十六羅漢圖

晚唐時期，工筆重彩人物畫，再也沒有出現盛唐時的繁榮和輝煌，而這一時期的水墨山水畫卻是蒸蒸日上，在繪畫中的地位甚至超過了人物畫，並影響了人物畫的趣味走向。晚唐時，佛教禪宗已得到了發展，以不立文字、直指人心、見性成佛相標榜。五代時，道教、佛教並盛，寺院中的壁畫，仍然受到重視。前蜀、后蜀僻處西陲，五代的戰亂，對這裡並沒有多大影響，所以政教賓士，社會安寧，蜀主又獎勵提倡繪畫，於是人才輩出。中原畫家多把蜀地看成樂土，紛紛西去避亂，促成兩蜀繪事的興盛，成為繪畫藝術的中心。貫休是當時蜀地畫家中最有名的擅繪道釋的畫家，而且他還創造了風格怪異的宗教人物畫。

貫休所繪羅漢，有的龐眉大目，有的高顴隆鼻，面貌都是“胡貌梵相”，這種奇異之相，立意免俗。據史料記載，貫休曾說，這些“不類世間所傳”的佛教人物形象，是他“夢中所睹爾”。我們大可不必信夢中所睹之物，但這些梵像卻是貫休冥思悟對禪學的產物，是禪宗境界的幻化。

現藏於日本皇宮內廳的這幅貫休的《十六羅漢圖》，據日本學者鑒定是宋初摹本，是最接近貫休原作的作品。

十六羅漢，均為佛的弟子。佛經上說他們是受佛敕、永住此世而濟度眾生者。貫休的《十六羅漢圖》與唐代佛教藝術中經常出現的胡人形象是一致的。

但唐時的佛像已漸趨世俗化，具有較強的寫實性，貫休一改這種風格，他筆下的十六羅漢大幅度變形，變得怪異，富有神秘感和威懾力。

我們來介紹一下《十六羅漢圖》中的距羅尊者像和阿氏多尊者像。

距羅尊者原是一名勇猛的戰士，後來出家，但卻沒有改掉作戰時的野性，為摒棄他的粗野性格，佛祖讓他靜坐修行。後來的距羅尊者雖然修成了羅漢，但他靜坐時仍有一股威猛之氣。《十六羅漢圖》中的距羅尊者鷹目高鼻，雙手合十作拜謁狀，氣宇軒昂，英氣逼人。邛杖斜倚在古木座椅上，座椅兩臂扶手處呈龍首造型，形態生動，整個畫面和諧一致。作者對人物頭部、手部的骨骼造型進行了誇張處理，並且以墨色染出凹凸，極具立體寫實效果。傳說阿氏多尊者一生下來就有兩道長長的白眉毛，所以修成羅漢后，又叫“長眉羅漢”。圖中的長眉羅漢張口露齒，雙目炯炯。作者對長眉羅漢的兩道白眉進行了細緻地刻畫：白眉足有尺余，順著人物兩頰下垂到胸前，羅漢正雙手捻托。人物左耳的刻畫也極度誇張，耳朵大至下部耳垂與下巴底線平行，而使整個頭部呈方形。畫中服飾在黃色格子上以細密線畫出布紋作為底色，上面畫樹石、龍鳳或人物圖案。作者用筆細緻準確，幾乎到了毫髮畢現的程度。

《十六羅漢圖》不管從創作風貌上看，還是從筆墨技巧上看，歷來都受到很高的評價。畫中用筆雖細卻凝練遒勁，長線條連綿不斷，轉折圓潤，有厚重感。《宣和畫譜》曾贊貫休的《十六羅漢圖》說：“以至丹青之習，皆怪古不媚，作十六大阿羅漢，筆法略無蹈襲世俗筆墨畦畛，中寫己狀眉目，亦非人間所有近似者。”

馬克斯·洛爾的觀點：貫休的羅漢形象體現了佛教在9世紀遭受迫害時受到的破壞和劫難。那時佛教寺廟在中國幾乎絕跡，畫家筆下的羅漢像是一場大劫後年邁體虛的倖存者，飽經歲月和痛苦記憶的煎熬。

據史料記載，貫休的《十六應真像》始畫於唐廣明年間（公元880年），至乾寧初年才完成16幀，前後用了10多年才完成此創作。五代十國時期，貫休為逃避戰亂來到相對安定的西蜀，將《十六應真像》帶到了四川。此後，輾轉全國各地，歷經磨難。

《五代貫休十六羅漢圖：杭州歷史名碑》：五代時期僧人貫休的《十六應真像》，是唐宋之間的水墨類宗教畫的傳世代表作。貫休，原名姜德隱，浙江蘭溪人。6歲即為僧，工書畫，號“寶月禪師”，是唐末五代著名的詩僧和畫僧。貫休一生，遊歷既廣，且能詩善畫，在畫壇詩林均有影響。尤其所畫羅漢，絕俗超群，歷代評價很高。其形象誇張變形，大異常人。貫休自稱所繪羅漢形象怪異的來源為“從夢中所見”。《十六應真像》成了後世臨摹及雕塑羅漢佛像的範本。

