠然為克服上下句結構的呆板，在一些回龍腔及某個下句，唱詞也不時加上垛句重句或襯字，以便使唱腔旋律有所突破。但總體說來京劇唱詞是偶數句，即有上句必有下句，若有劇情不需下句時，用打擊樂“掃頭”掃掉。這是特例，所謂的“四、六、八句”就說明了京劇唱詞是雙數句的。而作為“曲牌體”崑曲的唱詞結構是從宋詞沿襲下來的長短句。崑曲“夜奔”的“點將唇”曲牌就是單數五句。“數盡更籌，聽殘玉漏，逃親寇，有國難投，那答相求救”。這五句的字數排列為4、4、3、4、5。

需要說明的是崑曲唱詞與真正意義上的詞（如宋詞）所不同的一點是，宋詞沒有襯字而崑曲唱詞可加襯字，前面欣賞的“點將唇”其中第四句“有國難投”前加上了“哎好，好叫俺”五個襯字，第五句也加上一個虛字“兒”字。京劇很多劇目大將出場都唱“官中”的“點將唇”：“將士英豪、兒郎虎豹、傳令號、地動山搖、要把狼煙掃”。它的結構是標準的4、4、3、4、5。又如崑曲《牡丹亭-驚夢》的“山坡羊”由14句構成每句字數的排序為7、7、7、8、3、5、4、4、4、5、2、6、2、6。... ...