黃梅戲

黃梅戲起源於湖北黃梅，原名黃梅調、採茶戲等，現流佈於安徽省安慶市、湖北省黃梅縣等地。

清末湖北省黃梅縣一帶的採茶調傳入毗鄰的安徽省懷寧縣等地區，與當地民間藝術結合，並用安慶方言歌唱和念白，逐漸發展為一個新的戲曲劇種，當時稱為懷腔或懷調，這就是早期的黃梅戲。其後黃梅戲又借鑒吸收了青陽腔和徽調的音樂、表演和劇目，開始演出“本戲”。后以安慶為中心，經過一百多年的發展，黃梅戲成為安徽主要的地方戲曲劇種和全國知名的大劇種。

黃梅戲的腳色行當體制是在“二小戲”、“三小戲”的基礎上發展起來的，包括正旦、正生、小旦、小生、花旦、小丑、老旦、老生、花臉、刀馬旦、武二花等行。雖有分工，但並無嚴格限制，演員常可兼扮他行。黃梅戲的表演載歌載舞，質樸細緻，真實活潑，富於生活氣息，以崇尚情感體驗著稱，具有清新自然、優美流暢的藝術風格。黃梅戲中有許多為人熟知的優秀劇目，而以《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》《夫妻觀燈》《打豬草》《紡棉紗》等最具代表性。

黃梅戲是中國五大戲曲劇種之一，影響十分深遠。黃梅戲流行區域正在萎縮，各級黃梅戲劇團特別是縣級劇團的生存日益艱難，需要政府和全社會的關心與扶植。

黃梅戲的起源最早可追溯到唐代。據史料記載，早於唐代時期，黃梅採茶歌就很盛行，經宋代民歌的發展、元代雜劇的影響，逐漸形成民間戲曲雛形。至明清，黃梅縣戲風更盛。

黃梅戲前身即採茶調、采子、黃梅調等，后稱黃梅戲。起源於黃梅縣多雲山區、太白湖畔的樵歌畈腔採茶調，形成於清道光年間，流播於長江中下游的湖北、安徽、江西、江蘇等省周邊的廣袤區域。邢綉娘、余海先等一批先輩藝術家為黃梅戲的形成、發展和流播作出過傑出的貢獻。

黃梅縣地處長江北岸，舊時大部分地勢低於江岸，有“江行屋上，民處泊中”之說，自然災害頻繁，水災更為突出。頻繁的災害，迫使黃梅人紛紛學唱黃梅戲，以適應災年逃水荒、打連廂、唱道情行乞他鄉求生存的需要。這就大大促進了黃梅戲由山區向江湖平原地區的發展，向鄂贛皖毗鄰地區的輻射。

約從清乾隆末期到辛亥革命前後為黃梅戲發展的早期。黃梅戲原名“黃梅調”或“採茶戲”，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省懷寧縣為中心的安慶地區，被稱為“懷腔”或“懷調”。這就是今日黃梅戲的前身。黃梅戲從起源到發展經歷了獨角戲、三小戲、三打七唱、管弦樂伴奏4個歷史階段。前3個階段均在湖北黃梅完成，為黃梅戲大劇種的最後形成提供了充分的先決條件。

黃梅戲發源於黃梅，發展於安徽，尤其是上世紀50年代，安徽省黃梅戲劇團將黃梅傳統劇目《董永賣身》改編成《天仙配》搬上銀幕後，黃梅戲享譽海內外，成為全國“五大劇種之一”。1920年的安徽《宿松縣誌》上記載有“邑境西南，與黃梅接壤，梅俗好演採茶小戲，亦稱黃梅戲。”《中國戲曲曲藝詞典》黃梅戲條目為：“黃梅戲，戲曲劇種。舊稱‘黃梅調’。流行於安徽及江西、湖北部分地區，源於湖北黃梅一帶的採茶歌。”1959年，由安徽省文化局編、安徽人民出版社出版的《安徽戲曲選集》序中寫道：“黃梅戲源於湖北黃梅縣的採茶歌，清道光以後流入安慶地區。”中國戲曲史家、戲曲理論家周貽白在《中國戲曲史發展綱要》中說：“黃梅戲，源自湖北黃梅縣採茶戲。”

1958年，毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德等黨和國家領導人在武漢洪山禮堂觀看黃梅縣黃梅戲劇團演出的黃梅戲《過界嶺》，毛主席看完戲后，有疑問地說：“你們湖北的黃梅戲怎麼跑到安徽去了？”當時的湖北省委副秘書長梅白向毛主席彙報了有關情況之後，毛主席恍然大悟地說：“原來你們的黃梅戲是大水衝到安徽去的啊！”毛主席還稱讚說：“你們黃梅人還是演自己的土戲好，鄉土氣味很深，很感人，我也成了黃梅佬。”

1995年2月，黃梅縣被湖北省文化廳命名為“黃梅戲之鄉”。1995年8月，被文化部授予全國“黃梅戲之鄉”稱號。2019年1月，黃梅縣憑藉黃梅戲入圍“中國民間文化藝術之鄉” 。

據湖北省人民政府、安徽省人民政府相關資料顯示：“黃梅戲起源於湖北黃梅，原名黃梅調、採茶戲、黃梅戲等。”

據人民日報刊登文章顯示：“安慶市黃梅戲劇院以《黃梅戲的起源與發展》作為學術課題，聘請多位多年從事黃梅戲藝術研究的專家學者，對黃梅戲起源進行了全方位、多角度的調查研究。認為黃梅戲起源於安慶地區。”