清初，《十六應真像》為浙江錢塘聖因寺所得。乾隆二十二年（公元1757年），乾隆皇帝南巡駐杭州西湖。一日，親往聖因寺觀賞此畫，驚嘆之餘，感慨不已。他根據《梵經》改正了畫上原題的羅漢名，並題寫了贊文。《清乾隆御題像贊》曰：“唐貫休畫《十六應真像》，自廣明至今垂千年，流傳浙中，供藏於錢塘聖因寺。乾隆丁丑仲春南巡，駐西湖行宮，詣寺瞻禮，因一展觀，信奇筆也。第尊者名號，沿譯經之。

貫休繪畫作品中的名作；

古代佛教繪畫藝術的精品；

五代佛教怪異人物畫的一個典型。

貫休，俗姓姜，字德隱，婺州蘭豁(一說為江西進賢縣)人，唐末五代著名畫僧。7歲時便投蘭溪和安寺圓貞禪師出家為童侍。貫休記憶力特好，日誦《法華經》1000字，過目不忘。貫休又雅好吟詩，常與僧處默隔籬論詩，或吟尋偶對，或彼此唱和，見者無不驚異。貫休受戒以後，詩名日隆，仍至於遠近聞名。

貫休曾至豫章(今江西南昌)傳《法華經》、《大乘起信論》，“皆精奧義，講訓且勤”，為郡太守王慥所欽重。王慥離職后，新任太守蔣瓌開洗懺戒壇，也請貫休為監壇。又叫僧貫休。

明代仇英畫的十六羅漢，或倚松坐石，或晏坐禪定，或閱經論道。他的十六羅漢構思新奇、含蓄，意境幽僻，筆法稚拙，設色淡雅，富有筆墨趣味。這些羅漢形神兼備，羅漢頭顱結構和面部表情誇張，眉毛濃密，眼睛上下使用雙線或多層線條，加強眼部神態，以達高顴深目，胡貌梵僧的效果。服飾圖案極為精細，與衣紋線條形成強烈對比，充分表現墨色和筆法的變化趣味，以及所繪的奇峰怪石，山石花木，多奇柯異葉，極盡莊嚴之能事，樹榦與岩石的用筆細緻綿密，配色殊麗，在山樹間烘染成雲氣氤氳，將羅漢那種「神通自在」表露無遺。他的《十六羅漢像》，都能體現出其畫佛既有奉佛之虔誠，又有抒寫性靈之灑脫。生拙古樸，逸筆草草，不求形似。

從表面看，顯得十分外行，仔細琢磨，人物瞬間的神態、特徵卻表現得準確生動。此外，這一時期還有許多作品雖冠以仙佛名目，卻已不再是宗教崇拜的偶像，而演變成封建士大夫生活理想的化身，更是畫家本人內心生活的寫照。在這些作品中，都以不多的景物點綴，通過對叢竹、頑石、流水等景物的描寫，成功地創造出理想化的環境，為突出人物性格發揮了烘托作用，使畫面多了一層出塵的逸趣。這些繪畫，少數亦注重禪機悟境的蘊藉，但多數是繼承前代禪畫疏減清淡的形式而不求禪意禪境。這幅十六羅漢圖無論是在題材上、風格上，還是在審美功用上，都反映了佛教美術逐漸擺脫了佛教的羈絆而得到世俗化的發展。這一趨勢是繪畫藝術進步的表現，因為它代表著佛畫藝術進一步走向了現實生活。首先，這是時代發展的大勢所趨，因為美術能夠表現歷史、再現某一歷史時期的社會風貌。

作者，明代仇英，以山水、人物見長，而人物畫中，尤以羅漢圖成就最高。他的羅漢圖不囿古法，每出新奇，形成獨自的風格特點。此畫構圖不落俗套，富有情趣，人物造型怪誕而不失法度，線條疏密有致，用色艷而不俗。李公麟式的“白描羅漢圖”十分流行。從明末丁雲鵬的十八羅漢圖，可以看到李公麟的遺風。十八尊者個個形貌有別，姿態各殊，鬚眉毫髮刻畫入微，衣紋細勁流暢，恍若行雲流水。線條迂迴蕩漾，富有節奏。明末大家陳洪綬亦深受李公麟線描的影響。他晚年有一幅《隱居十六觀》，其第十開，畫二位羅漢並坐幾前，閱讀經書，衣紋勻圓，簡潔古樸。作者在白描的墨線上，用青、赭勾勒，更富變化，饒有趣味。