黃梅戲的發展歷史，大致分為三個階段：

第一階段，約從清乾隆末期到辛亥革命前後。產生和流傳到皖、鄂、贛三省間的黃梅採茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌，受當地戲曲(青陽腔、徽調)演出的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術形成結合，逐漸形成了一些小戲。進一步發展，又從一種叫"羅漢樁"的曲藝形式和青陽腔與徽調吸收了演出內容與表現形式，於是產生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過渡形式，老藝人稱之為"串戲"。所謂"串戲"就是各自獨立而又彼此關連著的一組小戲，有的以事"串"，有的則以人"串"。"串戲"的情節比小戲豐富，出場的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小範圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老丑來扮演。這就為本戲的產生創造了條件。從清康熙、乾隆到光緒年間，是“三打七唱”形成和發展的重要歷史階段。這個階段全面實踐了傳統劇目、唱腔、表演藝術積累和劇種的廣泛傳播，期間傳統劇目非常豐富，藝人能演出的本戲、小戲有200多本，俗稱“大本三十六、小曲七十二”。其中，不少是取材於黃梅的真人真事，如《告經承》《告壩費》《大辭店》《過界嶺》等。在劇目方面，號稱“大戲三十六本，小戲七十二折”。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的嚮往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣斗籮》 。

第二階段，是從辛亥革命到1949年。這一階段，黃梅戲演出活動漸漸職業化，並從農村草台走上了城市舞台。黃梅戲入城后，曾與京劇合班，並在上海受到越劇、揚劇、淮劇和從北方來的評劇(時稱"蹦蹦戲")的影響，在演出的內容與形式上都起了很大變化。編排、移植了一批新劇目，其中有連台本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。音樂方面，對傳統唱腔進行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀眾易於聽懂所唱的內容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動作，豐富了表現手段。其他如服裝、化裝和舞台設置，亦較農村草台時有所發展。

第三階段，是1949至今。中華人民共和國成立后，黃梅戲得到迅速恢復和發展。1953年安徽省黃梅戲劇團在合肥成立。安慶地區十三縣也先後成立了專業劇團；1954年黃梅戲《天仙配》參加了華東戲曲觀摩演出大會，獲得成功，該劇還曾二度被攝製成電影，轟動海內外。一批新創作、改編的優秀劇目如《女駙馬》、《砂子崗》、《火燒紫雲閣》等陸續上演。這一時期黃梅戲還影響到不少外省地區，如湖北、江西、江蘇、福建、浙江、吉林、西藏等省區也相繼成立了黃梅戲劇團。香港、澳門還出現了用普通話和粵語演唱的黃梅戲。在表演藝術上，通過排演新戲和拍攝影片，吸收了話劇和電影的表演形式，在人物塑造等方面有了新的發展。解放后的幾十年黃梅戲造就了一大批優秀演員，除了對黃梅戲演唱藝術有突出貢獻的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術家外，中青年演員如馬蘭、韓再芬等相繼在舞台上、銀幕上和電視屏幕上展現出他們精湛的演技，博得觀眾的關注和喜愛。

縱觀黃梅戲的表演活動，從業餘性到專業性，大略可分為四個階段：

萌芽階段

只有表演者，沒有表演團體。這時期的黃梅戲，用山歌、茶歌等結合旱船、龍舟民間歌舞形式，在廟會上或過年過節時演出、演唱，他們由一人牽頭，把自願者聯絡在一起，業餘時間，自由結合，演唱完畢，各自散去，下次再演唱，重新組合。而這一次的組合，與上一次的人員，就不一定相同了。這種演出、演唱，純粹是自娛自樂、與人同樂的性質，並不是以此為職業作為謀生的手段。所以說，早期的黃梅戲，還沒有形成真正的表演團體。

早期階段

相對固定、人員很少、形成業餘或半職業的班社黃梅戲從山歌、茶歌、採茶燈、風陽花鼓調的演唱，發展到有簡單故事情節的二小戲、三小戲的時候，演唱者們，便不能如先前那樣隨意演唱了。由於是戲的演出，必須有排練，有服裝、道具等戲劇所需要的程序和要求，業餘時間則不夠，加之，這種演出可能變成表演者的職業或半職業，他們便自然結合成一個團體。這就有了早期相對固定的黃梅戲班子，即現在稱之為表演團體的。

這個時期的班子，有的是短期的，有的是季節性的，基本是業餘性或半職業性的。大多沒有固定的班址，內部鬆散，組織結構不完整，沒有嚴格的紀律約束，人員出入自由，因表演的內容不大，劇中的人物不多，只不過三兩出二小戲(小生、小旦)和三小戲(小生、小旦、小丑)，所以班子的人員很少，七八個人即可，所謂“七忙八不忙”，這是黃梅戲班子里流行的一句俗浯，就是說，這個班子七個人，就忙些，有八個人就不忙了。因此說，中期階段的黃梅戲，已經有了一些相對固定的，人員很少的，但是業餘或半職業性的表演團體。

後期階段

班社迅速發展，走上正規、固定，劇目增多，行當全，從農村進入城市黃梅戲到了清末民初，兼收並蓄，已經發展成比較完整、成熟的劇種。除演二小戲、三小戲外，吸收了青陽腔、楚劇的大本戲。演大本戲，就要求班社要相對的穩定，要具備表演大戲的表現能力。因此這段時期，相繼出現了固定的職業性的班社，這種職業性的表演團體，為了生計，為了營業，為了保證收入，劇目要經常翻新，表演也要有一定的質量，人員增加了，行當齊全了，舞台美術（衣箱、幕布、道具、刀槍把子）也有了發展。班子不那麼鬆散了，組織管理上，有了班主，還有了聯繫演出和管理生活的專職人員，流動性也增大了（即所謂“跑碼頭”）。這種職業性的表演團體，大約在清咸豐年間就已出現，如在咸豐七年（1857年），清軍多隆阿、鮑超曾在冬至這天，在宿松緘“為劇樓，演花鼓戲，邀各營隊長眾文吏聚觀”。（宿松縣誌）這裡說的花鼓戲就是黃梅戲。

這個記述，說明兩個問題：一、多隆阿和鮑超看的這個黃梅戲，可能是一個陣容不錯，有一定演出質量的固定性職業班社。二、這個班社已進入劇場。可惜這個記述未記班社名字及其他活動情況，因此有人說，他也可能是一個非職業性的班子。但是在光緒年間之後，黃梅戲的職業班杜，在岳西、宿松、潛山、太湖、懷寧的皖西一帶就相繼大量出現。光緒二十一年（1895年），桐城人瓦匠彭鴻華，人稱彭小佬，組織了黃梅戲班子，在懷寧的鄉間演出，稱“彭小佬班”。又光緒三十年（1904年）前後，王宏元在岳西組“同升班”。

20年代到30年代，是黃梅戲職業班社發展比較多的時期，除長江以北皖西、長江以南的至德（今東至縣）、青陽、貴池、銅陵乃至徽州地區均有黃梅戲班社的組建。民國十五年（1926年），張廷翰在岳西組建“張翰班”（又稱“良友班”）。民國十六年（1927年），檀槐珠在東至組建“同樂堂”，又名“槐珠班”、“檀家班”。王梓林於民因二十七年（1938年），在宿松組建“抗建班”，又叫“王梓林班”。時值抗戰時期，這個班子到抗戰後方演出，宣傳抗日救亡。民國三十五年（1946年），桂春柏、桂月娥，在銅陵組建“椿月堂班”。抗戰勝利后，大江南北，此散彼聚，聚而又散，散而又聚，比較活躍。1932年，丁永泉與藝友們一起，帶班子進入安慶市，結束了黃梅戲只在農村演出的歷史。此後，其他班社：仿效，也紛紛進入安徽的市縣演出。總的說，後期的黃梅戲表演團體，比較正規和固定，演齣劇目增多，行當比較齊全，流行地區擴大，並從農村進入城市。

近期階段

從職業班社轉為政府管理的職業劇團黃梅戲於1932年進入城市，到全國解放，20多年間，從當時的安徽省省會安慶市，到周圍各縣以及江南的銅陵、青陽、貴池等縣鎮，都有黃梅戲的班社活動。1949年，中華人民共和國成立后，人民政府的文化事業管理部門，通過對藝人組織學習、培訓等方式，將他們重新組織起來，置於政府領導之下，使之更好的學習和演出。如在安慶市，以丁老六（丁永泉）和他的兒子丁紫成、女兒丁翠霞，還有潘澤海和他的女兒潘王景琍，及後來從京班轉來的王少舫兄妹，組建了“民眾劇場”（當時場團合一，其實為民眾劇團）。不久，嚴風英回到安慶，參加了“群樂劇場”（后改為“勝利劇場”，遷至錢牌樓新址）。又如桂春柏、桂月娥組建的“一二三班”，在銅陵被政府改為“銅陵新民劇團”。在此前後，安慶地區所轄各縣及江南各縣，將流動的職業班社及零星藝人，組成職業性的黃梅戲劇團。如望江縣藝人胡玉庭和懷寧藝人李桂蘭等人，從江北流動到至德，被至德組建為“至德大眾劇團”。桐城縣的文化部門將黃梅戲藝人陳國榮等，和一些業餘演唱積極分子嚴雲林等人，組成“桐城人民劇團”。望江縣則是把半專業性的“涼亭劇團”和業餘活動骨幹組成“望江流動劇社”。這樣的恢復和重建表演團體，使原本流動性很強的“跑碼頭”狀況，都相對的穩定了下來，基本上在一個縣的範圍內活動和演出，並且多有固定的劇場。演出條件大大改善，脫開了“草台”和“地灘”。最主要的是，有了政府的領導和支持，自己管理自己，經濟收入也有了一定保證。

1952年，安慶黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍橋會》等劇目到上海演出，廣受好評。自此之後，黃梅戲從安慶地方小戲逐漸成長為全國性劇種，併名揚異域。1955年石揮導演,嚴鳳英、王少舫合演的《天仙配》，轟動海內外，以至於港台電影界在一段時期內大量出現所謂“黃梅調”電影。其中以香港邵氏兄弟（香港）有限公司出產的為典型，李翰祥導演當時主導了多部“黃梅調”電影。代表作有：《貂蟬》、《江山美人》、《鳳還巢》、《楊乃武與小白菜》、《玉堂春》等。這些“黃梅調”電影也為黃梅戲在港台和海外的傳播起到了很大的推動作用。直到21世紀，仍時有港台電影中穿插有黃梅戲（或帶黃梅戲風情）的唱段，如王菲、梁朝偉主演的《天下無雙》等。

安徽省和安慶市的黃梅戲劇團幾十年來也造就了一大批演員，除對黃梅戲演唱藝術有突出成就的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術家外，中青年演員馬蘭、韓再芬、吳瓊等相繼在舞台上、銀幕上和電視屏幕上展現了各自的英姿，引起了觀眾的注視。

在此期間黃梅戲藝術工作者們先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。

文化大革命讓黃梅戲瀕臨滅亡。中國黃梅戲大師嚴鳳英在文革期間因被迫害自殺，年僅38歲。死後還被軍代表以尋找“特務發報機”為由，割開喉管，挖出內臟。

安徽省安慶市截至2012年已經舉辦了六屆黃梅戲藝術節，起到了一定影響。其中，第五屆黃梅戲藝術節於2009年10月30日至11月1日在安慶舉行，本屆黃梅戲藝術節由中國文化部、安徽省人民政府主辦，中國戲劇家協會、安徽省文化廳、安徽省廣電局、安慶市人民政府承辦。藝術節中除推出安徽省內外16台黃梅新戲之外，還舉辦了一系列其他活動，如由中國中央電視台和安慶電視台共同製作的紀錄片《黃梅戲（又名“大戲黃梅”）》的首播及發行儀式等。2009年10月30日下午安徽中國黃梅戲博物館也在安慶落成開幕，博物館建築面積達4000平方米，陳展面積1800平方米，總投資8500萬元，基本陳列以黃梅戲的發展歷程為主線。是中國首個以戲劇為主題的國家級戲劇博物館。

近些年來，同其他傳統劇種一樣，黃梅戲也的發展也面臨著嚴峻的考驗。在這一背景下，黃梅戲人在繼承傳統的基礎上，嘗試進行一些改革和創新。其中以新編黃梅戲《徽州女人》為先行者和代表。這齣戲是由安慶市黃梅戲二團牽頭創作，著名黃梅戲表演藝術家韓再芬、黃新德領銜主演，陳薪伊、劉雲程編劇，陳薪伊、曹其敬導演的。1999年6月在合肥首次亮相，該劇在傳統地方戲劇的創新嘗試中屬於比較早的，要早於著名的“青春版”牡丹亭。該戲相較傳統黃梅戲有了顯著的創新，曾赴多處進行表演，並參加了“2008北京奧運重大文化活動”系列演出，引起了較為熱烈的反響和評論。此後，又有一些新編黃梅戲相繼創作出來，如《雷雨》、《六尺巷》、《孔雀東南飛》等。

黃梅戲在湖北

黃梅戲湖北的發展，與18年前省委、省政府提出的一句口號密不可分，這句口號就是“把黃梅戲請回娘家”。在這一口號的指引下，湖北省圍繞振興黃梅戲做了大量工作；成立了湖北省黃梅戲劇院；從安徽安慶聘請了部分黃梅戲演員；把黃岡地區的大部分楚劇、漢劇團紛紛改為黃梅戲劇團；成立了黃岡藝校，專門為黃梅戲培養後備人才。黃岡地區創作的兩台劇目《於老四與張二女》、《銀鎖怨》先後在北京演出14場，得到觀眾好評；1995年，湖北省黃梅戲劇院創作的大型現代戲《未了情》和古裝戲《雙下山》，在安慶舉辦的全國第二屆中國黃梅戲藝術節上獲得優秀演出獎，主演楊俊、張輝獲表演金獎。《未了情》還獲得第五屆中國藝術節文華新劇目獎、文華導演獎、文華音樂創作獎。為了提高黃梅戲的整體藝術水平，經過5屆藝術節的推動與磨礪，創作出了《冬去春又回》、《請讓我做你的新娘》、《春到江灣》、《春哥傳》等優秀劇目，培養出了郭華陽、周洪年、段秋萍等一批黃梅戲新秀。

2012年7月黃梅戲代表人物之一的吳瓊首次擔任出品人兼藝術指導，在北京保利劇院推出了黃梅音樂劇《貴婦還鄉》，該黃梅音樂劇改編自瑞士劇作家弗里德里希·迪倫馬特的名劇《老婦還鄉》，引領了中國傳統藝術跨界與西方音樂劇融合的一種新的藝術表現形式，吹響了黃梅戲等傳統戲劇時代戰役的號角。

同年11月，在第20121104期的文話中國欄目中，主持人馬東就這個問題與該劇的出品人、編劇、舞美——吳瓊、王新紀、邊文彤等人進行了細聊，吳瓊對於黃梅戲的現狀不容樂觀，她說，從2000年回歸黃梅戲舞台開始，這麼多年走下來始終是覺得當今社會的大部分人群已經在離中國戲曲越來越遠，都像泡沫一樣，並提出應該有一種新的形勢來把傳統的東西好的融入其中，要主動地走到年輕人的隊伍裡面去和他們前行。這樣即使不一定完全成功，有可能會再一點點回到他們的視線裡面來。

黃梅戲的唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調三大腔系。花腔以演小戲為主，曲調健康樸實，優美歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調色彩；彩腔曲調歡暢，曾在花腔小戲中廣泛使用；主調是黃梅戲傳統正本大戲常用的唱腔，有平詞、火攻、二行、三行之分，其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調嚴肅莊重，優美大方。黃梅戲以抒情見長，韻味豐厚，唱腔純樸清新，細膩動人，以明快抒情見長，具有豐富的表現力，且通俗易懂，易於普及，深受各地群眾的喜愛。在音樂伴奏上，早期黃梅戲由三人演奏堂鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂器，同時參加幫腔，號稱“三打七唱”。中華人民共和國成立以後，黃梅戲正式確立了以高胡為主奏樂器的伴奏體系。

黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類。花腔以演小戲為主，富有濃厚的生活氣息和民歌風味，多用“襯詞”如“呼舍”、“喂卻”之類。有“夫妻觀燈”、“藍橋會”、“打豬草”等；平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用於大段敘述，抒情，聽起來委婉悠揚，有“梁祝”、“天仙配”等。現代黃梅戲在音樂方面增強了“平詞”類唱腔的表現力，常用於大段抒情、敘事，是正本戲的主要唱腔；突破了某些“花腔”專戲專用的限制，吸收民歌和其他音樂成分，創造了與傳統唱腔相協調的新腔。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂器，加以其它民族樂器和鑼鼓配合，適合於表現多種題材的劇目。

一、唱腔

黃梅戲唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔（“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統稱）。

黃梅戲的主腔

主腔是黃梅戲傳統唱腔中最具戲劇性表現力的一個腔系。它以板式變化體（或稱板腔體）為音樂結構的原則，正是這一主要特點使它區別於曲牌聯綴體（或稱曲牌體）的“花腔”以及兼有兩種體制特徵的“三腔”。

主腔並不意味著在黃梅戲的所有劇目中每每為主。實際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也並非以主腔為主，之所以把這一腔系稱作主腔，是就它的音樂形態及音樂表現功能而言的。另外，從黃梅戲音樂發展史來看，主腔也晚於花腔和三腔。這一發展過程又與劇目從獨角戲、兩小戲、三小戲發展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。因此，可以認為：主腔是黃梅戲發展到成熟階段的產物。它的出現，標誌著黃梅戲音樂的基本風格的框定。

黃梅戲的花腔

黃梅戲源於民間歌舞。山野村夫的勞動之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲活潑的源頭。黃梅戲在形成第一個階段性成果——兩小戲、三小戲的進程中，也形成了百餘首小曲雜調的“花腔”腔系。花腔從民歌中來，但作用已與民歌不大一樣。它已經從田頭走上舞台，從隨口而歌進入到規定的戲劇情境，傳達角色的心聲。今天所見的花腔小調，無論它與民歌有多大程度的類似，但它確已經歷過戲劇浪頭的打磨，具備了戲劇性音樂的某些特質，是一種民歌式的曲牌體制。

1．花腔的藝術特點

花腔的藝術特點體現在調式色彩的明朗化、表情達意的質樸化、節奏律動的舞蹈化、旋律線條的口語化、唱詞結構的襯字（詞）化等方面。

花腔是一個調式豐富的腔系。有典型的五聲宮、商、角、徵、羽調式，還有運用偏音的五聲性的六聲調式等。花腔不同的調式色彩並不導致表情上的巨大反差。無論是大調性質的宮、徵調式，還是屬於小調性質的羽、角、商調式，既不用於表現昂揚豪邁之剛烈，也洋用於表現悲戚愁苦之柔弱，在節奏律動的驅使下，在旋律線條的跌宕起伏中，它們充滿著歡愉之情，諧謔之趣，似乎一切都很透明，一切都很樂觀，紛繁的調式只不過是增添色彩而已。花腔這種求輕盈不求沉重，尚樂天而不淪於穩如泰山唐的表情傾向，成為黃梅戲的音樂乃至整個黃梅戲藝術不得不留意的基本品質。

表情達意的質樸化也是花腔的一個特點，從唱詞看，狀物言情都以快人快語、詼諧逗趣見長。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺長，安幾個銅錢響丁當”，名字叫“蓮廂”和《夫妻觀燈》中“長子來看燈，他擠得頭一伸。矮子來看燈，他擠在人網裡蹲。胖子來看燈，他擠得汗淋淋。瘦子來看燈，他擠成一把筋”都是例證。從音樂看，簡潔的樂匯、自然的語勢、密集型的字位安排、結合成朗朗上口的旋律，既樸素又大方。

花腔的節奏具有民間舞蹈的律動。它用鑼鼓伴奏，流暢的“長槌”，梧合人物上場下場，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”緊貼著唱腔的各個部位，或作入頭，或作過門，令表演者和觀眾都有按捺不住的動感。

花腔的旋律線條非常口語化。它不僅符合當地方言的調值，還將人們說話時的鑼輯重音以及有意強調某一字的語勢都表達出來。花腔的百餘首曲調，來自很多地方，如“蓮花”、“鳳陽歌”來自北方，“鮮花調”來自江南，這些曲調在流變的過程中，語言因素帶來的變異是十分明顯的，因此，花腔旋律的口語化，是統一花腔的風格的重要環節。

花腔在唱詞中常大幅度採用襯字襯詞，有些曲調甚至有“本末倒置”的現象，如“汲水調”，表意性的詞只有“走出門來抬頭看，三條大路走中間，奴家的小情歌”20個字，而加進襯詞就成了“走出門來咦么郎當，抬頭看呀么郎當，三條大路嗨嗨咦兒嗬嗨嗨呀兒嗬走中間，咦么郎當，郎得兒郎當，郎得兒郎當，唆兒嘞，唆兒嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆兒嘞，奴家的小情哥。”需要說明的是，很多花腔的襯詞都是曲調不可缺少的部分，它擴大了曲式結構，使短小的兩句頭、三句頭小曲豐富起來。襯字的非表意性，為演唱者留出空白，可以任意點染自己所認可的情緒。當然過多的襯字襯詞使本來易懂的詞意變得難以捕捉，這是不必諱言的。

2．花腔的用法

從兩上視角觀察花腔的用法，一是花腔與小戲、串戲、大戲的關係，一是花腔各個小曲的自身變化以及小曲間的連接。

花腔與小戲密不可分，它幾乎是小戲的代名詞。在小戲中，花腔絕大多數是專曲專用，如“對花調”、“打豬草調”專用於《打豬草》，“開門調”、“觀燈調”專用於《夫妻觀燈》等。花腔在串戲中的使用情形與小戲類似。在大戲中，花腔僅作插曲。

花腔的某一首曲調自身的變化，主要是旋律線的變化。這種變化常常發生在小戲或串戲中的生旦角色共用一首曲調的時候。如“打豬草調”，陶金花上場與金小毛上場所唱略有差別。女腔在一個八度內活動，在樂句的開頭每每碰撞最高音，旋律活潑而流暢；男腔則避開女腔的高音，在六度音域內活動，旋律線條較顯稜角。

花腔屬於曲牌聯綴體。常見的是一齣戲（小戲或串戲的一折）用1~2首花腔小曲。這些小曲用原型，也產生一些變體，在旋律上或板式上有所拓展。如《打豬草》前半部用“打豬草調”，男女腔有旋律上的差異。後半部用“對花調”，先是男女對唱齊唱，繼而發展成“對花調對板”。花腔在小戲中也偶爾用一下主腔，如《打豬草》就是在“對花調對板”之後，忽然終止在“平詞切板”上。但更多的時候，花腔是與三腔中的彩腔聯用。如小戲《夫妻觀燈》，開始處便用了五聲徵調式的男彩腔，接著，是女腔為主男腔附和的五聲宮調式的“開門調”。以後是“開門調”自身再產生板式變化，形成兩首不同的“開門調對板”。當唱到“這班燈過了身，那廂又來一班燈”時，“彩腔”的變體與“開門調”結合，構成了內含調性調式變化的“觀燈調”，“觀燈調”進而引入“彩腔對板”擴大麴體，並強烈地維持著彩腔的調式調性，全劇最後結束在男女合唱的彩腔上。設彩腔因素為A，開門調因素為B，二者結合為C，《夫妻觀燈》粗略的線條變是A-B-C-A-C-A，像這種材料集中、對比得當的結構手法，至今仍然是不可忽略的優秀傳統。

3．花腔的戲劇音樂特徵

花腔的戲劇音樂特徵表現在角色意識的覺醒和板式手段的運用上。

如果把塑造典型的“這一個”音樂形象定位在戲曲音樂表現的最高層次，那麼，居中的是程式化的行當唱腔，而處於最下層的是角色意識初萌的產物——簡單的男女分腔。導致這種區分的動機很明顯，即讓人們從音樂中聽出角色的性別來。

板式變化的手段對花腔的滲透，導致戲劇音樂特徵進一步顯現。如“對花調”、“開門調”、“討學俸調”都演化出對板形式，這就增強了花腔的敘事功能。另外，被認為是青陽腔主要特色的滾調，也以滾板形式進入花腔，如“開門調”於一板一眼中夾入有板無眼的滾板唱腔，使音樂有了疏密快慢的比照，強化了戲劇性表現。

黃梅戲的三腔

三腔是“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統稱。

三腔有許多共同點。首先，三腔在音樂體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現出“准板腔體”的狀態。三腔各自擁有一個基本腔體，彩腔、仙腔為四句體，它們的字位安排、複句位置、鑼鼓的用法都較固定，具有曲牌體的定格之感。但三腔的每一腔體都派生出對板或數板，還形成一些補充腔句，因此，三腔也有板腔體的特點。其次，在男女分腔上，三腔既不同於主腔的男女腔轉調相連，也不同於大多數花腔小曲的男女腔同腔同調演唱，而是男女腔在旋律上差別較大，容易區別開來。再者，在戲劇性表現功能上，三腔兼有抒情性敘事性表現能力。

三腔是一組情趣各異的姊妹腔，它們的不同之處也很顯見。如三腔的來源各不相同。彩腔，又稱“打彩調”，它由花腔小曲逐漸演變而成。仙腔也稱作“道腔”、“道情”，產生於當地的道教音樂，直接進入黃梅戲或先由青陽腔吸收後由黃梅戲傳承。陰司腔又叫“還魂腔”，來自青陽腔，故又叫“陰司高腔”。三腔的表情及用途也不同：彩腔表達光高采烈的喜慶之情；而男仙腔則有舒展灑脫的氣度，通過特殊唱法的處理，還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達傷感的情緒，陰司腔是一個表現沉鬱的腔體，原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發悲傷的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若進入陰曹地府一般。另外，三腔的調式及句式不盡相同。彩腔、仙腔有五聲徵調式、六聲徵調式兩種，陰司腔則是五聲商調式。

1．彩腔

彩腔的基本結構是四句體。男女腔保持著共同的調式、共販字位安排及共同的核心樂匯，但旋律線是男腔走低女腔走高。彩腔以“花腔六槌”作入頭，第二句唱腔後用“花腔四槌”，第三句唱腔後用“花腔二槌”，一段彩腔唱完可用“花腔一槌”終止唱段。彩腔為徵調式，大多是五聲，偶爾旨直變宮音。四句腔的落音分別是5 5 6 5。老的彩腔與黃梅採茶戲有所近似是而非，四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5。從音樂的材料上看，彩腔的第二句與第四句旋律十分相近，而第三句則具有較強的展開性，形成ABCB的“起承轉合”結構。

彩腔的輔助板式有對板和散板，均由上下句構成，這種板式或一人獨唱或二人對唱，增強了彩腔的敘事功能。對板為一板一眼，詞格有五字句和七字句。對板常以下句與具有“轉”句功能的彩腔第三句相接，也可從彩腔第二句後接對板上句或唱完一段彩腔后再接對板等。彩腔的補充腔句主要有“邁腔”，它代替第三句的位置。邁腔的句幅比第三句短小，落音在1上，具有新鮮感，以增加音樂的動力。彩腔的落板方式是將結束句放慢，利用速度的遞減形成緩衝以造成終止。另外，彩腔也停留在“切板”上，“切板”的旋律與“平詞切板”大致相同。

彩腔的四句基本腔，有時因唱詞增多而有擴展。擴展的方式，一種是用“句首加帽”的方法增加行腔，另一種是增加滾唱。如在《三字經》的丑唱彩腔中，因唱詞句式多變而生出有板無眼的流水落石出板和滾唱並用的大段彩腔來。彩腔這種一曲多變的實例，說明黃梅戲傳統唱腔的自由度歷來就很大。當某種腔調形成了大致的框格，聰明的藝人們便“據本而衍文”，從這個邊緣不十分清晰的本體中，孳生出許許多多的枝節，甚至可以大增大減，演化出多種多樣的變體來。這大概就是民間藝人創腔的“作曲法”。

彩腔因其音樂體制介乎於主腔、花腔之間，與它們的聯用也很常見，尤其是小戲中，彩腔與花腔聯用更為頻繁。另外，在早期的花腔小戲演出中，彩腔常常用於“打彩”。所謂打彩是遊離於戲外的一種籌款活動，是藝人獲取收入的一種手段。且不論某些藝人在討彩中不免有庸俗的表演，但用於打彩的曲調當是受眾最廣，最能代表劇種特色的唱腔。藝人們“百里挑一”選擇了它，觀眾也“百聽不厭”接納了它，那麼彩腔的形態特徵及音樂情趣當是不可忽略的。

2．仙腔

仙腔的基本結構也是四句體，但形態比彩腔複雜。仙腔要在兩個部位重複唱詞，一處是第一句詞（七字句）的后三個字，另一處是第四句詞全句重複。這樣，四句腔的長度變得參差不齊，在腔體內部造成了有的樂句一掠而過，有的樂句則重點強調的對比效果。

複句是高腔中常見的一種表現手段，在岳西高腔中，複句是要在抄本上用符號予以圈點的，足見藝人們對它的重視。高腔的複句，被重複的唱詞披以新的旋律，腔幅也有很大變化，這與黃梅戲仙腔的複句手法相似。

仙腔也用花腔鑼鼓。以“花腔六槌”作入頭，可用“花腔一槌”收束，這與彩腔相同。但內戰腔在第一句腔與三字複句之間夾入“花腔二槌”，在三字複句之後，接以“花腔四槌”，形成頭一句唱詞（含複句）緊鑼密鼓的狀態，這與彩腔中鑼鼓較平均的用法有很大差別。在老的仙腔中還運用幫腔，並且用“靠腔鑼”隨腔擊節，這些都是高腔特點的留存。仙腔的輔助板式有數板（也稱對板），是將仙腔腔體內的第二、第三兩句予以變化重複而形成的上下句結構。

仙腔的補充腔句有“邁腔”，句幅及落音與“彩腔邁腔”相同。

仙腔有一個顯著的特點，它可以用變奏的手法形成不同變體，這種變體不是一般意義上的稍有不同，而是有相當大的表情差異。以《天仙配》為例，當眾仙女偷偷來至天河，觀看人間美景時，表現她們得到解脫后的愉悅之情用的是仙腔；當七仙女小施法術，令千年槐樹開口講話時，配合這一神奇場面的是音色古怪、口吻誇張的男唱仙腔；當董永得知七仙女將被迫離他而去，那棵曾作媒證的老槐樹也啞口無言，不能相助時，他傷心至極地唱著：“啞木頭，啞木頭，連叫三聲，不開口。”這裡用的還是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差極大的情感表達都以仙腔來體現。

3．陰司腔

陰司腔是黃梅戲主腔諸腔體與三腔之中表情最單一，拖腔最充足的腔體。專用於傷感之時，上下兩句腔的末字上都有四到六小節的行腔。

陰司腔一波三折，凄婉動人，極善表達劇中人如死灰的絕望之情。由於這一特點，它常與主腔聯用，以補足主腔的悲腔塊面。

陰司腔是五聲商調式。調式色彩既不同於主腔，也不同於彩腔，仙腔。這使它兀立於群腔之中，很容易分辨。

陰司腔因其腔句長大和表情單一而不宜反覆使用，一般只用一遍就轉入輔助板式和補充腔句。從這裡似乎可以“悟”出板腔體對上下句的要求：它排斥非敘事性的過長拖腔，同時，它對錶情的要求取“中性色彩”，那些情緒過於偏狹而不易更動的腔句，不宜用作變奏的原型，也就不配作上下句的母體。

陰司腔的輔助板式是上下句結構的數板，具有較強的敘事能力，它的旋律來自陰司腔的上下句，同樣也是五聲商調式。陰司腔的補充腔句是“陰司邁腔”，它的結構及落音與彩腔邁腔、仙腔邁腔同。常用於陰司腔上下句之後，以轉向陰司腔數板或別的腔體。由於表情的互通，陰司腔常與“哭介”結合在一起，傷情之處，輔以哭喊的音調，以求更強烈的悲劇性表現。

二、語言

黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎，屬北方方言語系的江淮官話。其特點為——唱詞結構在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結構，十字句大多是三、三、四結構。有時可根據需要以七字、十字句為框架，字數可壓縮或增擴，曲調則常使用垛句。花腔小戲的唱詞靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語化無詞意的字。句數不一定為偶數有時奇數句重複最後一句便成偶數。唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說白則用安慶地方的鄉音土語，唱腔仍用江淮官話唱。

黃梅戲角色行當的體制是在“二小戲”、“三小戲”的基礎上發展起來的。上演整本大戲后，角色行當才逐漸發展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花臉諸行。辛亥革命前後，角色行當分工被歸納為上四腳和下四腳。上四腳是：正旦（青衣）、老生（白須）、正生（黑須）、花臉；下四腳是：小生、花旦、小丑、老旦。行當雖有分工，但很少有人專工一行。民國十九年（1930）以後，黃梅戲班社常與徽、京班社合班演出。由於演齣劇目的需要，又出現了刀馬旦、武二花行當，但未固定下來。當時的黃梅戲班多為半職業性質，一般只有三打、七唱、箱上（管理服裝道具）、箱下（負責燒茶做飯）十二人。行當搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花臉七行。由於班社人少，演整本大戲時，常常是一個演員要兼扮幾個角色，因而在黃梅戲中，戲內角色雖有行當規範，但演員卻沒有嚴格分行。

正旦：多扮演莊重、正派的成年婦女，重唱工，表演要求穩重大方。所扮演的角色如：《蕎麥記》中的王三女、《羅帕記》中的陳賽金、《魚網會母》的陳氏等。

小旦：又稱花旦，多扮演活潑、多情的少女或少婦，要求唱做並重，念白多用小白（安慶官話），聲調脆嫩甜美，表演時常執手帕、扇子之類，舞動簡單的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如：《打豬草》中的陶金花、《游春》中的趙翠花、《小辭店》中的劉鳳英等。演出整本大戲后，小旦行又細分出閨門旦及專演丫鬟的行當“捧托”。旦行是黃梅戲的主要行當，舊有“一旦挑一班”之說。

小生：多扮演青少年男子，用大嗓演唱，表演時常執摺扇。扮演的角色如：《羅帕記》的王科舉、《春香鬧學》的王金榮、《女駙馬》的李兆廷、《天仙配》的董永等。

小丑：分小丑、老丑、女丑（彩旦）三小行。在黃梅戲中，醜行比較受歡迎。為幫助演出，小丑常拿著一根七、八寸長的旱煙袋，老丑則拿著一根二、三尺長的長煙袋，插科打諢，調節演出氣氛。扮演的角色如《打豆腐》中的王小六、《釣蛤蟆》中的楊三笑等。

老旦：扮演老年婦女，在戲中多為配角。如《蕎麥記》中的王夫人。

花臉：黃梅戲中花臉專工戲極少，除在大本戲中扮演包拯之類的角色外，多扮演惡霸、寨主之類的角色，如《賣花記》的草鼎、《二龍山》的於彪等。

正生：又稱掛須，有黑白須之分，一般黑須稱正生，白須稱老生。重唱念，講究噴口、吐字鏗鏘有力。所扮演的角色如：《蕎麥記》中的徐文進、《告經承》的張朝宗、《桐城奇案》的張柏齡等。

黃梅戲的服裝是漢民族傳統服飾的延續，不過是唐宋明時期的為多。較之京劇戲服，少了濃墨重彩、華麗妖冶，多了清雅秀麗、自然雋永，自成一段風流。

黃梅戲妝容重眉眼。不同與京劇中濃墨描摹的眼廓、華麗的假面，黃梅戲戲裝講究暈染、講究神韻，類似於古代仕女的淡妝，真實質樸，小生眉眼上揚，眉峰微聚，風神俊秀，清俊佳絕；花旦眉目含情，顧盼之間，自然一段瀲灧風流。不同於其他劇類力求色彩艷麗旖旎，黃梅戲更像一汪氤氳山嵐，繚繞纏綿、繾綣萬千，於清秀淡雅中慢慢滲透出萬紫千紅。

黃梅戲最初只有打擊樂器伴奏，即所謂“三打七唱”。抗日戰爭時期，曾嘗試用京胡托腔；后又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器，並逐步建立起以民族樂器（包括高胡、二胡、琵琶、竹笛、揚琴、嗩吶、司鼓等）為主；西洋樂器（電子琴、單簧管、口琴等）為輔的混合樂隊，以增強音樂表現力。

伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱作“三打七唱”，即3人演奏打擊樂器並參加幫腔、7人演唱。以後執堂鼓者又兼奏竹根節和鈸，3名伴奏者分別坐在上場門內外側和草台正中（奏鼓者）。30年代后，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場的台側。傳統的鑼鼓點質樸、洗鍊，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名“一字鑼”）、蛤蟆跳缺、鳳點頭、三條箭、推公車等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國后，又陸續吸收京劇技藝，編創了一些新鑼點，以適應表演和聲腔伴奏的需要。

解放以後，先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》和《玉堂春》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》、《玉堂春》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。

黃梅戲的優秀劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《槐蔭記》、《女駙馬》、《孟麗君》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《柳樹井》、《藍橋會》、《路遇》、《王小六打豆腐》、《小辭店》、《玉堂春》等。

邢綉娘：本名秀蓮，因會挑花綉朵，后改名綉娘。生於乾隆十四年，死於嘉慶二十三年(1749-1818)，黃梅縣孔壟鎮邢大墩人。邢綉娘出身貧寒，自幼聰明伶俐，乖巧可人，喜愛歌唱，且歌喉婉轉，音韻悠揚，她的演唱別具一格，深受民眾喜愛，她曾經四次為乾隆皇帝獻藝，並獲得了“黃梅名伶”的御賜墨寶。

人物生平

從小與兄嫂一起出門賣唱，因扮相俊俏，唱腔甜美，出道不久便贏得了“不要錢，不要家，要聽綉娘唱採茶”的美譽。再加上黃梅縣“一去二三里，村村都有戲”和黃梅縣幾乎人人都是“戲迷”的地域氛圍，從而為邢綉娘最後完善黃梅採茶戲的創建，提供了必要條件。

乾隆二十九年，黃梅發大水，父病故，兄嫂攜她和兩歲侄子到江西賣唱。景德鎮一個花花公子，見綉娘年輕貌美，要納她為妾，后在四川拳師吳榮幫助下，才逃回黃梅。回到家中，匆忙嫁給小時侯訂就的“娃娃親”丈夫梅火望。成家后，一心收徒唱戲，組建班社。

嘉慶二十三年，邢綉娘逝世，享年六十九歲，葬在九華山。

清道光年間，王耀文（汪永賢）與邢綉娘的長子汪敬延，次子汪敬宜，帶著他們的兒孫，到湖北黃梅縣汪黎許村認祖歸宗。後代一直在安徽定居落戶。

邢綉娘舊居位於黃梅縣孔壠鎮邢大墩。故居為二間土磚房。內有邢綉娘青少年時期使用過的木床、連廂、道情筒和“採茶戲”戲裝等紀念物及《蔡鳴鳳辭店》、《上天台》、《白扇記》等劇本。

嚴鳳英、王少舫、張雲風、潘璟琍、黃宗毅、黃新德、馬蘭、陳小芳、張輝、吳瓊、楊俊、吳亞玲、袁玫、韓再芬、周莉、李萍、汪菱花、汪靜、李文、趙媛媛、孫娟、余順、周源源、周珊等

（以1984年為基準）

安徽省黃梅戲劇院

安慶再芬黃梅藝術劇院

安徽省安慶市黃梅戲劇院一團

安徽省安慶市黃梅戲劇院二團

安徽省安慶市黃梅戲劇院青年演出團

安徽省安慶地區黃梅戲一團

安徽省安慶地區黃梅戲二團

安徽省安慶市懷寧縣黃梅戲劇團

安徽省安慶市望江縣黃梅戲劇團

安徽省安慶市潛山縣黃梅戲劇團

安徽省安慶市宿松縣黃梅戲劇團

安徽省安慶市太湖縣黃梅戲劇團

安徽省安慶市岳西縣黃梅戲劇團

安徽省安慶市桐城市黃梅戲劇團

安徽省安慶市樅陽縣黃梅戲劇團

安徽省東至縣黃梅戲劇團

安徽省貴池縣黃梅戲劇團

安徽省銅陵市黃梅戲劇團

安徽省銅陵縣黃梅戲劇團

安徽省馬鞍山市黃梅戲劇團

安徽省休寧縣黃梅戲劇團

安徽省歙縣黃梅戲劇團

安徽省黟縣黃梅戲劇團

安徽省績溪縣黃梅戲劇團

安徽省太平縣黃梅戲劇團

安徽省石台縣黃梅戲劇團

安徽省南陵縣黃梅戲劇團

安徽省當塗縣黃梅戲劇團

安徽省青陽縣黃梅戲劇團

安徽省涇縣黃梅戲劇團

安徽省六安市黃梅戲劇團

安徽省金寨縣黃梅戲劇團

安徽省霍邱縣黃梅戲劇團

安徽省巢湖地區黃梅戲劇團

安徽省廬江縣黃梅戲劇團

安徽省滁縣黃梅戲劇團

安徽省定遠縣黃梅戲劇團

安徽省蕪湖市黃梅戲劇團

江西省九江縣黃梅戲劇團

江西省彭澤縣黃梅戲劇團

江西省都昌縣黃梅戲劇團

江西省湖口縣黃梅戲劇團

江西省星子縣黃梅戲劇團

江蘇省盱眙縣黃梅戲劇團

江蘇省泗洪縣黃梅戲劇團

江蘇省洪澤縣黃梅戲劇團

江蘇省句容縣黃梅戲劇團

湖北省黃梅縣黃梅戲劇團

湖北省蘄春縣黃梅戲劇團

湖北省英山縣黃梅戲劇團

浙江省長興縣黃梅戲劇團

福建省明溪縣黃梅戲劇團

山西省大同市黃梅戲劇團

黃梅戲2006年被批准為傳統戲劇類國家級非物質文化遺產，傳承人有：周洪年、黃新德、趙媛媛、韓再芬。

2018年12月，教育部辦公廳公布安慶師範大學為黃梅戲中華優秀傳統文化傳承基地。

2019年11月，《國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位名單》公布，安徽省黃梅戲劇院、安慶市黃梅戲劇院、黃梅縣黃梅戲劇院獲得“黃梅戲”項目保護單位資格。

2021年6月10日，入選第五批國家級非遺名錄。